Paret y Alcázar, Luis. Madrid, 11.II.1746 – 14.II.1799. Pintor.
Autor de una obra de estricto cuño personal, casi inconfundible, en los últimos años la historiografía y la crítica artísticas han reconocido su posición preeminente en la historia de la pintura española del siglo XVIII, como uno de los escasos representantes del estilo rococó internacional en nuestro país. Fue además un artista de sólida formación, un gran dibujante —dominador de la técnica e investigador cualificado de la pintura— y un hombre de gran cultura.
Nació en Madrid, hijo de madre española y padre francés originario de Theys, pequeña población cercana a Grenoble. En el mes de octubre de 1757 se matriculó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, para formarse bajo los preceptos del fraile trinitario fray Bartolomé de San Antonio, tío del arquitecto Ventura Rodríguez, y más tarde con el pintor Antonio González Velázquez. Obtuvo dos segundos puestos en los premios de la Academia de 1760 y 1763, sin que pudiera alcanzar la pensión en Roma.
La oportunidad se la proporcionó el mecenazgo del infante don Luis de Borbón, hermano del rey Carlos III, quien le costeó el viaje y la estancia durante dos años y medio en la Ciudad Eterna. Aprovechó la ocasión para viajar por Italia y conocer otros lugares como Nápoles, Florencia o Bolonia. Pudo empaparse de la cultura clasicista, copiar a los grandes maestros de la pintura y aprender los rudimentos de la lengua griega.
En junio de 1766 estaba de regreso en Madrid para presentarse al Premio de 2.ª Clase de la Academia de San Fernando, que ganó por unanimidad de votos.
De esta época es el cuadro Baile de máscara del Museo del Prado, en el que se pueden identificar las principales características de su estilo que se repetirán a lo largo de su carrera artística: escenarios magnificados donde se sitúan figuras de pequeño tamaño, perfecta coordinación de sus movimientos y un dibujo preciosista que acentúa el sentido decorativo de la pintura.
Este dominio del dibujo pudo adquirirlo con el orfebre francés Agustín Duflos, que residía en España en los primeros años de la década de 1760. La vertiente decorativa apunta también al mundo francés, influido por las enseñanzas recibidas en el taller de su maestro Charles de la Traverse, pintor con el que se le relaciona después de su viaje a Roma.
La década de 1770 se inició de forma prometedora. El arte de sus pinceles comenzó a ser apreciado en la Corte, en especial por los príncipes de Asturias, los futuros reyes Carlos IV y María Luisa. En este período, antes de 1775, hay que situar Las parejas reales, La tienda de Geniani, La Puerta del Sol o Carlos III comiendo ante su Corte, obras que confirman el refinamiento y la exquisitez de las fórmulas empleadas, propias del decorativismo rococó y expuestas con un estilo único y personal. Como pintor de cámara (1774-1785) del infante don Luis, realizó las acuarelas que formaban el álbum —hoy disperso— de la Colección de las aves que contiene el gabinete de Historia Natural. En este mismo contexto hay que situar La cebra (1774), verdadero retrato científico del ejemplar de esta especie que pertenecía al infante.
Todas las expectativas profesionales y personales quedaron truncadas con el destierro a Puerto Rico, donde se encontraba en diciembre de 1775. Esta medida supuso una brecha casi irreparable en la biografía de Paret, un antes y un después en su carrera artística.
La medida fue tomada por Carlos III, a instancias de su confesor el padre Eleta, por estar relacionado con los galanteos amorosos del infante don Luis.
Pero el pintor se sobrepuso a la adversidad y siguió haciendo lo que mejor sabía: pintar. En los dos años y medio que permaneció en la isla caribeña tuvo tiempo para formar a un discípulo, José Campeche. De principios de 1776 es un Autorretrato vestido como campesino de la isla, portando un manojo de plátanos y empuñando un machete. Con sombrero elegante, aspecto saludable y sonrisa socarrona, parece mofarse de su infortunio.
El destierro americano le fue conmutado por la prohibición de residir dentro de las cuarenta leguas que rodeaban la Corte y los Sitios Reales. Paret optó por establecerse con su familia en Bilbao, donde se le documenta a finales de 1778. La capital vasca le ofrecía una actividad comercial próspera, una burguesía interesada en las novedades artísticas y un espacio donde apenas tendría competencia de otros profesionales de la pintura. Su habilidad con los pinceles y su prestigio no tardaron en ser valorados por las autoridades locales y por un sinfín de particulares. A pesar de su alejamiento de la Corte, Paret siguió gozando del apoyo de su mentor, el infante don Luis, quien le mantuvo el sueldo como pintor. Además, a petición propia y tras la presentación de la obra La circunspección de Diógenes, fue nombrado en 1780 académico de mérito por la institución artística madrileña.
De este período y casi coetáneos son el Retrato de Javier Muñoz Goosens y el Autorretrato en el estudio.
En el primero se representa al oficial de Marina que acudió al rescate de los 7.000.000 de pesos fuertes que se hundieron con la nave San Pedro de Alcántara el 3 de febrero de 1786 en la ensenada de Papoa. Paret fue el encargado de levantar los planos del lugar del naufragio, que tal vez sean los mismos que se hallan sobre la mesa del pintor autorretratado. El artista se presentó en el estudio, como intelectual melancólico, rodeado de sus útiles de trabajo, libros y bustos clásicos.
Ambas obras ratifican su dominio de este género, reflejado en su vertiente más psicológica y descriptiva.
La etapa bilbaína, intensa y brillante, descubrió a un artista completo y polifacético capaz de asumir proyectos decorativos a gran escala y de trazar arquitecturas urbanas y religiosas: el retablo y monumento pascual para la iglesia de Santiago de Bilbao, la Invención de la Santa Cruz para la capilla familiar de los Gortázar, El martirio de santa Lucía para la iglesia vizcaína de Larrabezúa, la decoración de la capilla del Ayuntamiento y diversas fuentes para Bilbao y Pamplona.
Entre 1786 y 1787 se ocupó de las decoraciones pictóricas (altar, lienzos, cúpula y pechinas) de la capilla de San Juan del Ramo de la iglesia de Santa María de la Asunción de Viana.
A un espíritu tan elevado y refinado como el suyo, se le ofreció la ocasión de trabajar para lo más granado de la Ilustración vasca, que tuvo en la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País a su máximo órgano representativo. De 1785 data el dibujo del Retrato de Xavier María de Munibe, conde de Peñaflorida, primer director de la Sociedad, cuya estampa abriría el grabador Manuel Salvador Carmona. También están documentados sus contactos con José María de Aguirre, V conde de Montehermoso, y con Joaquín Hurtado de Mendoza, conde de Villafuente Bermeja, quien atesoraba en su residencia vitoriana una vista de Portugalete y otra del Arenal bilbaíno pintadas por Paret.
Especial y enriquecedora fue la amistad que le unió con el médico alavés José Santiago Ruiz de Luzuriaga, quien declaró como testigo en una causa abierta por la Inquisición de Logroño contra Luis Paret por la lectura de libros prohibidos. El asunto no fue a mayores.
El pintor le dedicó, en señal de gratitud y reconocimiento, un trampantojo dibujado que representaba una mesa con varios papeles dispuestos en armonioso desorden. Una declaración privada de amistad que puso de manifiesto, una vez más, el virtuosismo técnico y la erudición de su autor.
La fama, pasada y presente, le llegaría con la serie de los puertos vascos del Cantábrico, sin duda alguna, los paisajes más bellos producidos en el siglo xviii español.
Comenzó a pintarlos en sus primeros años de estancia en el País Vasco para deleite de particulares y coleccionistas de aquellas tierras. El éxito cosechado con estos lienzos, basados en los modelos de Claude Joseph Vernet, debió de llegar a los oídos de Carlos III, quien el 4 de julio de 1786 le encomendó que pintara dos paisajes al año para la decoración de sus palacios. Tras muchos años de destierro, este encargo supuso un cierto desagravio y el reconocimiento de su valía como pintor. La Concha de San Sebastián, El puerto de Pasajes, La vista de Bermeo, El Arenal de Bilbao o El astillero de Olaveaga ilustran con fidelidad descriptiva y panorámica la geografía de aquellos parajes, salpicados con escenas de la vida de sus gentes llenas de gracia y belleza.
Fallecido el infante don Luis, el pintor solicitó al Rey el final de su destierro. El 25 de noviembre de 1785 Carlos III le levantó la prohibición de instalarse en Madrid. Los encargos de Viana y de las vistas del Cantábrico retrasaron su regreso definitivo a Madrid hasta 1789, cuando ya habían desaparecido de la escena cortesana el rey Carlos III y su confesor el padre Eleta. Dos años antes había solicitado la exención en el pago de los derechos en las aduanas interiores, aportando una lista de bienes que transportaba a la capital; entre ellos los libros, dibujos y estampas que confirman la amplia cultura y las inquietudes científicas que adornaban al pintor.
Recién llegado a la capital participó en las decoraciones que iban a saludar la proclamación como reyes de Carlos IV y María Luisa de Parma. En concreto, pintó una docena de óvalos alegóricos de las provincias de España para el ornato de la fachada de la Casa de los Cinco Gremios Mayores de Madrid, de las que tan sólo se conocen la Alegoría del Reino de Castilla y la Alegoría del Reino de León (1789). Dejó en ellas la impronta de su estilo personal, preñado de calidad decorativa y fineza, con sutiles connotaciones mitológicas alejadas de la grandilocuencia que se podría suponer a este género político.
Los años del destierro fueron irreparables en lo que respecta a su carrera artística en la Corte. Los mejores pintores de su generación se habían situado con solidez en el escalafón palaciego, haciendo imposible la incorporación de Paret a cualquiera de las plazas de su especialidad. A pesar de ello siguió contando con el apoyo y beneplácito de los nuevos Reyes. En 1790 presentó en la Academia de San Fernando el dibujo de la Jura del Príncipe de Asturias, antecedente inmediato del cuadro del mismo título que pintó para ilustrar ese evento político. El famoso óleo es lo más parecido a una crónica pictórica de la sociedad cortesana, en el que fueron retratados en pequeñas figuras los personajes que la componían, dentro del majestuoso escenario de la iglesia de San Jerónimo el Real. En agosto de 1792, Carlos IV le encargó pintar las vistas de Madrid y los Sitios Reales.
En este último año fue nombrado vicesecretario de la Academia y secretario de su Comisión de Arquitectura.
Un año después participó en la revisión de los planes de estudios de la institución ilustrada, debatiendo al respecto con artistas como Francisco de Goya, Francisco Bayeu, Mariano Salvador Maella, Gregorio Ferro o Manuel Salvador Carmona. No parece que el contexto artístico que vivía la Academia, dominada por las doctrinas neoclásicas de Mengs, fuera muy favorable para el arte personalísimo de Paret o la libertad creativa de Goya. Su periplo académico iba a terminar en profunda decepción cuando en 1795 se le negó la tenencia de director a la que se había postulado.
La declaración de pobre que precedió a su muerte no tuvo nada que ver con su verdadera situación económica, muy desahogada a lo largo de su existencia y expresada de forma explícita en su Autorretrato en el estudio o en el bello retrato de su mujer, pintado durante su etapa bilbaína. Hacia 1775, siempre antes de su destierro, se casó en Madrid con Micaela Fourdinier, hija de un adinerado comerciante de muebles decorativos que le daría dos hijas nacidas en Bilbao.
La dote aportada por la joven, el fruto de su propio trabajo y el respaldo de su suegro fueron suficientes para mantener un elevado nivel de vida que delata la sofisticación del citado retrato de su mujer. La correspondencia bilbaína ha puesto de manifiesto además que actuaba como marchante de obras de arte, tal vez aprovechando el entramado comercial que le ofrecían la familia Fourdinier; y no hay que descartar que participase de forma directo en el diseño y en la decoración de los muebles que se vendían en su casa-comercio.
Algunos dibujos de mesas atribuidos a Paret, conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid, y la silla de manos pintada del Museo Arqueológico de Madrid podrían haberse concebido en este contexto.
Su muerte dejó un vacío insustituible en la pintura española de la época, acrecentado más si cabe por la falta de discípulos. En su obra se aprecian los ecos de las corrientes internacionales que dominaron la estética académica en la segunda mitad del siglo xviii.
Durante su primera etapa quedó reflejado el poso de las enseñanzas transmitidas por Antonio González Velázquez, pero sobre todo la vena decorativa de progenie francesa, recibida de su maestro Charles de la Traverse. Un bagaje estilístico presente en las pinturas creadas durante el destierro bilbaíno y acrecentado por los modelos paisajísticos adquiridos de Claude Joseph Vernet y Jean Pillement. Todo ello expuesto con un dominio abrumador del color, de la técnica pictórica y del dibujo, que le permitieron hacer un alarde de su capacidad para reproducir el detalle.
Obras de ~: Baile de máscara, c. 1767; Las parejas reales, c. 1770; La carta, 1772; La tienda de Geniani, c. 1772; Ensayo de una comedia, c. 1772-1773; La cebra, 1774; Carlos III comiendo ante su Corte, c. 1775; Autorretrato, 1776; La circunspección de Diógenes, 1780; La invención de la Santa Cruz, 1781; Retrato de Micaela Fourdinier, 1782; El Arenal de Bilbao, 1783; La vista de Bermeo, 1783; El martirio de Santa Lucía, 1784; El astillero de Olaveaga, 1784-1786; La Virgen María con el Niño Jesús y Santiago el Mayor, 1786; La Concha de San Sebastián, 1786; El puerto de Pasajes, 1786; Autorretrato en el estudio, c. 1786; Retrato de Javier Muñoz Goosens, c. 1786; Decoraciones pictóricas de la capilla de San Juan del Ramo de la iglesia de Santa María de la Asunción de Viana (Navarra), 1786-1787; Alegoría del Reino de León, 1789; Alegoría del Reino de Castilla, 1789; Composición homenaje a José Santiago Ruiz de Luzuriaga, c. 1791; Jura de Fernando VII como Príncipe de Asturias, 1791.
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Juan Luis Blanco Mozo
