Fancelli, Domenico di Alessandro. Settignano (Italia), 1469 – Zaragoza, 19.IV.1519 post. Escultor.
Hijo del matrimonio formado por Sandro y Cecha, nació en Settignano, patria de importantes escultores como Bernardo Rossellino y Desiderio da Settignano y donde también se crió Miguel Ángel Buonarroti, seis años menor que Domenico. Nada se sabe sobre su formación; permanece en el terreno de la hipótesis la identidad de su maestro. Si Desiderio da Settignano no pudo serlo por cuestiones cronológicas (cuando murió en 1464, Fancelli tendría cinco años), el candidato más verosímil sería Benedetto da Maiano, considerado como uno de los escultores en mármol más dotados del Quattrocento. Con él colaboró en Nápoles un familiar del escultor, Luca Fancelli, con quien también se ha mantenido la hipótesis de su formación escultórica.
Apenas nada se conoce de su vida familiar, salvo el profundo cariño que profesaba a su hermano, Giovanni Battista, a quien designa como “magistrum” y califica de “providum et sapientem virum”, instituyéndole heredero en sus tres testamentos conocidos.
En el momento de su muerte en Zaragoza, le acompañaba Stefano, a quien se refiere como su nieto, aunque es probable que lo fuera de su hermano, pues lo identifica como Stevan de Johan Baptista, faltando en tales documentos alusión alguna del escultor a su matrimonio y a su propia descendencia. Pariente suyo debió de ser también el escultor Pandolfo Fancelli, que formó parte de la bottega de Bartolomé Ordóñez en Carrara. Sus dos primeros testamentos, redactados con motivo de sus dos viajes a España, revelan a Domenico como un hombre orgulloso que se proclama a sí mismo “providus, prudens ac nobilis”, con profundos sentimientos religiosos, devoto de la Madonna y de san Juan Bautista, patrono de Florencia, ejerciendo la caridad en obras pías y deseando ser enterrado en la iglesia de una orden observante.
El estilo de Fancelli se alinea con la versión más idealizada de un clasicismo que, hundiendo sus raíces en la plástica de Ghiberti, consiguió desplazar de Italia el expresivismo realista donatelliano de la mano de unos cuantos escultores: Bernardo y Antonio Rossellino, Desiderio da Settignano, Mino da Fiesole y Benedetto da Maiano, fundamentalmente. Su figuración, especialmente la de niños y ángeles, deriva de esta poética cultural que, renovada por Rafael y sancionada a nivel teórico por Pomponio Gaurico, se mantiene vigente en Italia a principios del siglo xvi, siendo su más brillante exponente Andrea Contucci, el Sansovino, con quien Fancelli mantiene también estrechas afinidades estilísticas. La imaginería de Domenico es igualmente tributaria de Verrocchio y del contemporáneo Pietro Lombardo, de quienes derivan las nobles caracterizaciones de sus Cristos y algunos de sus santos; como lo es también del neoclasicismo estatuario de Tullio Lombardo que alienta en sus fisonomías efébicas. Roma será también un episodio decisivo en su formación, nutriendo allí su bagaje de soluciones tipológicas, iconográficas y ornamentales.
Su seducción por la estatuaria clásica, restringida a los temas ecuestres, resulta muy limitada en comparación con la exquisita y refinada ornamentación augustea y flavia que incorporó a sus realizaciones escultóricas, mediando seguramente el culto repertorio decorativo de los sepulcros y altares romanos del prolífico escultor lombardo Andrea Bregno.
También el relieve practicado por Fancelli certifica su formación en este ambiente escultórico postdonatelliano, empleándose con habilidad en el stiacciato, ese relieve de escaso resalte respecto del fondo, con el que el florentino salda episodios secundarios de sus composiciones, sin hacerlo extensivo, sin embargo, a las figuras protagonistas, destacadas con un prominente altorrelieve. Tal recurso, que conecta con el primer Ghiberti anterior a las puertas del Paraíso, supone la renuncia deliberada a extraer las máximas posibilidades pictóricas del relieve, restando coherencia a sus construcciones espaciales. Y aunque tal ambivalencia fue también característica de Benedetto da Maiano, las elaboradas composiciones prospécticas de éste nunca fueron patrimonio de Fancelli.
En suelo italiano sólo se ha identificado una obra suya, el relieve de una de las portadas del Duomo de Massa que representa a la Virgen con el Niño flanqueada por san Juan Bautista y san Francisco; figuración que guarda una estrecha relación con la de los sepulcros realizados para la Corona española.
La primera noticia documental sobre el escultor corresponde al 7 de agosto de 1508, cuando compra en Carrara cincuenta y cinco carretadas de mármol que en gran parte envía a Génova. Se ha relacionado con la primera obra, no documentada, que se le atribuye en España, el sepulcro de Diego Hurtado de Mendoza, arzobispo de Sevilla, patriarca de Alejandría y cardenal de Santa Sabina, erigido en la capilla de la Virgen de la Antigua de la catedral de Sevilla.
Fallecido el prelado en 1502, su hermano Íñigo López de Mendoza, II conde de Tendilla, encargó el monumento funerario concluido a principios de 1510, cuando el cabildo de la catedral gestiona la retención del florentino autor del sepulcro para que trabajara en el templo. De estructura parietal, adopta la forma de un profundo arcosolio que alberga el sarcófago con la estatua yacente entre columnas de gusto lombardo y hornacinas superpuestas. Los escudos del prelado, orlados de láureas, adornan las enjutas del monumento, coronando la amplia cornisa una sucesión de candelabros y acróteras. Esta tipología recrea, en clave florentina, la del mausoleo papal de Pablo II, realización de Giovanni Dálmata y Mino da Fiesole, considerada por Vasari como la más rica sepultura erigida a un pontífice. La efigie fúnebre, de estereotipada concepción y mecánica factura, afín a muchas otras salidas de los talleres septentrionales de la segunda mitad del Quattrocento, está colocada sobre un sarcófago derivado de prototipos de Mino da Fiesole y de los Lombardo.
El programa iconográfico está integrado por la Ascensión en el luneto; figurando en el testero del arco dos registros de relieves más pequeños, representándose en el superior una cruz entre candelabros (decoración recurrente en los sepulcros romanos de la segunda mitad del Quattrocento) y dos bustos masculinos, quizá de hombres ilustres de la Antigüedad, tópico iconográfico del arte sepulcral italiano; y en el inferior la Virgen con el Niño; la Resurrección de Cristo; y santa Ana enseñando a leer a la Virgen, devoción esta muy querida por el arzobispo de Sevilla, siendo la advocación del Monasterio de Tendilla, emblemático de la familia, y sobre el que el prelado volcó su munificencia, disponiendo en su testamento se depositase en él su corazón y entrañas. Figuras de santos en relieve muy prominente ocupan las seis hornacinas que flanquean el arco: san Pedro, san Juan Bautista y san Isidoro, patrono este de Sevilla y antecesor del prelado en la mitra hispalense. Estas dos últimas imágenes derivan de la versión de Andrea Sansovino en la Catedral de Génova y del san Luis de Donatello, respectivamente. Al otro lado, san Pablo, san Andrés y Santiago, patrono este de Castilla y del propio difunto.
En el basamento figuran dos relieves de virtudes (la Justicia y la Caridad), cuyas cabezas, como la de la Madonna, acreditan el influjo de los Lombardo y de Andrea Sansovino. Ilustran dos de las virtudes ensalzadas en el epitafio que, seguramente fue redactado por Mártir de Anglería, quien consta como su traductor al latín. Constituye, de hecho, el elemento de mayor modernidad del mausoleo, exhibiendo su redacción el conocimiento de las inscripciones fúnebres de la Roma antigua y los carmina latinos. La anteposición en jerarquía y número de los honores gentilicios, humanistas, políticos y morales del difunto sobre los propiamente espirituales, constituye, de otra parte, un importante signo de laización humanista del mausoleo que, sin embargo, no refleja el más convencional programa iconográfico.
La atribución del mausoleo se debe a Emile Bertaux a partir de evidencias iconográficas respecto del sepulcro de los Reyes Católicos, si bien la figuración resulta de calidad sensiblemente inferior, con una talla rápida y un modelado un tanto esquemático. Si Fancelli fue el autor del sepulcro habrá que presuponer que se enfrentara a su primer encargo español con el talante empresarial de un maestro al estilo de un Andrea Bregno, limitándose a diseñar el monumento y dirigir las labores de escultura sin participar apenas en ellas.
Un especial valor hay que reconocer a este monumento funerario en el panorama de la introducción del Renacimiento italiano en España, el de ser la primera realización de su género proyectada y ejecutada íntegramente por mano italiana, un producto “al romano” exento de las concesiones a la tradición local o indígena que determinaron el carácter híbrido del anterior mausoleo del Gran Cardenal en la catedral de Toledo. Esta desvirtuación del sepulcro de su tío debió de estar presente en la exigencia que Tendilla dirigía al maestro mayor de la catedral hispalense a propósito del de su hermano: “my voluntad es que no se mezcle con la otra obra ninguna cosa francisa ny alemana ny morisca syno que todo sea romano”.
En 1511 el escultor florentino recibe de la Corona un importante encargo, el sepulcro tumular del príncipe don Juan, el único hijo varón de los Reyes Católicos, fallecido en 1497 con 19 años de edad. Cumpliendo la voluntad testamentaria de la Reina Católica, el encargo correspondió al rey don Fernando, actuando como responsable de su ejecución ante el Soberano el contador mayor y albacea del príncipe Juan Velázquez. En julio Domenico estaba en Granada copiando un retrato que habría de servirle de modelo para la estatua yacente, partiendo seguidamente hacia Génova para iniciar los trabajos.
Estuvo concluido a finales de 1512, cuando el escultor se dispone a viajar a España para instalar el monumento en el crucero de la iglesia del monasterio de Santo Tomás el Real en Ávila, donde permanece. En octubre del año siguiente el Rey ordenaba se hicieran efectivos los pagos al escultor. El mausoleo consta documentado como obra de Fancelli ya en el Diccionario de Ceán Bermúdez (1800).
Su estructura troncopiramidal está inspirada en el de Sixto IV de Antonio Pollaiuolo (1493), incorporando el escultor como remate de las esquinas unos ornamentales grifos que serán distintivos de sus proyectos funerarios. La cabeza del Príncipe de Asturias, de modelado blando y plácida expresión, es una magnífica realización. El rostro, a pesar de su inspiración en un retrato, está idealizado, lo que no satisfizo las exigencias de realismo del conde de Tendilla. El programa iconográfico fue seguramente sugerido por el dominico fray Diego de Deza, tutor del príncipe y su albacea testamentario. Cuatro tondos centran las paredes de la cama sepulcral, efigiando en los lados mayores a san Juan Bautista, patrono del difunto, y a la Virgen con el Niño, imagen idéntica a la de una pequeña placa de bronce de la Wallace Collection atribuida a Moderno. Santo Domingo de Guzmán, fundador de la Orden a la que pertenece el convento panteón, figura en la cabecera, y el epitafio en los pies, flanqueados ambos por parejas de erotes fúnebres. Otro santo dominico, Tomás de Aquino, y un coro de virtudes, deducidas de las realizadas por Andrea Sansovino para los mausoleos Sforza y Basso Della Rovere, ocupan las hornacinas que se abren a ambos lados de los tondos.
Una ornamentación de extracción anticuaria discurre por el friso que sirve de remate a la cama sepulcral: festones de guirnalda enmarcando una figuración de trofeos, temas mitológicos y motivos macabros.
Centran los lados del friso escudos reales y el yelmo del príncipe sostenidos por angelitos.
El sepulcro de los Reyes Católicos fue contratado poco después de instalar en Ávila el del príncipe, pues en marzo de 1514 el escultor, de vuelta en Italia, encargaba veinticinco carretadas de mármol de Carrara, según medidas que coinciden con las del mausoleo real. Es entonces cuando Fancelli se encuentra actuando como testigo de las compras de mármol efectuadas por Antonio Giusti, escultor que trabajó para la Casa Real francesa, y por el propio Miguel Ángel Buonarroti, lo que evidencia una relación amistosa con ambos. El contrato del mausoleo, promovido seguramente por el propio Rey Católico, erigía a Domenico en escultor áulico de los proyectos funerarios de la Monarquía. Estaba concluido tres años después, en 1517, cuando se disponía a emprender un nuevo viaje a España con el objeto de instalarlo en el centro del crucero de la Capilla Real de Granada, donde permaneció hasta 1603, siendo entonces desplazado hacia el lado de la epístola para dejar sitio al de Juana la Loca y Felipe el Hermoso.
Consta también como obra de Fancelli en el contrato que, dado a conocer por Martí y Monsó, suscribió él mismo para la realización del sepulcro del cardenal Cisneros.
Tipológicamente redunda en el sepulcro principesco, si bien replanteándose el escultor la silueta troncopiramidal de la cama sepulcral, mejor definida, e incorporando cuatro estatuillas de doctores de la Iglesia sobre los ángulos de la cornisa; una solución que, con precedentes en la escultura funeraria italiana del Trecento y Quattrocento, Fancelli deduciría seguramente del primer proyecto de Miguel Ángel para el mausoleo de Julio II. La figuración del sepulcro está resuelta también con un tratamiento más claroscurista, con un relieve más prominente que, en un alarde de virtuosismo, despega las imágenes del plano inclinado de la cama sepulcral. El Rey comparece de punta en blanco y con la espada sobre el cuerpo, suscribiendo una imagen marcial inédita en la iconografía fúnebre de la Monarquía e indisociable del tópico propagandístico del Monarca batallador de la Reconquista. La cabeza, de mórbido modelado, es un retrato. No así la de la Reina, ataviada con sencilla túnica y manto, sin más insignia regia que la corona, presentando las manos cruzadas sobre el regazo, según una solución característica de las estatuas yacentes italianas. En los tondos de los lados mayores de la cama sepulcral se representan el Bautismo de Cristo y la Resurrección. El primero, con estrechos paralelismos respecto de las versiones de Giovanni Bellini y Andrea Sansovino; y el segundo respecto de las de Benedetto da Maiano y Macrino d’Alba. En los de la cabecera y pies, las representaciones ecuestres de los patrones de los dos reinos, san Jorge y Santiago. El primero está deducido de uno de los relieves trajaneos del Arco de Constantino, si bien filtrado por experiencias rafaelescas. El relieve de Santiago Matamoros es de valores pictóricos muy superiores a los otros tres. Flanquean los tondos una sucesión de hornacinas que albergan las imágenes sedentes de los doce Apóstoles, deparándonos el escultor un muestrario de magníficas cabezas con fisonomías y modelados distintivos. Las incisivas y graves caracterizaciones de Andrés y Pedro evocan poderosamente realizaciones de Pietro Lombardo; mientras que el efébico rostro del Evangelista, de blando y redondeado modelado, se alinea con los mejores productos de Tullio Lombardo. En el friso, con similar configuración al del sepulcro principesco, parejas de ángeles sostienen los escudos reales y el epitafio, todos inequívocamente filiales de los de Rossellino y Desiderio da Settignano; al tiempo que una serie de temas extraídos del Génesis, de la mitología, la alegoría y el bestiario expresan una bella y honda reflexión sobre la vida del cristiano y sus expectativas ultraterrenas.
Obra maestra del arte sepulcral europeo, el mausoleo real fue admirado en 1526 por el embajador veneciano Andrea Navaggero que lo consideró “demasiado bello para España”.
Después de su instalación en Granada, Fancelli permaneció en España y recibió poco después el encargo del sepulcro del cardenal Cisneros, contratado en Alcalá de Henares en julio de 1518, y el de los reyes Juana la Loca y Felipe el Hermoso, en Zaragoza, a finales de año, con Antonio de Fonseca, contador mayor de Castilla, en nombre del Emperador, a la sazón en la ciudad para jurar los fueros del reino de Aragón.
Con excepción de los programas iconográficos, ambos monumentos funerarios no eran sino réplicas del de los Reyes Católicos. Sin embargo, la muerte arrebató estos encargos de las manos del escultor florentino que, sintiéndose gravemente enfermo, testó en Zaragoza el 19 de abril de 1519 y falleció pocos días después. Tenía cincuenta años. Domenico Fancelli fue enterrado, tal como dispuso, en Zaragoza, en la iglesia de San Pablo. Ambos sepulcros serían traspasados en mayo y septiembre de ese mismo año al escultor burgalés Bartolomé Ordóñez, quien los realizaría siguiendo los diseños, más o menos alterados, del escultor de Settignano.
Los proyectos sepulcrales de Fancelli van a desencadenar un fenómeno de renovación más o menos generalizado de la escultura funeraria española del Renacimiento. Camas troncopiramidales, tondos y hornacinas articulando sus paredes, remates angulares zoomorfos y estatuillas exentas sobre las esquinas del friso son, desde entonces, expedientes característicos del arte sepulcral de la Península.
Obras de ~: Sepulcro de don Diego Hurtado de Mendoza, catedral, Sevilla, 1510; Sepulcro del príncipe don Juan, Monasterio de Santo Tomás el Real, Ávila, 1511-1512; Sepulcro de los Reyes Católicos, Capilla Real de Granada, 1517.
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Miguel Ángel León Coloma
