Ribera, José de. El Españoleto, Játiva (Valencia), 17.II.1591 – Nápoles (Italia), 3.IX.1652. Pintor y grabador.
Hijo de un modesto zapatero valenciano establecido en Játiva, es el segundo hijo del matrimonio, que tuvo un tercero de nombre Juan, que acompañaría más tarde a su hermano a Italia.
Se ignora cuál sería su educación primera, pues su supuesto discipulado con Francisco Ribalta, de que hablan los primeros biógrafos, carece de todo fundamento.
En fecha que ignoramos, y que ha de situarse entre 1607 y 1609, partió para Italia de donde no habría de regresar nunca. En 1611 consta su presencia en Parma al servicio de los Farnesio, donde pinta un San Martín para la iglesia de San Próspero, conocido sólo por copias, que fue muy celebrado como obra importante. En 1613 está en Roma, donde asiste a la Academia de San Lucas y en los años de 1615 y 1616 vive en Vía Margutta en casa de un flamenco, y en compañía de su hermano Juan y de varios jóvenes españoles de quien nada sabemos.
En esos años iniciales parece seguro su contacto con los artistas nórdicos que siguen el estilo de Caravaggio, con técnica apretada y dibujo preciso. Hay testimonios literarios, Mancini especialmente, sobre su vida romana subrayando su extraordinaria maestría en la imitación de la naturaleza y su comportamiento “un po licenciosetto”. Años más tarde, Ludovico Carracci, en una carta, recuerda con admiración al “joven español que sigue la manera de Caravaggio”.
En Roma pinta la serie de los Sentidos conservada en parte (Vista, México, Museo Franz Mayer; Olfato, Madrid, Col. Abelló; Tacto, Pasadena, USA, Norton Simon Foundation; Gusto, Hardfor, USA Wadsworth Atheneum) que interpreta con sentido muy distinto a lo que hasta entonces se había usado mediante modelos vulgares bajo una luz intensa, que prueban el contacto con los caravaggistas nórdicos.
A partir de agosto de 1616 está en Nápoles. Apenas recién llegado, en noviembre, casa con la hija del pintor y escultor siciliano Gian Bernardo Azzolino (h. 1532-1645) uno de los más acreditados pintores de la ciudad, lo que deja suponer que el contacto con Azzolino debía de referirse a fecha anterior y que hubiese podido realizar algún viaje a Nápoles con anterioridad.
A partir de esta fecha tenemos testimonios documentales frecuentes de su actividad. En 1618 recibe encargos del Duque de Toscana y se le considera el mejor de los artistas presentes en la ciudad.
En este mismo año está trabajando un Calvario para la virreina duquesa de Osuna, lo que corrobora una anécdota que recoge De Dominici según la cual, la protección del virrey Osuna estaba originada por un cuadro del Martirio de San Bartolomé que el pintor dejó para que se secase en la Plaza de Palacio y la multitud, que se agolpó a contemplarlo, hizo salir al balcón al virrey que ordenó que subiese el pintor y al saber que era español, le acogió bajo su protección.
Esta protección está bien documentada por la presencia en la Colegiata de Osuna de lienzos además del Calvario (1618) antes referido de otros cuadros (San Jerónimo, San Bartolomé, San Pedro y San Sebastián) de fechas inmediatas, procedentes del regalo que hizo la duquesa en 1627. Su prestigio crece con rapidez y su situación económica se consolida. Adquiere una amplia casa con jardín y trabaja incansablemente para Nápoles y para encargos fuera de la ciudad.
Todas las obras que pueden situarse en estos años iniciales entre 1616 y 1625 (Apóstoles, Nápoles, Convento de Gerolamini; Entierro de Cristo, Londres, National Gallery; San Sebastián curado por las pías mujeres, 1621, Bilbao, Museo de Bellas Artes; San Jerónimo escuchando la trompeta del Juicio Final, Nápoles, Museo de Capodimonte) están concebidas en la tradición caravaggiesca, pero reinterpretadas de un modo muy personal de tratar la materia pictórica, más directa y sensual.
En la década de 1620-1630 su prestigio crece, y se afirma con su actividad de grabador que produce algunas estampas magistrales, partiendo de algunas de sus composiciones pintadas (Martirio de San Bartolomé, 1624; San Jerónimo escuchando las trompetas del Juicio Final, 1621; San Pedro penitente) y también con intención de preparar una Cartilla para la enseñanza del dibujo (estudios de orejas, ojos, bocas, etc). Las obras contemporáneas (San Jerónimo, 1626, San Petersburgo, Ermitage; Sileno ebrio, 1626; Nápoles, Capodimonte; Preparativos para el Martirio de San Andrés, 1628, Budapest, Museo; San Sebastián curado por las pías mujeres, 1628, San Petersburgo, Ermitage; Virgen con el Niño y santos, 1630, Nápoles, Capodimonte) son capitales para advertir su evolución técnica, siempre avanzando en el sentido de una mayor pastosidad para conseguir un más riguroso control de las calidades táctiles de las cosas. En 1625 recibe la visita del pintor y tratadista Jusepe Martínez, que ha dejado un testimonio preciso de la admiración de Ribera por Rafael y los maestros de Renacimiento.
En 1626 recibe la Cruz de Caballero de la Orden de Cristo, condecoración vaticana, para cuya imposición vuelve a Roma por unas semanas. Su situación en la ciudad partenopea es cada vez más sólida. Crea vínculos de amistad con la nobleza local filoespañola y con sus colegas napolitanos, con los que frecuentemente comparte encargos. A la vez le van naciendo hijos: uno en 1627, otro en 1628, otra en 1630. Y es evidente la protección de los virreyes, en particular Osuna, su primer comitente, y el duque de Alcalá, virrey de 1629 a 1631 que le encarga una serie de Filósofos (Demócrito, 1630, Madrid, Prado; Pitágoras, Valencia, Museo; Filósofo indeterminado 1631, Tucson (USA), Museo de la Universidad, Heráclito, Valencia, Museo) donde se vale de vulgares tipos callejeros astrosos, pero llenos de una severa dignidad.
A partir de 1632 junto a obras tenebristas, en la ortodoxia caravaggiesca más estricta con modelos vulgares que emergen de una sombra densa, aparecen otras composiciones que disponen de celajes tratados con tonos claros y argentados. La paleta se va haciendo más clara y la pincelada, siempre espesa, se va haciendo más libre. Desde el Jacob con los rebaños de Labán (1632, Monasterio del Escorial) se va haciendo evidente este nuevo aspecto de su arte, coincidiendo con el neovenecianismo que inunda la pintura romana de estos años y con la presencia de obras flamencas, rubenianas y vandickianas en Nápoles de las colecciones de la nobleza. El nuevo virrey Conde de Monterrey (1631-1637) es su mejor cliente para su fundación de Salamanca. Así, la Piedad (1632), la gran Inmaculada (1635), San Genaro en gloria (1636) y San Agustín (1636). En estos años, los más fecundos del maestro, pinta también la Magdalena en gloria (1636) y San Antonio de Padua con el Niño (1636), Madrid, Academia de Bellas Artes; Duelo de mujeres (1636), Madrid, Museo del Prado; Bendición de Jacob (1637), Madrid, Museo del Prado; Apolo y Marsías (1637), Nápoles, Capodimonte y Bruselas, Museos Reales y muchas más obras todas ellas resueltas con refinada sensibilidad colorista y una técnica deshecha y nerviosa. En tiempos del virrey Medina de las Torres (1637-1644) trabaja en la cartuja de San Martino (Piedad, 1637; Moisés y Elías, 1638; los doce Profetas para las enjutas de los arcos de la nave, 1638- 1640). El pintor se encuentra en plena madurez y su éxito social y económico se traduce en la compra de una casa palaciega con dos jardines y amplio huerto en el barrio de Chiaia. De 1640 es la Adoración de los pastores de El Escorial y de 1641 la serie de Santos Penitente del Museo del Prado (San Juan Bautista, Santa Magdalena, Santa María Egipcíaca, San Pablo ermitaño). Este año recibe un encargo para el lugar más importante de la ciudad: la capilla de San Genaro de la Catedral en pleno proceso de redecoración. El encargo a Ribera es un gran cuadro sobre lámina de cobre plateado representando la Milagrosa salida de San Genaro del horno que no se termina hasta 1646 y que constituye una de las composiciones más ambiciosas del artista.
En los años de la década de los cuarenta continúa su actividad con algunas obras importantes: San Francisco en éxtasis, 1642, Monasterio del Escorial; Niño lisiado, 1642, París, Louvre; Bautismo de Cristo, 1643, Nançy, Museo de Bellas Artes; Cristo crucificado, 1643, Vitoria, Museo; Martirio de San Bartolomé, 1644; Barcelona, Museo; San Simeón, 1647, Madrid, Col. Arango; Matrimonio místico de Santa Catalina, 1649, Nueva York Metropolitan Museum, pero al mismo tiempo, comienza a ser evidente la participación de colaboradores en un amplio y bien organizado taller, que participa en obras de menor empeño y realiza frecuentes copias y variantes de las obras del maestro. A la vez, las noticias sobre el estado de su salud comienzan a dar señales de alarma.
En el año 1645 no hay ninguna obra firmada coincidiendo con la información de que, en períodos más o menos largos, no puede manejar los pinceles y las obras que salen del taller incluso firmadas, son obra de los oficiales.
Las alteraciones del orden que sufre Nápoles a partir de julio de 1647 por la sublevación de Masaniello le obligan a buscar refugio en el Palacio Virreinal, donde hubo de conocer al príncipe Juan José de Austria, hijo natural de Felipe IV, enviado a reprimir la sublevación.
Ribera hizo un retrato ecuestre del Príncipe (1648, Patrimonio Nacional) y un grabado que le reproduce.
Según la tradición, el joven príncipe sedujo a una joven hija del pintor. Parece que, en realidad, no es hija sino sobrina, hija de su hermano Juan que vivía con él. El fruto de este episodio, profesó años más tarde en el convento de las Descalzas Reales de Madrid, donde su padre fundó una capilla suntuosa como exvoto.
En 1649 tenemos noticia de una recaída en su enfermedad que interrumpe el encargo de una Piedad para Antonio Rufo de Messina y la Comunión de los Apóstoles, un encargo para la Cartuja de San Martino, que estaba en ejecución desde 1638. La correspondencia con el prior de la cartuja facilita información sobre el estado de su salud y los problemas económicos que le agobian. En 1650 pinta la Adoración de los pastores (París, Louvre) y en 1651 ultima la Comunión de los Apóstoles en la Cartuja y los santos Sebastián y Jerónimo también para la Cartuja (hoy en Capodimonte).
En julio de 1652 alquila una casa en el barrio marinero de Mergelina y allí muere el 3 de septiembre del mismo año. En el último año de su vida pinta el Milagro de San Donato de Arezzo (Amiens, Museo de Picardía) y el San Jerónimo de medio cuerpo (Madrid, Museo del Prado) donde culmina su peculiar interpretación del caravaggismo con un toque dividido y suelto de extraordinaria audacia.
Ribera es una de las personalidades más fuertes del siglo XVII y su influencia es detectable en todo el orbe católico e incluso en la Holanda protestante, llega hasta Rembrandt. Aunque español de nacimiento y orgulloso de ello —las firmas en las que abundan expresiones de “hispanus”, “valentinus” e incluso “setabensis” (de Játiva) — su larga permanencia en Nápoles le hace uno de los configuradores del “naturalismo napolitano”, con discípulos como Francesco Francanzano, Aniello Falcone, Salvator Rosa y Luca Giordano.
Obras de ~: Cristo coronado de espinas, Fundación Duque de Alba, Madrid, c. 1616; Preparativos para la Crucifixión, iglesia, Cogolludo (Guadalajara), c. 1620; La Virgen con el Niño y San Bruno, Scholssmusseum, Weimar, 1624; San Jerónimo, Capodimonte, Nápoles, c. 1626; Martirio de San Bartolomé, Pitti, Florencia, c. 1628; Apóstoles, Prado, Madrid, 1630-1632; Magdalena Ventura, la mujer barbuda, Fundación Lerma, Toledo, 1631; San Roque y Santiago el Mayor, Prado, Madrid, 1631, Ixión y Tizio, Prado, Madrid, 1632; San Sebastián, Museo, Berlín, 1636; Venus y Adonis, Galería Nacional Corsini, Roma, 1637; San Pedro y San Pablo, Museo, Vitoria, 1637; Un Jesuita, Museo Poldi Pezzoli, Milán, 1638; San Juan Bautista, La Encarnación, Madrid, 1638; Martirio de San Felipe, Prado, Madrid, 1639; Paisaje con pastores y Paisaje con un fuerte, 1639; San Antonio Abad, Col. Montaner, Mallorca, 1644; Reposo en la huida a Egipto, Col. Villagonzalo, Madrid, 1640-1648; Santa María Egipcíaca, Museo Gaetano Filangieri, Nápoles, 1651.
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Alfonso E. Pérez Sánchez
