Pietro di Torrigiano d' Antonio

Torrigiano d’Antonio, Pietro di. Florencia (Italia), 24.XI.1472 – Sevilla, 1528. Escultor.

Pietro di Torrigiano d’Antonio nació en el seno de una familia dedicada al comercio de vinos, cuyo enriquecimiento les permitió acceder a un título de marquesado de la nobleza pontificia. Esta buena situación económica y social permitió que Pietro se dedicase al aprendizaje del arte, bajo el mecenazgo de Lorenzo El Magnífico, en la escuela del conocido Jardín de los Médicis de su casa familiar, situada en la florentina Plaza de San Marcos. Su profesor fue Bertoldo di Giovanni, un discípulo de Donatello; allí conoció a Miguel Ángel Buonarrotti, su famoso condiscípulo y protegido de Lorenzo, con quien estuvo enfrentado, hasta llegar a las manos.

Conocemos este hecho por fuentes distintas, siendo de primera mano el relato que hace Benvenuto Cellini en su autobiografía, compuesta en 1562, pues se la refirió el mismo Torrigiano. Al parecer, la reyerta tuvo lugar en la iglesia del Carmen, cuando estaban copiando los frescos de Massaccio en la capilla Brancacci, junto a otros condiscípulos. Miguel Ángel empezó a burlarse de los dibujos de sus compañeros y a propasarse especialmente con él de tal manera que, incapaz de controlarse más, le dio un puñetazo en la nariz, tan fuerte que sintió “como se le rompían el hueso y la ternilla como si fuesen de pasta. Le marque para toda la vida”, en sus palabras.

Vasari lo refiere, asimismo, en sus Vidas..., en las semblanzas de ambos contendientes, a partir de la narración de Cellini y del texto de Condivi, principal biógrafo de Miguel Ángel. De igual manera, expone que la antipatía de Pietro provenía de la envidia que le inspiraba Miguel Ángel, quien trabajaba secretamente en su casa durante las noches y los días festivos, para superar a sus compañeros, cosa que conseguía sin dificultad. Según el biógrafo, Pietro, movido por la envidia, lo zahería cuanto podía, hasta que su enfado le llevó a darle el golpe que le destrozó la nariz.

Este episodio ocurrió antes de 1492; como consecuencia, el agresor hubo de huir de Florencia pues Lorenzo, indignado por la afrenta hecha al alumno predilecto de su escuela, estaba dispuesto a tomar represalias; esto condujo al escultor a llevar una vida aventurera, intercalando, por un tiempo, la vida militar y el arte, ambos con éxito.

Según Vasari, el escultor estaba en Roma en 1492, entrando al servicio de Alejandro VI Borgia entre 1493 y 1494. El Papa estaba decorando las estancias privadas, encargando al Pinturichio su decoración; el biografiado, junto con otros profesionales, debía realizar la decoración en estuco dorado de los relieves del techo de la llamada Torre Borgia. Además, se considera que pudo retratar al Pontífice, antes del 18 de agosto de 1494, identificándose con esta obra el busto que se conserva en el Museo de Berlín. También retrató al médico boloñés Stefano della Torre, igualmente en 1494, en un busto hoy desaparecido. Entre 1493 y 1494 se alojó en casa de Stefano Coppi, rector de San Salvatore in Suburra, quien regaló al Ospedale de Santa Fina tres bustos considerados como obra de este escultor, siendo de mármol los dos que representaban a Cristo y a Santa Fina, y uno, de terracota, de San Gregorio. Al mismo tiempo, en estos años de 1493 y 1494, trabajó para la Catedral de Siena donde el cardenal Piccolomini (sobrino del Papa humanista Eneas Silvio, Pío II) estaba terminando su capilla funeraria. El altar de mármol había sido comenzado en 1485 por Andrea Bregno, pero aún se encontraba sin esculturas. Pietro realizó en mármol una imagen de San Francisco, pero quedó inacabada, siendo la única de su producción en bulto exento, que se sepa hasta el momento, que ha quedado en Italia.

Hacia 1500 se le encuentra documentado en Roma, en la Iglesia de Santiago de los Españoles. En estos años, el obispo de Zamora, Diego Valdés, encomendó a un “Pedro Florentino” los relieves de la cantoría y la hechura de tres portadas pequeñas de mármol, decoradas con motivos clásicos de conchas y palmetas; una de ellas, la que da al Corso Rinascimento, con el escudo de los Reyes Católicos con la granada. La crítica ha considerado que, con dicho artista se puede identificar a Torrigiano. Elías Tormo, además de estos trabajos, le atribuye el sepulcro del obispo Valdés, con esta hipótesis no se muestra conforme Hernández Perera, por considerar que la lauda sepulcral de Pedro Suárez de Guzmán está más relacionada con su estilo, cuyos motivos ornamentales y técnica la hacen datable en el año de 1500.

Durante este período, además de ser un importante escultor que recibía encargos de personajes relevantes de la Iglesia, Torrigiano fue también un destacado militar, que descolló por su bravura en la batalla. En 1493 estaba alistado como soldado con el duque Valentino en la guerra de la Romagna (1492-1500); entre 1498 y 1499 estuvo luchando en la contienda entre Pisa y Roma, a las órdenes del condotiero Paolo Vitelli que fue ajusticiado. En el año de 1498 le encontramos en Roma, postrado por una grave enfermedad que le llevó a redactar un testamento en el cual mencionaba los diversos trabajos hechos en Italia hasta ese momento. Sin embargo, consiguió superar esta situación y regresó al Ejército, de forma que en 1503 participó en la batalla de Garellano, a las órdenes de Pedro de Médicis, quien murió ahogado en el río. Aunque su ejercito fuese vencido, como se sabe, por Gonzalo Fernández de Córdoba, El Gran Capitán, el ejemplar comportamiento que mantuvo en la lucha le valió el grado de alférez, si bien, al no poder colmar su ambición de llegar a capitán, dejó el Ejército y continuó en la profesión de escultor.

A partir de ese momento hay unos años, los anteriores a su llegada a Inglaterra, bastante oscuros en la existencia del biografiado, acerca de los cuales hay más suposiciones que realidades. Hernández Díaz propone la fecha de 1504 como posible para una estancia de Pietro en Francia, donde le atribuye un Crucificado de barro cocido y policromado para Avignon, e incluso, ve posible un viaje a Florencia entre este año y 1506.

Cochin demostró que llegó a los Países Bajos en 1509 y hasta 1510 estuvo al servicio de la regente Margarita de Austria; en Bruselas estaba arreglando el cuello de un busto de María de Inglaterra, (1491-1533), que tal vez pudo ser obra completa suya. Esta princesa era hija de Enrique VII y reina de Francia por su matrimonio con Luis XII y, posiblemente, pudo ser clave para que el escultor pasase a Inglaterra, en una fecha que podría estar en torno a 1510.

Algunos autores consideran que durante su etapa en Inglaterra pudo contar, además, con la protección del cardenal Wolsey, para conseguir los encargos de tanta importancia que le fueron encomendados; así pues, sus buenas relaciones con la Corte de Enrique VIII, le permitieron trabajar para la abadía de Westminster. Ésta, había sido comenzada en 1503 por el rey Enrique VII, fallecido en 1509, para albergar su sepulcro, el de su madre y el de su esposa, Isabel de Cork, siendo Pietro el artista elegido para la realización de estos sepulcros y el introductor en Inglaterra del estilo renacentista italiano.

El 23 de noviembre de 1511 firmaba el contrato para realizar, en Westminster, la tumba de la madre del rey Enrique VII, lady Margaret Beaufort, condesa de Richmond (fallecida en 1509). Realizado en mármol negro y bronce dorado, parcialmente policromado, significó para Torrigiano un ejercicio de síntesis entre su formación clásica y las tradiciones inglesas, aún muy próximas a la estética tardomedieval. Pero el epitafio de la condesa fue redactado por Erasmo de Rótterdam, como una muestra de adscripción a la nueva espiritualidad que se empezaba a profesar en Europa.

Como retratista, Pope-Henessy consideraba que, en estos años, hizo el retrato de busto de Enrique VII, tal vez por estar en Inglaterra antes de su muerte, en 1509 o por haber realizado una estancia previa a las fechas reconocidas; asimismo, hizo el de John Fisher, obispo de Rochester (Victoria and Albert Museum). En el Metropolitan Museum de Nuev York, se conserva otro retrato que Pope identifica con Enrique VIII joven, mientras que el propio Museo considera que se trata de sir Henry Guilford, caballerizo mayor de este monarca.

En fecha del 26 de octubre de 1512, recibe el encargo del sepulcro para el rey Enrique VII y su esposa, Isabel de York (1509), también para la citada abadía. El testamento del Rey disponía que se siguiera el dibujo previo de otro maestro italiano, Guido Paganino, de Módena, pero el comitente, Enrique VIII decidió prescindir del proyecto y Torrigiano diseño un mausoleo en mármoles blancos y negros, con bronces y labores doradas, en forma de túmulo, sobre el cual yace la pareja real. La decoración es de tipo humanístico, con tondos que enmarcan parejas de santos en conversación, laureas y “putti” sosteniendo los escudos de Francia e Inglaterra de bronce dorado; con este mausoleo, Torrigiano introduce en Inglaterra, de forma definitiva, las formas de tradición clásica de carácter cuatrocentista. Para el altar de esta capilla funeraria real, hizo los relieves de la Resurrección, destinado a su frente; la Natividad, para la de atrás, además de una imagen de Cristo muerto yacente; el material empleado fue la terracota policromada. Desgraciadamente, este altar no ha llegado hasta nuestros días.

En estos mismos años, realizó el sepulcro del doctor Young para la Capilla Rolls (actualmente en la Public Recorder Office de Londres), pero cuya policromía ha sido rehecha en época contemporánea. A propósito del retrato del doctor, Hernández Perera criticaba su semejanza con el funerario de Enrique VII, indicando que parecían la misma persona; pero, considerando que ambos fueron hechos con mascarilla mortuoria, tal vez esa semejanza sea atribuible a la serena inexpresividad que la muerte extiende sobre el rostro humano. Otros retratos considerados como de su autoría son, por una parte, el medallón de bronce que representa a sir Thomas Novell de perfil, hecho hacia 1518 (Westminster) y por otra el que podría representar a John Colet, decano de la St. Paul’s School que le atribuye Grossman.

La calidad de sus trabajos impulsó a Enrique VIII a encargarle el proyecto de su propio monumento sepulcral, junto a su esposa Catalina de Aragón, en 1519; en esta fecha realizó el viaje a Florencia que relataba Benvenuto Cellini, pues las grandes proporciones del diseño previsto aconsejaban aumentar el número de ayudantes para llevarlo a cabo, pero al no encontrarse profesionales cualificados en Inglaterra, era necesario buscarlos en la propia Florencia. También se considera que éste fuese, posiblemente, el momento de su boda con Felice de Mors, viuda e hija de Pedro de Mors, quien lo denunció en ese año por abandono, reclamándole su dote.

El divorcio de Enrique VIII y Catalina de Aragón y sus amargas consecuencias, fueron causa de que no se llevase adelante dicho sepulcro; así pues, Pietro vino a España en una fecha aún indeterminada, que se considera pudo ser 1525. Ceán Bermúdez creía posible que su primer destino fuese Granada, donde había gran demanda de esculturas italianas y donde se estaban realizando los monumentos funerarios de la Capilla Real; sin embargo, el hecho de que ya estuviese concertado Bartolomé Ordóñez para el de Felipe el Hermoso y Juana la Loca, hizo que el biografiado marchase a Sevilla, donde Carlos V, recién casado, pudo encargarle el retrato de su esposa, Isabel de Portugal, según relata Francisco de Holanda; el busto, de terracota policromada ha desaparecido, desgraciadamente.

Son dos de sus trabajos realizados para el Monasterio de San Jerónimo de Buenavista, los que han llegado hasta nosotros de su etapa hispalense, San Jerónimo Penitente y La Virgen y el Niño, también mencionada como La Virgen de Belén, ambos en el Museo de Bellas Artes de dicha ciudad. Otras obras se han perdido, entre ellas dos Crucificados, uno de los cuales vio Palomino.

A propósito de la hermosa Virgen y el Niño, tuvo lugar el último episodio de su vida que relata, asimismo, Vasari. Esta obra despertó gran admiración y un abundante número de copias, cautivando también al duque de Arcos, quien le encomendó a Torrigiano una imagen del mismo tipo, comprometiéndose a pagarle espléndidamente. Pero cuando entregó el trabajo, su pago fue un gran saco cuyo contenido eran monedas de vellón, equivalentes a 30 ducados; considerando que el pago era inmerecidamente escaso, destrozó su obra a martillazos, viendo ultrajado su honor profesional. El duque lo denunció por hereje a la Inquisición y fue encarcelado, muriendo en extrañas circunstancias, tal vez dejándose morir por hambre, en 1528.

La vida de Torrigiano, como la de tantos otros artistas del Renacimiento, estuvo marcada por su carácter incontrolable y colérico, pero también justiciero. El hecho de que sus dos primeros biógrafos profesasen una admiración sin límites por Buonarrotti, pesó no sólo en la valoración que el propio Vasari hacía de él, sino también en los avatares de su vida. Benvenuto Cellini lo describía como un hombre muy guapo e insolente, cuyo aspecto estaba más cercano al del militar que al del escultor; sus gestos eran “maravillosos”, la voz potente y el gesto que hacía al fruncir el ceño resultaba “terrible”. Fascinado, en un principio, por este arrollador personaje, le cobró una profunda aversión al oírle jactarse de su reyerta con Miguel Ángel, renunciando a acompañarle a Inglaterra.

Vasari comenzaba la semblanza de Torrigiano con una larga reflexión moral acerca de la soberbia, defecto que, en su opinión, encarnaba Pietro a las mil maravillas, pues en su opinión, había tenido más soberbia que arte, reconociendo, aun así, que había tenido buenas aptitudes para trabajar “la tierra”.

Hasta aquí, un retrato unidimensional y negativo del hombre, pero el matiz surge cuando otros escritores más imparciales, como Francisco de Holanda, hicieron mayor justicia a su talento al calificarlo de “Águila del Arte de modelar”.

Su seriedad profesional era notable y cuando firmó el contrato para las esculturas de la sienesa capilla Piccolomini, se le menciona, repetidamente, en términos elogiosos: “per suo honore et cortesía et humanitá”; igualmente, durante su etapa como militar, fueron notables su valor y arrojo, siendo llamado “el valiente alférez”. Su rebelión contra el duque de Arcos, puede verse como legítima, ya que al fin y al cabo, fue víctima de un abuso por parte del comitente, actuando de forma agresiva, pero en defensa de su categoría profesional y el derecho a ser bien pagado, tal como se le había prometido; su indignación ante la burla del aristócrata refleja la alta estima que él hacía de su arte en una época en que se está forjando la imagen del artista como creador. Su muerte quedó, para la posteridad, revestida con un halo romántico, fuente de inspiración para estampas y dibujos de Goya. Palomino, al biografiarlo, resumía su peripecia vital con esta rotunda frase: “¡Oh fuerza de un destino infeliz!” Sus sosegados retratos de busto, se derivan, según Pope, de los de Benedetto da Maiano; es notable apreciar cómo se revisten de una calma y serenidad que a él parecieron haberle faltado siempre, algo que también se daba en otros artistas de la época, de vida igualmente turbulenta. Respecto a la tumba de Enrique VII, Higgins considera que la disposición de los santos representados en los tondos, emparejados y en relieve, procede de las puertas de bronce hechas por Dontello para la Sacristía Vieja de San Lorenzo (Florencia). Esta tumba ha sido reconocida por Pope como uno de los mejores ejemplos de la escultura toscana, siendo su punto de partida el monumento de Sixto IV, obra de Antonio del Pollaiuolo, hecho en 1479.

En relación a sus esculturas sevillanas, Pope considera que su san Jerónimo, procede de Bertoldo; pero la Virgen con el Niño, ha sido calificada de fría y distante por algunos historiadores, como Hernández Perera, que la considera cercana a los protestantes. Teniendo en cuenta su presencia en los Países Bajos e Inglaterra en unos años que fueron cruciales para la historia del pensamiento europeo, pudo entrar con contacto con las nuevas formas de espiritualidad surgidas en estos años y con el giro que el arte empieza a tomar en los países del norte. En nuestra opinión, sus sólidas formas y el naturalismo austero con el que Torrigiano encara esta representación, están muy próximas a las formas con las que Alberto Durero, en estos mismos años, está caracterizando a la Virgen, como a una mujer sin rasgos de divinidad, vestida sencillamente y atendiendo a un hijo que nos resulta igualmente humano. Las estampas de la etapa de crisis de Durero, de 1519 a 1527 parecen estar en el fondo de la inspiración de Pietro para esta obra, e incluso, podemos encontrar semejanzas con La Virgen de la Pera de Cambridge. Sin embargo, a diferencia del anterior, el escultor florentino, dispuesto a renunciar a las galas terrenales de María, no ha renunciado a su gran belleza y a su impresionante presencia, espiritual y física.

Obras de ~: Decoración de los relieves del techo de la torre Borgia, estancias papales, Vaticano, Roma, 1493-1494; San Francisco, capilla Piccolomini, Catedral, Siena, 1493-1494; retrato de busto de Alejandro VI, Vaticano, Roma, 1494 (desapar.); retrato de busto de Stefano della Torre, Roma, 1494 (desapar.); bustos de Cristo, Santa Fina y San Gregorio, Ospedale de Santa Fina, Roma, 1494; tres portadas de mármol, Santiago de los Españoles, Roma, 1500 (atrib.); relieves de la cantoría, Santiago de los Españoles, Roma, 1500 (atrib.); lauda de Pedro Suárez de Guzmán, Santiago de los Españoles, Roma, 1500 (atrib.); sepulcro del obispo Valdés, Santiago de los Españoles, Roma, 1500 (atrib.); Crucificado, Avignon, 1504 (atrib.); arreglos en un retrato de busto de María de Inglaterra, posible obra completa suya, Países Bajos, 1509-1510; retrato de busto de Enrique VII, Londres, 1509-1511; retrato de busto de John Fisher, obispo de Rochester, Londres, 1509-1511; monumento funerario de Lady Margaret Beaufort, Condesa de Richmond, Westminster (Inglaterra), 1511; retrato de busto de Sir Henry Guilford, caballerizo mayor de Enrique VIII, Londres, 1509-1511; monumento funerario del rey Enrique VII y de su esposa Isabel de York, Westminster (Inglaterra), 1512; altar para la capilla funeraria del rey, con relieves de la Resurrección y de la Natividad más un Cristo muerto yacente, Westminster, 1512 (desapar.); monumento funerario del Doctor Young, para la Capilla Rolls, Public Recorder Office, Londres, 1512; retrato de Sir Thomas Novell, Westminster, 1518; retrato de John Colet, decano de la St.Paul’s School, Londres, 151; proyecto para el monumento sepulcral de Enrique VIII y Catalina de Aragón, Londres, 1519 (sin realizar); retrato de busto de la Emperatriz Isabel de Portugal, Sevilla, 1525 (desapar.); dos Crucifijos, Monasterio Jerónimo de Buenavista, Sevilla, (desapar.); San Jerónimo Penitente, Monasterio Jerónimo de Buenavista, Museo de Bellas Artes, Sevilla, 1525; La Virgen con el Niño, Monasterio Jerónimo de Buenavista, Museo de Bellas Artes, Sevilla, 1525.

Bibl.: A. A. Palomino, El Museo pictórico y escala óptica, vol. 3, Madrid, Lucas Antonio de Bedmar [Vda. de Juan García Infancon], 1715-1724, págs. 30-34; J. A. Cean Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, vol. 4, Madrid, Imp. Vda. de Ibarra, 1800, págs. 63-69; C. Justi, “Torrigiano”, en Jarhbuch der Preussichen Kunstsammlungen, XXVII, (1906), págs. 249- 281; C. Cochin, “Pietro Torrigiano en Flandre”, en Revue de l´Art Ancien et Moderne, XXXVI, (1914-1919), pág. 182; R. S. Scott, “On the contratcs for the Tomb of Lady Margaret Beaufort, Countess of Richmond and Derby”, en Archaeologia, LXVI (1914-1915), págs. 365-376; A. Ferrajoli, “Un testamento dello scultore Pietro Torrigiano e ricerche sopra alcune sue opere”, en Bolletino d’Arte, IX (1915), págs. 181- 192; F. Grossman, “Holbein, Torrigiano and some portraits of Dean Collet”, en Journal of the Warburg and Courtrauld Institute, XIII (1950), págs. 202-236; J. Hernández Perera, Escultores Florentinos en España, Madrid, Instituto Diego Velázquez, 1957; H. Dow, “Two italian portraits busts of Henry VII”, en Art Bulletin, XLII (1960), págs. 291-294; J. Hernández Díaz, “Presencia de Torrigiano en el cincuecento europeo”, en Archivo Hispalense, 171-173 (1973), págs. 311-327; B. Cellini, La vida, Barcelona, Planeta, 1984, págs. 18-20; J. Pope-Hennessy, La escultura italiana en el Renacimiento, Madrid, 1989, págs. 84 y 405-407; G. Vasari, Las vidas de los mas excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue hasta nuestros tiempos, Madrid, Cátedra, 2005, págs. 205-207.