Berruguete, Alonso. Paredes de Nava (Palencia), c. 1486 – Toledo, IX.1561. Escultor y pintor.
Alonso Berruguete era el hijo mayor del gran pintor Pedro Berruguete, avecindado en Paredes de Nava en el último cuarto del siglo XV, desde donde trabajaba para la Tierra de Campos al tiempo que participaba en los más importantes encargos de su tiempo para Ávila, Segovia, Granada y la catedral de Toledo. No se sabe la fecha exacta del nacimiento de Alonso, pues sus declaraciones posteriores acerca de su edad son contradictorias, pero hay indicios plausibles de que pudo tener lugar en torno a 1486. A la muerte de su padre a finales de 1503, intervino junto a su madre, Elvira González, en alguno de los asuntos de cobro de deudas de aquél, de manera que consta que en 1504 hizo un viaje a Toledo con este fin.
Nada se sabe de su formación (que pudo empezar en el taller de su padre, quizá complementado con el trabajo en algún otro taller de pintura) ni de sus primeros pasos artísticos, pues no está claro que la cita de un Berruguete, pintor, en Guaza de Campos (Palencia) en 1509, sea cierta ni si, en todo caso, se referiría a este artista en concreto. Lo cierto es que entre 1508 y 1510 debió de tener lugar su marcha a Italia, siguiendo los pasos de su padre, que estuvo en Urbino. Consta la presencia de Alonso en Roma y Florencia, tal y como indica Vasari en sus Vidas. Allí tuvo relación con el círculo del urbinés Bramante, quien dominaba las empresas artísticas del Vaticano, que bien pudo protegerlo en relación con la estancia anterior de su padre en Urbino. Así intervino con otros artistas en un concurso para hacer una copia en cera del Laocoonte, que ganó Jacobo Sansovino. De igual manera, tomó algunos préstamos compositivos de Rafael. Pero también se relacionó con Miguel Ángel, pese a la enemistad de éste con el círculo de Bramante, pues es evidente la huella importante que dejó el Buonarroti en el artista español. Sin embargo, no está claro que sea el joven español a quien el florentino dio permiso para copiar el cartón de la Batalla de Cascina, aunque esta obra se refleja en varias composiciones berruguetescas posteriores, lo que indica el conocimiento de la misma por parte de Berruguete.
La estancia en Florencia fue fundamental para la formación de Berruguete, pues, por un lado, hizo un estudio selectivo de los maestros del Quattrocento y del Alto Renacimiento, y, por otro, se integra en el grupo de pintores jóvenes relacionados con Andrea del Sarto, que buscaban un arte original y subjetivo sometido a un desequilibrio anticlásico, como reacción frente al arte de los grandes maestros renacentistas.
Son los comprimari o integrantes del primer manierismo. Longhi indica que Berruguete pudo tener un papel importante en la gestación de este movimiento, pues por ser un pintor formado en un país de estética gótica, su comprensión superficial de los principios clásicos pudo aportar la carga desequilibrada del estilo al resto de los componentes del movimiento manierista. Se sabe que continuó una pintura dedicada a la Coronación de la Virgen (Museo del Louvre), dejada inacabada por Filippino Lippi, cuyo estilo nervioso pudo influir también en Berruguete.
Se le atribuyen algunas obras en esta etapa, como la bella Salomé (Uffizi), de huella leonardesca.
Su primera cita en España es de 1518, aunque pudo haber llegado el año anterior, según indicios basados en declaraciones de contemporáneos. Su dedicación preferente, al principio, fue la de pintor. Sorprende que desde el primer momento se le encontraba relacionado con el mundo de la Corte del joven rey Carlos, en donde es citado como “pintor del rey nuestro señor”, y de quien recibió pagos hasta la tardía fecha de 1532. Esta relación artística debió de ser favorecida por alguno de los dignatarios españoles que acompañaban al Rey, con cuya Corte itinerante aparece siempre ligado el artista, de lo que se deduce que su aspiración fue la de convertirse en artista cortesano, siguiendo el modelo vital de los maestros italianos.
En 1518 debió de hacer el contrato para pintar quince historias en la Capilla Real de Granada, de las que hizo varios cartones, es decir, bocetos a tamaño natural, pero que no llegó a realizar. Ese mismo año contrató la decoración de la capilla del canciller flamenco de Carlos V, Joan Salvaje, en el monasterio de Santa Engracia de Zaragoza, destruida en la Guerra de la Independencia, en donde Berruguete pintó el retablo y el anjeo protector, y es probable que diera los modelos para el sepulcro, realizado por Felipe Bigarny, con quien en 1519 había firmado un contrato de compañía. Habría sido muy interesante que se hubiera conservado esta obra para conocer el estilo del artista a su llegada a España. En 1520 pintó las velas y estandartes de la armada real que iba a llevar a Carlos V a su coronación imperial. Su enfermedad en La Coruña le impidió partir con el Monarca, lo que fue motivo de que el artista iniciara una etapa de trabajos personales para importantes patronos, en los que iría orientándose progresivamente hacia el trabajo escultórico, de manera que la mayor parte de sus pinturas se incluirán en sus retablos de escultura. Las ausencias prolongadas del Emperador en Europa impidieron crear un arte cortesano español, y el escaso interés que se mostró en los círculos reales para que Berruguete llevara a cabo las decoraciones de la Capilla Real de Granada le debieron animar a buscar otra fuente de recursos.
Aportó un estilo manierista expresionista, en el que se conjugaban los aspectos estilísticos florentinos y romanos junto a un contenido apasionado, en relación con la forma de concebir la religiosidad en la sociedad castellana de su tiempo, pero siempre con un contenido intelectualizante. Usó el canon alargado, en lo que siguió las propuestas vitrubianas. Sus composiciones son inestables, con escorzos pronunciados y uso continuo de la serpentinata (curva y contracurva), en cambio, presentan desinterés por la profundidad y la perspectiva y en muchas de ellas aparece la angustia espacial. Se refuerza su patetismo con sus características cabezas de expresión angustiosa, donde está presente la huella del Leonardo dramático de la Batalla de Anghiari, la terribilità miguelangelesca y el influjo del Laocoonte. El estudio de su obra indica su constante originalidad, al no repetir nunca modelos o composiciones para los mismos temas, lo que era frecuente en otros artistas de su época menos dotados.
Si su influencia como pintor fue poco profunda, en escultura sus propuestas estéticas se introdujeron en amplias capas del arte castellano.
En esta etapa de formación de un taller personal, ya en 1522 contrató el dorado y policromado del retablo gótico de la catedral de Oviedo, cuya ejecución escultórica había contratado años antes Giralte de Bruselas y que no realizó. Todavía en 1523 pintó un tríptico para Alonso Niño de Castro, merino mayor de Castilla y regidor de Valladolid, que originó un pleito ante las deficiencias de la madera en la que estaban pintadas las historias, que al final resultó favorable al patrono, pese a la apelación del artista. Por estos años, en fecha imprecisa, intervino en el Calvario del gran retablo de Olivares de Duero, Valladolid, su primera obra conocida de escultura, en la que el crucifijo de canon alargado y muy expresionista entra dentro de su estilo característico, mientras que las esculturas de San Juan y la Virgen resultan desproporcionadas en algunos detalles, como si fueran obra de un oficial que siguiera sus modelos sin adecuada comprensión de lo que significaba el innovador estilo del maestro.
En 1523 contrató, junto al abulense Vasco de la Zarza, el retablo mayor del monasterio de la Mejorada de Olmedo, patrocinado por Francisca de Zúñiga. La muerte de su compañero le llevó a ejecutar la mayor parte del mismo, que terminó en 1526. Los relieves de este retablo son muy movidos, con referencias a obras vistas en Italia, si bien con incorrecciones técnicas en algunos aspectos, como en la ejecución del Calvario que corona el retablo. En torno a estas fechas debió de hacer el Ecce Homo para el mismo lugar (Museo Nacional de Escultura), cuya languidez lo relaciona con el antivitalismo del manierismo florentino.
Se asienta definitivamente en Valladolid, para lo que adquiere en 1528 unas casas enfrente del convento benedictino de San Benito, en la Rinconada, uno de los lugares preferidos para residir por los pintores de la ciudad. Las casas las fue ampliando a lo largo de su vida con la compra de otras limítrofes, de manera que adquirieron un porte señorial. La presencia de la Corte durante prolongadas estancias, la ubicación de la Chancillería y el movimiento económico de la villa en función de las importantes ferias de Medina del Campo, de la propia ciudad y de la vecina Medina de Rioseco, convirtieron a Valladolid en una población de gran prosperidad, en la que Alonso Berruguete logró una paulatina ascensión social, gracias a distintos medios utilizados por el artista.
En primer lugar, en 1523 se le nombró escribano del Crimen en la Chancillería de Valladolid. Es una muestra de la tendencia de los reyes de la Edad Moderna a premiar con cargos los servicios prestados. Este cargo reportaba importantes beneficios económicos, pero también prestigio, pues pasaba a estar relacionado con la capa social de la jurisprudencia, muy considerada en la sociedad. Sin embargo, los miembros de la Chancillería no veían con buenos ojos la intrusión de una persona ajena en su trabajo, de manera que elevaron sus protestas, sobre todo cuando Berruguete obtuvo en los años siguientes frecuentes permisos reales de absentismo, de manera que colocaba oficiales en su nombre para regentar la escribanía, lo que estaba prohibido por las ordenanzas de la institución. Todavía en 1536 y 1537 quiso traspasar el oficio de escribano a su hijo mayor, Alonso, que sólo tenía diez años en la primera fecha, lo que no fue tolerado. El 31 de octubre de 1542 vendió el cargo a Álvaro de Prado por la apreciable cantidad de cuatro mil ducados, pero debió de ser un arreglo encubierto por parte del artista, obligado por las presiones, pues el cargo al fin pasó a su hijo, quien lo volvió a vender en 1553 a Sebastián Laso por la importante cantidad de cinco mil ducados.
En segundo lugar, casó en torno a 1526 con Juana de Pereda, perteneciente a una familia de comerciantes de Medina de Rioseco, con quienes tendrá distintos negocios en años siguientes. Esta facultad de Berruguete para el movimiento del dinero se aprecia en otras actuaciones, como su habitual dedicación de prestamista, en especial con los campesinos de los pueblos cercanos a la ciudad, y más tarde con los de otros lugares de La Mancha, a los que pedía intereses elevados, lo que era una práctica habitual en la sociedad de rentistas que se creó en el Valladolid de la primera mitad del siglo xvi. De igual manera vendía vino en sus casas, lo que motivó un pleito con los monjes del vecino San Benito en 1555, que argüían tener los derechos exclusivos desde tiempos de Juan II, por lo que Berruguete les hacía una competencia desleal. Todavía en 1559 el artista apelaba la sentencia desfavorable contra él.
Pero sobre todo, la búsqueda de la ascensión social le llevó a la compra de un señorío, lo que otorgaba automáticamente carta de hidalguía y, por lo tanto, la sanción de nobleza para un artista, algo poco habitual en su tiempo. La venta de señoríos por parte de la Corona era usual como medio de obtener recursos.
Berruguete hizo gala de sus orígenes vizcaínos (a través de un bisabuelo procedente de Álava, que había pasado a vivir a Paredes de Nava) para conseguir la carta de hidalguía. En un primer momento compró el señorío de Villatoquite (Palencia) en torno a 1541. Pero al año siguiente fue reclamado por Antonia Manrique de Valencia. A pesar de todo, Berruguete volvió a dar muestras de su carácter obstinado, pues buscó la manera de dilatar la entrega del mismo durante muchos años, de manera que consta que vivía en ocasiones en el pueblo en donde tenía casa, para cuyo oratorio estaba haciendo un retablo. Al final tuvo que renunciar al mismo de manera que en 1559 compró el señorío de Ventosa de la Cuesta, a pocos kilómetros de Valladolid. Hay que tener en cuenta que para poder comprar un señorío se necesitaba tener una economía sólida para ser capaz de atender al gran desembolso de dinero que exigía.
Así pues, Berruguete fue uno de los primeros maestros en buscar la elevación social del artista, evitando la consideración de artesano y buscando “la ingenuidad del arte”, es decir, la consideración de éste como una actividad intelectual y no manual. Su estancia en Italia, en donde los artistas habían logrado este estatus, pudo servirle de estímulo para perseguir una consideración similar en su país de origen, aunque tuviera que adaptarse a la mentalidad castellana, y esto lo consiguiera a través del ennoblecimiento.
Por último, formó un próspero taller en Valladolid, en donde el artista siempre trabajó para importantes patronos que podían costear los altos precios que el artista exigía por sus obras, superiores a los de la mayor parte de sus contemporáneos. Por lo tanto, no trabajó para parroquias rurales, como en algunos casos aceptó Juan de Juni, pese a su prestigio y calidad artística. Se cuentan entre sus clientes, miembros de la nobleza, banqueros, importantes monasterios como el de San Benito, el alto clero (se advierte una constante relación con el cardenal Juan Pardo Tavera, arzobispo de Toledo) o la catedral de esta última ciudad, la de mayores vuelos estéticos y la de rentas más saneadas. Con la llegada de Berruguete a Valladolid, esta ciudad se convierte paulatinamente en el centro más importante de la creación escultórica del reino de Castilla, desplazando a Burgos, que había dominado la creación escultórica durante el primer tercio del siglo. Su taller fue un centro de diseño, en el que el maestro era el creador de los modelos y el empresario, pero la ejecución material debió de ser realizada primordialmente por sus oficiales. Este método de trabajo se relaciona con el concepto neoplatónico del arte como idea, y era el que seguía Rafael en sus decoraciones romanas de madurez.
En 1526 contrató el majestuoso retablo mayor del monasterio de San Benito, que se tasó en 1533. Es una obra de arquitectura original y grandiosa que incluye relieves, pinturas y numerosas esculturas de profetas y apóstoles, en actitudes movidas y originales. En 1529 contrató el retablo del Colegio de Santiago de Salamanca (Irlandeses), también con pinturas, de ritmo más pausado y elegante. Aquí trabajó para el potente obispo Alonso de Fonseca, patrono del colegio, cuya dirección artística corría a cargo del humanista Fernán Pérez de Oliva. En torno a estos momentos realizó otras obras, como el diseño de la escultura del último cuerpo de la fachada de la Universidad de Salamanca, o la pintura del Calvario del Museo Nacional de Escultura, en la que se aprecia la colaboración de taller.
En 1534 se encargó de el retablo para Juan Paulo Oliveiro, que se identifica con un retablo dedicado a San Juan, hoy en el Museo de Escultura de Valladolid. Es probable que por entonces hiciera la bella tabla del Entierro de Cristo en la iglesia de San Pedro de Fuentes de Nava. En 1537 realizó el retablo de la Epifanía para el banquero Diego de la Haya, cuyos nietos, los Anunciabay, casarán con las hijas de Berruguete, Luisa y Petronila.
Es un retablo escenario, en el que el escultor renunció a crear una escena principal verosímil, como es habitual en este tipo de retablos, y prefirió crear una grandilocuente interpretación del tema en la que predomina el concepto apasionado.
En 1539 contrató junto a Bigarny la sillería alta de la catedral de Toledo con tableros de nogal y remate en alabastro. En esta obra Berruguete extremó la técnica de la talla, sin renunciar a sus componentes expresivos y originales, de manera que sus composiciones resultan más variadas y sorprendentes que las de su rival. Empleó a distintos ayudantes, algunos ya maestros independientes, como Francisco Giralte e Isidro de Villoldo. La muerte de Bigarny en 1542 le llevó a contratar al año siguiente el trascoro y remate de la silla arzobispal en alabastro. La Transfiguración es obra muy teatral, enmarcada en una arquitectura serliana, que se recorta a contraluz desde la visión del trascoro. Además, en lugares no visibles de la silla, situó distintas escenas religiosas y profanas en donde rendía culto al desnudo.
Sin dejar la vecindad de Valladolid, a partir de este momento sus obras principales se destinaron a Toledo, en donde sus trabajos finales ganan en elegancia y delicadeza. En esta fase se le atribuye el crucifijo de la catedral de Oviedo, y Gómez Moreno le asignó el bello retablo de la Visitación procedente de Santa Úrsula (Museo de Santa Cruz, Toledo). A partir de 1552 estaba trabajando en el sepulcro de su protector, el cardenal Tavera, para el hospital fundado por éste. Los relieves de la cama son de un estilo refinado y delicado, pero en la cabeza del yacente deja una interpretación tremendista de la muerte, que anuncia ya conceptos contrarreformistas. Dejó terminada esta obra poco antes de su muerte, que le sorprendió en el mismo hospital en la habitación “al lado del reloj” entre el 13 y el 26 de septiembre de 1561. Fue enterrado en la iglesia parroquial de Ventosa de la Cuesta, de donde ya se ha dicho que era señor. Sus descendientes continuarían con la posesión del señorío. En 1557 había contratado el retablo mayor de la iglesia de Santiago de Cáceres, que se terminará en Valladolid después de muerto el escultor. Aporta novedades en la traza, pues utiliza el orden antropomorfo en forma de termes y hace relieves de gran tamaño, entre los que destaca el dedicado a la Estigmatización de San Francisco.
Su terminación póstuma y otras circunstancias determinan que existan incorrecciones formales en algunas partes del mismo.
A través de la documentación conservada, se puede trazar el perfil vital del artista. Berruguete tuvo una fuerte personalidad humana, lo que se advierte no sólo en su ascensión social, sino también en la decidida defensa de sus intereses. Su obstinación en este sentido le llevó a continuos pleitos por razón de negocios o de pagos por sus obras, apelando contra las primeras sentencias si le eran desfavorables. Incluso ganó un pleito contra sus yernos, los Anunciabay, motivado por desacuerdos en el pago de las dotes de sus hijas. Admirado y, quizá, temido por sus contemporáneos, mostró una alta autoestima, que se manifestaba, por ejemplo, en el alto precio que pedía por sus obras. Así, cuando en 1553 valoró el sepulcro hecho por su sobrino Inocencio Berruguete para Pedro González de León, lo cifró en ochocientos ducados, pero añadió que él no lo hubiera hecho por menos de mil quinientos. Pero también es verdad que dio muestras de respeto hacia los colegas valiosos, como se aprecia en sus elogios hacia Juan de Juni, también asentado en Valladolid, con quien consta que tuvo unas buenas relaciones, pues Juni fue el encargado por su parte de tasar la silla arzobispal de la catedral de Toledo. Consta documentalmente que los artistas jóvenes deseaban relacionarse con el maestro para poder aprender a través de su conversación, lo que indica que es probable que mantuviera tertulias artísticas en su taller. Berruguete aparece citado en las fuentes literarias contemporáneas, como el elogio que le hace Cristóbal de Villalón. Desde entonces, los tratadistas españoles de los siglos siguientes siempre guardan una gran admiración por su obra.
Obras de ~: Retablo y sepulcro de Joan Salvaje, Santa Engracia de Zaragoza, 1518-1519 (desapar.); Calvario del retablo de San Pelayo, Olivares de Duero, c. 1521-1523 (atrib.); Retablo mayor, monasterio de la Mejorada de Olmedo (Museo Nacional de Escultura de Valladolid), 1523-1526; Ecce Homo, Museo Nacional de Escultura (atrib.); Retablo mayor, monasterio de San Benito (Museo Nacional de Escultura de Valladolid), 1526-1532; Retablo, Colegio de Irlandeses de Salamanca, 1529; Retablo de pintura de Juan Paulo Oliveiro, San Benito de Valladolid, 1534; Retablo de la Epifanía para don Diego de la Haya, 1537; Sillería alta del lado de la Epístola del coro, catedral de Toledo, 1539-1542; Remate de la silla arzobispal, catedral de Toledo, 1543-1548; Retrato del cardenal Tavera, 1546; Transfiguración, iglesia del Salvador de Úbeda (atrib.); Retablo, convento de Santa Úrsula (Museo de Santa Cruz de Toledo) (atrib.); Sepulcro del Cardenal Tavera, Hospital Tavera de Toledo, 1552-1561; Retablo mayor, Santiago de Cáceres, 1557-1570.
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Jesús María Parrado del Olmo
