López Portaña, Vicente. Valencia, 19.IX.1772 – Madrid, 22.VI.1850. Pintor.
Hijo del pintor adornista Cristóbal López Sanchordi y de Manuela Portaña Miró, sus precoces dotes para el dibujo, que demostró desde muy niño pintando telas de abanicos, al estar vinculada su familia materna a la decoración de sedas, animaron a su abuelo a matricularle en 1785 en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, donde inició su formación como discípulo del padre franciscano Antonio de Villanueva (1714-1785), que falleció ese mismo año.
En 1789 obtuvo el Primer Premio del concurso general anual celebrado por la Academia valenciana con su cuadro El rey Ezequías haciendo ostentación de sus riquezas a los legados del rey de Babilonia (Valencia, Museo), consiguiendo ese mismo año, gracias al lienzo Tobías el joven restablece la vista a su padre (Valencia, Museo), uno de los dos premios extraordinarios convocados por la misma institución a sus alumnos para completar sus estudios en Madrid, consistente en una pensión durante tres años, que ganó junto con el grabador Rafael Esteve y Villela (1772-1847).
Ya en la Corte, prosiguió sus estudios en la Academia de San Fernando, consiguiendo también al año siguiente el primer puesto en el concurso anual convocado por esa institución con su pintura Los Reyes Católicos recibiendo una embajada del rey de Fez (1790, Madrid, Academia de San Fernando). En Madrid entró en contacto con los grandes pintores al servicio de Palacio, particularmente su paisano Mariano Salvador Maella (1739-1819), quien le influyó notablemente en el sentido barroco y colorista de sus composiciones, asimilando con extraordinaria fidelidad y gracias a sus excepcionales facultades técnicas el gusto por el dibujo preciso y analítico como herramienta de trabajo y estudio previo para la elaboración de sus pinturas. Igualmente, Maella le facilitó el acceso a los Sitios Reales, descubriendo durante su visita a la basílica de El Escorial las grandes decoraciones al fresco de Luca Giordano, que copió al óleo y en un nutrido conjunto de dibujos, así como los techos de Corrado Giaquinto en el Palacio Real de Madrid, quedando deslumbrado por la fastuosidad arrebatada del último barroco decorativo italiano, que influyó decisivamente en el arte y la estética de Vicente López a lo largo de toda su carrera.
Vuelto en 1792 a su ciudad natal como pintor de prestigio, el 10 de noviembre de 1793 fue elegido miembro de mérito de la Real Academia de San Carlos, casando el 21 de enero de 1795 en la parroquia de los Santos Juanes de Valencia con María Piquer Grafión, hija del doctor Jacinto Piquer. De su matrimonio nacieron dos hijos, Bernardo (1799-1874) y Luis (1802-1865), que fueron con el tiempo sus principales ayudantes y seguidores de su arte.
A partir de esos años, Vicente López recibió numerosos encargos, sobre todo cuadros religiosos y conjuntos murales para iglesias valencianas, destruidas en su gran mayoría durante la Guerra Civil, siendo su primer trabajo público importante los frescos con la Glorificación del beato Nicolás Factor (Valencia, iglesia de Santa María de Jesús), realizados hacia 1796, año en que también pintó para la catedral valenciana el lienzo de altar San Vicente mártir ante Decio, también desaparecido.
Convertido ya en un pintor de renombre entre la sociedad valenciana, fue solicitado además como retratista, realizando también entonces algunos de sus mejores retratos juveniles, como los de El grabador Pedro Pascual Moles (Barcelona, MNAC), y María Pilar de la Cerda y Marín de Resende, duquesa de Nájera (Madrid, Prado), en los que intentó conjugar las novedades estéticas aprendidas de los grandes maestros cortesanos de este género, como Paret, Maella y el propio Goya.
En 1799 fue nombrado teniente director de la Academia de San Carlos, de la que fue presidente dos años más tarde, tras la jubilación del viejo maestro José Camarón y Bonanat (1731-1803). Un año después pintó, entre otros, el magnífico conjunto de pinturas murales de la iglesia parroquial de Silla (Valencia) y la Alegoría de Valencia para la Casa de Vestuario de la capital, hoy biblioteca pública.
El año de 1802 marcó un jalón decisivo en la carrera artística de Vicente López. Con el anuncio de la visita a la ciudad de Valencia de Carlos IV, acompañado por toda la Familia Real, en su tránsito hacia Madrid tras las bodas en Barcelona del entonces príncipe de Asturias —futuro Fernando VII— con María Antonia de Borbón, el rector de la Universidad Literaria valenciana, fray Vicente Blasco, encargó al pintor un gran lienzo para ser regalado por dicha institución al Monarca. En él había de representar a Carlos IV y su familia, homenajeados por la Universidad de Valencia (Madrid, Prado), desplegando en tan importante trabajo toda la fastuosidad del gran retrato alegórico de aparato de tradición barroca para granjearse el favor del Monarca, a quien solicitó el nombramiento de pintor honorario de cámara, que el Rey le concedió el 10 de diciembre de 1802. De inmediato comenzó a ejercer su nuevo cargo, gestionando para el Rey las compras de importantes pinturas de artistas valencianos conservadas hasta entonces en las iglesias y conventos para los que fueron pintadas, como el San Francisco confortado por el ángel, de Ribalta, hoy en el Prado, admirado por Carlos IV durante su estancia en la ciudad, y del que el propio López pintó una copia para sustituir al original (Valencia, Museo).
En esta década, Vicente López consolidó su estilo personal como pintor religioso en lienzos como San José con el Niño Jesús y el Espíritu Santo en gloria, de 1803 (Segorbe, Museo Diocesano), el Sueño de San José (1805) (Madrid, Prado), el Nacimiento de San Vicente Ferrer (1808) (Valencia, Casa natalicia de San Vicente Ferrer) o la Virgen de la Misericordia, rodeada de santos y pobres (1809) (Valencia, Museo).
Tras la proclamación de Fernando VII como rey de España, en 1808 el Ayuntamiento de Valencia le encargó un gran retrato de aparato del Monarca, “para colocarle baxo docel en el Consistorio”, pintando la espectacular efigie de Fernando VII con el hábito de la Orden de Carlos III (Valencia, Ayuntamiento), inspirada en modelos dieciochescos de su maestro Maella.
La ocupación de Valencia en 1812 durante la Guerra de la Independencia por las tropas napoleónicas al mando del mariscal Suchet, y como el pintor de mayor renombre de la ciudad, le obligó a aceptar la ejecución de varios retratos para este militar francés; uno de ellos representando a El mariscal Suchet y su familia (1812, París, conde de Cornudet) y otra gran efigie de aparato de El mariscal Louis Gabriel Suchet, duque de la Albufera (1812, Eure, Chateau de Vernon, duquesa de la Albufera), en los que López intentó dar gusto a sus modelos traduciendo el lenguaje del gran retrato napoleónico definido por el neoclasicismo davidiano.
En 1814 falleció su esposa y acabó la guerra. Con el paso por Valencia en abril de 1814 del restituido Fernando VII el Deseado, de camino a Madrid a la vuelta de su exilio en Valençay, Vicente López volvió a pintar un nuevo retrato oficial de Fernando VII con uniforme de capitán general (Madrid, Prado), ocasión que le permitió entrar de nuevo en contacto con el Monarca, al que había conocido años antes, en 1802, todavía como príncipe de Asturias.
Así, a los pocos meses de regresar el Rey a Madrid, ante la necesidad de cuajar una efigie oficial duradera para su nuevo reinado y seguramente poco satisfecho con los retratistas a sueldo de palacio —particularmente con el propio Goya—, Fernando VII escribió de su puño y letra el 26 de julio de 1814 una orden —“enviar á llamar a Lopez el pintor”—, que reclamará al maestro valenciano a la Corte, nombrándole el 1 de marzo de 1815 su primer pintor de Cámara, en sustitución de su paisano y antiguo maestro Mariano Salvador Maella, acusado de servir al rey intruso, José Bonaparte.
A partir de entonces, Vicente López se convirtió en el pintor más solicitado por la aristocracia fernandina, alternando su trabajo en palacio con los puestos oficiales y sus encargos particulares. Además, desde su nuevo puesto López impulsó su vocación docente creando en 1815 el Real Estudio de Pensionados a expensas de la Corona, con la intención de formar a jóvenes discípulos en la pintura y el dibujo, que mantuvo hasta poco después de la muerte del Monarca. Ya el 4 de diciembre de 1814 fue admitido como miembro de mérito de la Academia de San Fernando, institución de la que fue nombrado director de Pintura el 14 de diciembre de 1816.
Ese mismo año, y con motivo del matrimonio de Fernando VII con su segunda esposa, la infanta portuguesa María Isabel de Braganza, López dirigió la decoración de las sobrepuertas del tocador de la nueva Soberana en el Palacio Real de Madrid, con escenas de sucesos heroicos de la Monarquía, representados en recuadros en grisalla a imitación de relieves, pintando él mismo dos escenas de la vida de san Hermenegildo: Bautismo de san Hermenegildo por san Leandro y San Hermenegildo sorprendido por los soldados de su padre (Madrid, Palacio Real). Ante la expectación de un necesario heredero para el Trono, y con el anuncio del embarazo de la reina, el Ayuntamiento de Madrid regaló a la nueva esposa del Rey el llamado Casino de la Reina, junto a la glorieta de Embajadores de la Villa y Corte, encargando a López la decoración del techo de su salón principal, para el que pintó al temple en 1818 una aparatosa Alegoría de la donación del Casino a la reina Isabel de Braganza por el Ayuntamiento de Madrid, hoy en el Prado, testimonio de su deuda con el gran barroco decorativo de Corrado Ciaquinto que tanto había admirado en su juventud. Por desgracia, la Reina murió de sobreparto.
Con la creación del Real Museo de Pinturas por impulso de esta malograda Soberana, Vicente López fue designado para seleccionar y restaurar los cuadros que habrían de constituirlo, asumiendo desde 1823 hasta 1836 la dirección artística de este nuevo establecimiento regio en una tensa relación con el marqués de Ariza, nombrado por el Rey para ejercer la dirección gubernativa y económica del Museo. Durante su mandato se potenció el taller de restauración, se continuó la selección y recogida de cuadros de los Reales Sitios y se compraron por impulso personal de López, con dinero del bolsillo personal del Rey, obras tan relevantes como la Trinidad de Ribera, adquirida al pintor Agustín Esteve en 1825, o la Trinidad del Greco, comprada en 1832 a otro artista, el escultor Valeriano Salvatierra. Fueron los años en que Vicente López realizó algunos de sus mejores retratos de funcionarios palatinos, como los de Félix Máximo López, primer organista de la Real Capilla o Luis Veldrof, aposentador mayor y conserje del Real Palacio (Madrid, Prado), sobresaliendo entre todos ellos la impresionante efigie de El pintor Francisco de Goya (Madrid, Prado), sin duda su obra más universal.
Dentro de las responsabilidades de su cargo, asumió la dirección del programa decorativo de las bóvedas del Palacio Real de Madrid, pintando en 1828 al fresco la Alegoría de la institución de la Orden de Carlos III en la “pieza de vestir” de Fernando VII y La Potestad soberana en el ejercicio de sus facultades, de una evidente significación simbólica al cubrir el techo del despacho del Monarca.
En estos años se multiplicó su actividad como retratista, dejando efigies de un asombroso virtuosismo realista, como las de Manuel Fernández Varela (1829, Madrid, Academia de San Fernando), bajo cuyo encargo realizó en esa misma época el diseño de la nueva Custodia para la sacristía del monasterio de El Escorial, fundida después por Ignacio Millán y Francisco Pecul y realizada en un cuerpo de tracería neogótica repleta de figuras del Antiguo Testamento, definidas por López en gran cantidad de dibujos.
Tras el cuarto y último matrimonio del Rey, López retrató a la sobrina y nueva esposa de Fernando VII, La reina María Cristina de Borbón (Madrid, Prado), quizá uno de los mejores retratos del pintor y la imagen más suntuosa y vivaz de esta Soberana, bien elocuente de su propia personalidad, pintado en Aranjuez durante el verano de 1830, a los pocos meses de su boda. Un año después terminó el monumental retrato de Fernando VII con el hábito de la Orden del Toisón de Oro para la Embajada de España ante la Santa Sede, quizá la efigie más emblemática y sobrecogedora de este Monarca.
La muerte del Rey y la subida al Trono de la pequeña Isabel II tutelada por su madre, la reina gobernadora María Cristina, supuso, junto a profundas transformaciones políticas y sociales, un cambio radical en los gustos artísticos de Palacio, que se abrieron a las nuevas corrientes y modas importadas de Europa por el pujante romanticismo. Así, ambas Soberanas cayeron de inmediato rendidas al nuevo lenguaje moderno y cosmopolita implantado en el retrato cortesano español por los Madrazo, favoreciendo a José de Madrazo (1781-1859) y su hijo Federico (1815-1894), en una imparable escalada de preferencias en los ambientes y encargos cortesanos, que relegaron a un segundo plano la actividad y protagonismo del ya viejo maestro valenciano.
Así, tras la decisión de la reina María Cristina de sustituir en 1836 la doble dirección del Real Museo por una Junta Directiva, a la que seguía perteneciendo Vicente López, ésta fue definitivamente suprimida con el nombramiento de José de Madrazo como director de la institución el 21 de agosto de 1838. Por su parte, el joven Federico de Madrazo fue el encargado de crear los nuevos prototipos de retrato oficial de la joven Isabel II, que se repitieron en innumerables réplicas y copias por todo el reino y fue haciéndose enseguida con la clientela de la nueva burguesía pujante en el Madrid isabelino. No obstante, la Reina fue siempre respetuosa con Vicente López, a quien conservó al menos formalmente en su cargo de primer pintor hasta su muerte, recibiendo por esos años el que fue su último gran encargo regio: una monumental pintura de la historia clásica destinada al Real Museo con el episodio de Ciro el Grande ante los cadáveres de Abradato y Pantea, lienzo de grandes dimensiones y ambición, desgraciadamente desaparecido, en el que López intentó plasmar toda la sabiduría de su mejor lenguaje académico, escogiendo para ello un argumento que exaltaba los más diferentes aspectos de la fidelidad humana, en un claro apoyo propagandístico a la persona de María Cristina, como fiel servidora de su difunto esposo, de su hija y del trono, en una verdadera operación de imagen propugnada por esta Soberana desde los últimos años de enfermedad de Fernando VII.
A pesar de su avanzada edad, durante sus últimos años Vicente López intentó acomodar su personalísimo estilo al lenguaje formal, que no al espíritu, del nuevo romanticismo, dejando entonces algunos de sus retratos más imponentes, como el del Canónigo Mariano Liñán (1835, Madrid, Museo Lázaro Galdiano), y también otros de carácter mucho más íntimo, envueltos en una atmósfera enteramente romántica, como los de Evaristo Pérez de Castro y su mujer Francisca Brito (c. 1839, colección particular), María Francisca de la Gándara, condesa viuda de Calderón (1846) o José Gutiérrez de los Ríos (1849) (Madrid, Prado).
Curiosamente, fue en sus años finales cuando López encontró en el purismo romántico de raíz académica el nuevo lenguaje capaz de adaptarse a su estilo, particularmente para los cuadros de argumento religioso, dejando en estos años algunas de sus pinturas devotas de composición más elaborada y mayor refinamiento técnico, resueltas con una calidad técnica y un pulso inalterables, a pesar de su avanzada edad.
Así, en 1838 pintó un gran lienzo con la Virgen de los Desamparados acogiendo a los pobres (Colección Masaveu) para la reina gobernadora María Cristina, que lo tuvo en su madrileño palacio de Vista Alegre, en Carabanchel, superado aún en delicadeza e idealismo formal por el Éxtasis de santa Filomena, realizado en 1843 para la familia Lacuadra, constituyendo ambos obras antológicas del género en el arte isabelino, en unos años en que la pintura religiosa cedió definitivamente terreno a otros géneros más acordes con el gusto de la nueva estructura social.
Hasta su vejez, Vicente López conservó intactas sus excepcionales cualidades, que le permitieron continuar su incansable actividad como pintor y dibujante hasta pocos días antes de su muerte. Casi a modo de testamento artístico firmó orgullosamente “à los 77 años” el bellísimo lienzo de la Incredulidad de santo Tomás, pintado en 1849 para el altar mayor de la iglesia de Santo Tomé de Toledo, donde todavía se conserva, resumiendo en él toda la sabiduría destilada y experta de sus más profundas raíces realistas con la pulcritud exquisita de su formación académica.
A las tres de la tarde del día 22 de junio de 1850 falleció en su casa de Pajes, junto a la vieja plazuela de la Armería del Palacio Real de Madrid, siendo enterrado en el cementerio de San Pedro y San Andrés, hoy San Isidro, en la galería 2.ª del patio de la Concepción, en un nicho, tal y como había dispuesto en su testamento.
Obras de ~: El rey Ezequías haciendo ostentación de sus riquezas a los legados del rey de Babilonia, 1789; Tobías el joven restablece la vista a su padre, 1789; Los Reyes Católicos recibiendo una embajada del rey de Fez, 1790; Glorificación del Beato Nicolás Factor, iglesia de Santa María de Jesús, Valencia, 1796 (desapar.); altar San Vicente mártir ante Decio, Valencia, 1796 (desapar.); El grabador Pedro Pascual Moles, María Pilar de la Cerda y Marín de Resende, Duquesa de Nájera; pinturas murales para la iglesia parroquial de Silla, Valencia, 1800; Alegoría de Valencia, 1800; Carlos IV y su familia, homenajeados por la Universidad de Valencia, 1802; San José con el Niño Jesús y el Espíritu Santo en gloria, 1803; Sueño de san José, 1805; Nacimiento de san Vicente Ferrer, 1808; Fernando VII con el hábito de la Orden de Carlos III, 1808; Virgen de la Misericordia, rodeada de santos y pobres, 1809; El mariscal Suchet y su familia, 1812; El mariscal Louis Gabriel Suchet, duque de la Albufera, 1812; Fernando VII con uniforme de capitán general, 1814; Bautismo de san Hermenegildo por san Leandro y San Hermenegildo sorprendido por los soldados de su padre, 1816; Alegoría de la donación del Casino a la reina Isabel de Braganza por el Ayuntamiento de Madrid, 1818; Félix Máximo López, primer organista de la Real Capilla; Luis Veldrof, aposentador mayor y conserje del Real Palacio; El pintor Francisco de Goya; Alegoría de la institución de la Orden de Carlos III, 1828; La Potestad soberana en el ejercicio de sus facultades, 1828; Manuel Fernández Varela, 1829; La reina María Cristina de Borbón, 1830; Fernando VII con el hábito de la Orden del Toisón de Oro, 1831; Ciro el Grande ante los cadáveres de Abradato y Pantea (desapar.); Canónigo Mariano Liñán, 1835; Virgen de los Desamparados acogiendo a los pobres, 1838; Evaristo Pérez de Castro y su mujer Francisca Brito, c. 1839; Éxtasis de santa Filomena, 1843; María Francisca de la Gándara, condesa viuda de Calderón, 1846; Incredulidad de santo Tomás, 1849; José Gutiérrez de los Ríos, 1849.
Bibl.: A. E. Pérez Sánchez, “Un dibujo de Vicente López, donado al Prado”, en Boletín del Museo del Prado, n.º 10 (1983), págs. 51-54; J. L. Díez, “Identificado un nuevo boceto de Vicente López en el Museo del Prado”, en Boletín del Museo del Prado, n.º 19 (1986), págs. 30-32; “El cuadro de Vicente López ‘Ciro el Grande ante los cadáveres de Abradato y Plantea’, destruido en el incendio de las Salesas”, en Boletín del Museo del Prado, n.º 22 (1987), págs. 39-43; “La ‘Alegoría del Casino de la Reina’, de Vicente López”, en Boletín del Museo del Prado, n.º 24 (1987), págs. 169-181; M. C. López Martínez y M. A. Gutiérrez García-Molina, Vicente López y Orihuela, Alicante, Caja de Ahorros del Mediterráneo, 1996; J. L. Díez, Vicente López (1772-1850). Vida y obra. Catálogo razonado, Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 1999.
José Luis Díez García
