Juan Antonio de Ribera y Fernández de Velasco

Ribera y Fernández de Velasco, Juan Antonio de. Madrid, 27.V.1779 – 15.VI.1860. Pintor.

Ribera fue, por delante de José de Madrazo (1781- 1859) y de José Aparicio (1770-1838), el más facultado discípulo español de Jacques Louis David (1748- 1825) y ha de considerarse como el más brillante pintor neoclásico español, aunque su fama haya quedado algo oscurecida tanto por el éxito social de sus dos compañeros y condiscípulos, como por la escasez de obras conocidas, además de por su humilde carácter personal, del que dejó numerosas pruebas y que ralentizó en gran medida su carrera artística.

Fue discípulo, primero, del imaginero José Piquer —padre del escultor del mismo nombre—, y a partir de 1790 de Francisco Bayeu (1734-1795). A la muerte de su maestro asumió una parte de la decoración del claustro de las Escuelas Pías de Madrid por intermediación de Luis Mínguez, que le consiguió además una pequeña pensión del gobierno que le permitía dedicarse a la pintura. Recibió ese auxilio económico hasta que se instaló con su hermano Manuel de Ribera, relojero de Cámara de Carlos IV. Con ayuda de su hermano ganó un segundo premio, en el concurso de 1802 de la Academia de San Fernando, por una copia de una obra del Museo del Prado, Caída de Cristo camino del Calvario de Rafael, lo que le fue recompensado con una pensión del Rey para viajar a París para continuar sus estudios.

Allí fue discípulo de Jacques-Louis David (1748- 1825), formándose con él en el más riguroso Neoclasicismo.

Debido a su aplicación y a su talento, el propio David le señaló como uno de sus mejores estudiantes. Durante ese corto período de tiempo realizó numerosas pinturas, como el retrato de Rodríguez del Pino o la Sagrada Forma, para Pedro Cevallos.

En París pintó su obra Cincinato abandona el arado para dictar las leyes de Roma (Madrid, Museo del Prado) hacia 1806, fecha en la que se registró como alumno en la Escuela de Bellas Artes de París.

La obra, una de las más reconocidas de su época y cumbre del Neoclasicismo español, valió al artista —al llegar a la Corte española— la ampliación de la pensión que disfrutaba.

La invasión napoleónica de España en 1808 dejó al joven pintor sin los ingresos que esperaba, por lo que debió dedicarse a copiar pinturas para vivir. Así, destacó entre los copistas del Louvre, donde replicó la Comunión de san Jerónimo de Domenichino, entre otras muchas obras sustraídas al Vaticano y que se exhibían en París entonces. Sus extraordinarias facultades para imitar el estilo de los grandes maestros, demostradas en una copia en grandes dimensiones del San Miguel de Rafael del Museo del Louvre, le pusieron en contacto con el embajador ruso en París, que le comisionó su retrato y el del Emperador francés, y le propuso que marchara a trabajar a la corte de San Petersburgo, lo que finalmente rehusó.

En 1809 se encontraba en Marsella, donde realizó un lienzo grande de la Santísima Trinidad, y donde copió el San Juan Evangelista de Rafael. En esa ciudad se unió al séquito de Carlos IV, cuando el rey español marchaba al exilio, arribando inmediatamente a Roma, donde se instaló por largos años. Allí sirvió en el Palacio Barberini como profesor de dibujo del infante Francisco de Paula Antonio. Debió de tratar entonces no sólo a los artistas españoles que permanecían junto al Borbón, como José de Madrazo (1781- 1859), José Aparicio (1773-1838), Antonio Solá (1787-1861) o José Álvarez Cubero (1768-1827), sino que debió de entrar en contacto con el complejo ambiente cultural italiano que había en esa ciudad, en la que convivían artistas tan diversos y en cierto modo antitéticos como Johan Friedrick Overbeck (1789- 1869) o Antonio Canova (1757-1822), sin que su estilo pareciera alterarse mucho.

En 1812 fue nombrado pintor de Cámara por Carlos IV, y fue confirmado en ese cargo el 5 de marzo de 1815. En aquellos años su esposa dio a luz a su primógénito, único hijo que siguió el oficio de su padre, el reconocido Carlos Luis de Ribera (1815- 1891), bautizado en la Basílica de San Pedro del Vaticano con los exreyes españoles como padrinos, que le dieron sus dos nombres. Juan Antonio continuó en Roma ocupado en realizar una larga serie de pinturas religiosas y continuó su labor como copista de obras como el San Miguel de Guido Reni y el Endemoniado de Il Domenichino. Dos cobres con escenas de la Pasión de su invención, La Coronación de espinas y la Resurrección, le facilitaron su nombramiento como Académico de Mérito de la reputada Accademia romana de San Luca. De ese tiempo, destaca una de las pinturas más impresionantes de su carrera, el Cristo crucificado del Palacio de El Pardo, y sus cuatro Alegorías de las Estaciones (Madrid, Museo del Prado), pintadas también por entonces.

Debido a las estrecheces económicas que padecía Carlos IV, dejó de pagarle su sueldo en abril de 1815.

Sin embargo no dudó en recomendar a su hijo que le garantizara en el cargo, avalándole como “el mejor pintor español que hay aqui”. En efecto, al término de la Guerra de Independencia, fue confirmado en su puesto cortesano por Fernando VII. En 1818 regresó a España y dos años después fue recibido en la Real Academia de San Fernando de Madrid, como miembro de número. Realizó algunos retratos de Fernando VII y de su esposa, pintados y litografiados, y se ocupó de pintar varias decoraciones para algunos Reales Sitios. Así, para el Casino de la Reina, adonde se destinó su cuadro sobre Cincinato, realizó en 1819 otro que debía formar pareja con él: Wamba renunciando a la Corona, que sintetiza lo mejor de su estilo, ya maduro. Este lienzo, además, retoma el mismo abstracto argumento que abordaba el cuadro pintado junto a David, el de la abnegación de los gobernantes, pero en este caso expresado a través de un asunto de Historia de España. Allí también se colocaron las cuatro alegorías de las estaciones del año, procedentes de la colección de Carlos IV, junto a las alegorías de las horas del día realizadas por José de Madrazo. En 1825, Juan Antonio de Ribera llevó a cabo un interesante fresco con el Parnaso de los grandes hombres de España, en una de las bóvedas del Palacio del Pardo, cuya iconografía resulta muy innovadora dentro del lenguaje alegórico de esta clase de obras, al emplear figuras históricas y equiparando además como glorias patrias a artistas y escritores con conquistadores célebres.

Cuatro años más tarde pintó, también al fresco, en la bóveda de la sala contigua al famoso salón Gasparini del Palacio Real de Madrid, la Apoteósis del Rey Fernando de Castilla, en la sala que debía destinarse a despacho de Fernando VII. Por último, en 1833, realizó una bóveda “complicada con varios asuntos de fábula” para el casino de Vista Alegre.

En 1826 formó parte, junto a Luis Eusebi (1773- 1829) y a José Álvarez Cubero, por convocatoria del duque de Híjar (1776-1863), de una comisión encargada de recorrer los Reales Sitios para seleccionar obras de las colecciones reales con las que incrementar el Museo del Prado. Un año después fue elegido teniente director de Estudios de la Academia.

En 1835 el Infante Francisco de Paula solicitó sus servicios como maestro de dibujo de sus hijos, recordando así los años en que había sido su propio maestro.

Pero en ese mismo año fue cesado de sus cargos a consecuencia de una reforma administrativa, por lo que se retiró a Navalcarnero, a las afueras de Madrid, en cuyo Ayuntamiento pintó al fresco las armas municipales.

A partir de 1838 el artista regresó a Madrid, para hacerse cargo de la clase de dibujo del natural de la Academia. Tras sus años como cesante su posición debió de mejorar, pues en 1843 pudo adquirir la ermita de San Roque en Navalcarnero (destruida con todo su contenido en 1936), que había sido puesta a la venta por el consistorio de esa villa para recaudar fondos. La decoró con pinturas suyas, de su hijo Carlos Luis, algunas obras antiguas y con ricos ornamentos cortesanos.

El 26 de mayo de 1857 Isabel II le nombró primer pintor de Cámara, tras la dimisión de José de Madrazo como director del Real Museo de Pinturas. Era claramente un reconocimiento oficial a toda su trayectoria.

La aceptación del puesto por parte de un artista oficialmente repudiado indignó a Federico de Madrazo (1815-1894), hijo de José, el anterior director del Museo, y también pintor de Cámara, que se quejó por ello ferozmente al marqués de Santa Isabel, intendente de Palacio. La labor de Ribera al frente del Museo, que transcurrió con completa discreción, se caracterizó precisamente por su especial atención a la restauración de las pinturas antiguas. Con ello reivindicaba el trabajo que le había sido encomendado en 1820 por el pintor Vicente López (1772-1850), que lo responsabilizó desde entonces del gobierno del taller de restauración del Prado, fiado seguramente de su famosa habilidad para imitar el estilo de los maestros antiguos. Bajo su mandato se acometió la recomposición de La alegoría de la Victoria de Lepanto de Tiziano, del Cristo muerto en brazos de la Virgen de Rubens, de la Santa familia de la rosa, de Rafael o del Caballero de la mano en el pecho, de El Greco, entre más de cincuenta restauraciones, composiciones y otras tantas forraciones realizadas durante los tres años de su mandato. Además de esa desbordante labor restauradora, que afectó también al rescate de algunos mármoles que se enmohecían en los sótanos del edificio, Ribera se ocupó de otras cuestiones relativas a la intendencia del Museo, como de que se dotara de una guardia militar fija que lo protegiera día y noche, así como de otras mejoras básicas en el edificio.

En definitiva, su dirección tuvo unas ambiciones muy moderadas, pero fue muy industriosa. Dotó de su propio pararrayos a la sala llamada de la Reina Isabel —construida después del resto del edificio y que era la única parte desprotegida ante ese peligro—, por ser el espacio del Museo donde se concentraban las pinturas mejor consideradas. Se ocupó de que se completara la decoración escultórica de la fachada sur del edificio con una estatua de Apolo y dos alegorías, de La Pintura y La Escultura, que estaban previstas en el proyecto pero no habían sido llevadas a cabo. Además consiguió que entre el edificio del Museo del Prado y el paseo se creara un desnivel y se arenara la superficie para evitar las humedades que se producían en los días de lluvia. Durante su mandato se reeditó por quinta vez el Catálogo del Real Museo, vigente hasta 1868.

Además, el hecho de que pudiera unir el cargo de director del Museo al de primer pintor de Cámara, hizo que al final de su vida viera resarcidas las privaciones económicas que había sufrido en el pasado.

Murió con ochenta y un años, mientras desempeñaba las funciones de su cargo, y la reina Isabel II presidió sus funerales. A pesar de su deseo de ser sepultado en la ermita de San Roque de Navalcarnero, su cuerpo se enterró en la Sacramental de San Pedro y San Andrés y luego, por decisión de su viuda y de sus hijos, sus restos fueron trasladados a la de San Isidro, donde aún se conservan bajo un sencillo panteón inspirado en un dibujo del propio artista.

Obras de ~: El Pasmo de Sicilia, copia de Rafael; Rodríguez del Pino; Cincinato abandona el arado para dictar las leyes a Roma, 1806; La Sagrada Forma; La Comunión de san Jerónimo, copia de Domeniquino, 1808; San Miguel, copia de Rafael, 1808; Principie Kuratin, embajador de Rusia en Francia, 1808; Napoleón Bonaparte, 1808; La Santísima Trinidad, 1809; San Juan Evangelista, copia de Rafael, 1809; San Miguel, copia de Guido Reni, 1809; Judith con la cabeza de Holofernes; El becerro de Oro; Abigail y David; La toma de Jericó; La copa de oro en el saco de Benjamín; José explicando los sueños a los presos de la cárcel; Agar e Ismael despedidos por Abraham, Adán y Eva llorando a su hijo Abel muerto; La sombra de Samuel aparecida a Saúl; El Endemoniado, copia de Domenichino; La Coronación de espinas; La Resurrección; Fernando VII, c. 1819; Wamba renunciando a la corona, 1819; La destrucción de Numancia, 1820; La España acompañada de los más eminentes artistas, poetas, escritores y conquistadores del Nuevo Mundo, 1825; Apoteosis de Fernando de Castilla, 1829; El escultor Antonio Solá, c. 1836; Escudo de Armas del Ayuntamiento de Navalcarnero, c. 1836; La Virgen en su trono, con el Niño, san Roque y san Rafael; Cristo muerto; Cristo en la Cruz.

Bibl.: F. de Madrazo, “Galería de Ingenios contemporáneos. Sección de Bellas Artes. Don Juan Antonio de Ribera”, en El Artista (Madrid), t. III (1836), pág. 26; S. Milanés, “Don Juan Antonio de Ribera, pintor de Historia contemporáneo”, en El Museo Universal (Madrid), n.º 4 (1856), pág. 30; M. Ossorio y Bernard, Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX , Madrid, Moreno y Rojas, 1883-1884 (Madrid, Giner, 1975); M. de Madrazo, Historia del Museo del Prado, 1818-1868, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores, 1945; P. de Miguel Egea, “Los frescos de Juan Antonio de Ribera en el Palacio del Pardo y en el Palacio Real de Madrid”, en Reales Sitios, n.º 70 (1981), págs. 17-24; “Juan Antonio de Ribera, director del Real Museo de Pintura y Escultura y primer pintor de Cámara de Isabel II. Un nombramiento cuestionado por Federico de Madrazo”, en Boletín del Museo del Prado, t. III, n.º 7 (enero-abril de 1982), págs. 36-40; “Juan Antonio de Ribera, pintor neoclásico”, en Academia, n.º 56 (1983), págs. 187-212.