Ordóñez, Bartolomé. Burgos, s. xv – Carrara (Italia), XII.1520. Escultor.
Era hijo de Diego Ordóñez, un escudero, y Elvira López de Porres. Su formación se ha presupuesto en la ciudad de Burgos, junto a Diego de Siloe, en el círculo de Felipe Vigarny y Andrés de Nájera. Quedó desdibujada, sin embargo, por un decisivo aprendizaje en Italia. Su labor escultórica se desarrolló entre Nápoles, Barcelona y Carrara. En la ciudad partenopea, donde colaboraría con Siloe, dejó un hijo natural, llamado Diego. En febrero de 1519 contrajo matrimonio en Barcelona con Catalina Calaf i Serra, hija de un mercader, que murió al año siguiente, dejando un hijo, Jorge Benito. El último año de la vida del escultor transcurrió en Carrara, donde falleció seguramente joven. Dispuso ser enterrado junto a su esposa, y nombraba heredero universal a Jorge, sin olvidarse del otro hijo, cuya herencia condicionó a su futuro como hombre de bien; de su hermana Marina, a la que dotó; de sus criados, discípulos y también del compañero y amigo Siloe, a quien nombró su ejecutor testamentario en Burgos. No sin cierta vanidad exigió asociar su nombre y sus blasones a las donaciones y obras de caridad que realizó en Carrara. Su actividad artística duró pocos años, lo que no fue óbice para convertirse en uno de los más cualificados exponentes de la escultura italiana en mármol de principios del quinientos y el mejor de la española.
Su consumado dominio del stiacciato, que elogiosamente le reconoció ya Francisco de Holanda, permite lanzar la hipótesis de un aprendizaje en un taller florentino. En cualquier caso, la Toscana y Roma fueron inalienables de su formación, tal como evidencian los influjos de Donatello, Leonardo, Botticelli, Della Quercia, Rafael, Benedetto da Maiano y Rossellino que desprende su arte; estos últimos, por ende, con actividad desarrollada en Nápoles, donde se sitúa la primera intervención italiana de este escultor. Por otra parte, su personalidad artística resulta inconcebible sin un profundo conocimiento de la obra pintada y esculpida de Miguel Ángel, desde la Madonna della Scala hasta el techo de la Sixtina, donde descubrió las posibilidades del nuevo lenguaje artístico del manierismo, lo que ilustra bien la figuración de sus relieves, sometida a una arbitraria manipulación formal que acentúa unas veces su solidez plástica, devaluándola otras en ingrávidas abstracciones, cuando no reduciéndola a rígidos esquemas fusiformes que sólo encuentran parangón en la coetánea pintura de Pontormo. Su énfasis en la expresividad se salda con frecuencia en detrimento de la coherencia y corrección anatómicas, situándose entonces en un registro formal similar al de Rosso y Beccafumi. Su fascinación por la escultura antigua preserva su escultura en bulto redondo de estas deformaciones expresivas, si bien se encuentra allí un vocabulario de torsiones y retorcimientos acorde con su ideal miguelangelesco y un polifacetismo compositivo que era consustancial de la escultura manierista. Su intensa vocación formal, como el intelectualismo de algunas de sus formulaciones iconográficas, sitúan a Bartolomé Ordóñez en la vanguardia artística de su época, contribuyendo decisivamente a la definición del manierismo en suelo italiano y español.
Presumiblemente, la primera actividad escultórica de Ordóñez hay que situarla en Nápoles, donde realizaría el altar de la Capilla Caracciolo en San Giovanni a Carbonara, según documenta Pietro Summonte en una carta escrita en 1524, revelando la colaboración de otro escultor al que nombra Diego, historiográficamente identificado con Siloe. Una inscripción en la capilla deja constancia de su dedicación por Galeazzo Caracciolo, marqués de Vico, a principios de 1516, debiendo estar entonces ya concluido el altar. Tipológicamente toma como modelo el de Antonio Rossellino y Benedetto da Majano en Santa Anna dei Lombardi, también en Nápoles. De su programa escultórico correspondería a Ordóñez el gran relieve central que representa la Epifanía, cuya composición, endeudada con la de Leonardo en los Uffizi e incorporando citas figurativas del Guirlandaio de Santa Maria Novella, se relaciona con la versión napolitana de Cesare da Sesto. Técnicamente está resuelta con una habilísima y pictórica gradación de planos que fue característica del escultor burgalés. También serían de su mano, al menos, los dos pequeños relieves bajo las hornacinas laterales, con préstamos evidentes de la figuración de la Capilla Sixtina.
El diseño arquitectónico del propio revestimiento marmóreo de la capilla, retomado por Siloe en la de San Torcuato de la Catedral de Guadix, también se ha atribuido a Ordóñez, dadas las relaciones que su orden dórico evidencia con el del propio altar de la capilla y con el del trascoro de Barcelona.
En mayo de 1517 estaba el escultor burgalés en Barcelona contratando con el Cabildo de la Catedral la obra en madera y mármol del coro, por un precio de 4700 ducados. La primera afectaba a la talla de cuatro “potències majors” y otras dieciséis menores con las que se decoraba y ennoblecía la sillería gótica; la segunda, más relevante, consistía en la construcción del trascoro, incorporando grandes relieves con las historias de la invención de la Santa Cruz y el martirio de santa Eulalia, más cuatro estatuas de san Severo, san Paciano y otros santos que designaría el Cabildo. Debía empezar con la obra de madera y, apenas cobrase el primer pago de 200 ducados, viajar a Italia para comprar el mármol de Carrara. Colaboraron con él los escultores Antoni Carbonell y Jean Mone, de Metz, con el que posiblemente se asoció, pues en octubre contrataron conjuntamente imágenes para el sepulcro del Hospital de la Santa Cruz (quizá un grupo escultórico del Entierro de Cristo).
En las cabeceras de talla que sirven de remate a la sillería y, asimismo, en las crozas, Ordóñez diseñó un programa de relieves con temas de la Pasión y Glorificación de Cristo, con sus respectivas prefiguraciones veterotestamentarias en las historias de José, Sansón, Isaac y Noé, inspirándose el tema de la embriaguez de este último en la versión de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. Completaban el programa evangelistas y virtudes.
El 11 de diciembre de ese mismo año el escultor se encontraba en Nápoles contratando una partida de mármol con destino al trascoro. El que lo hiciera aquí y no en Génova, como hubiera sido lo lógico, hay que relacionarlo con sus compromisos escultóricos napolitanos. Quedan allí sin documentar obras que, con más o menos fortuna crítica, le han sido atribuidas, siendo difícil situarlas en este momento o en estancias anteriores. Entre ellas, y como obra indudable de Ordóñez, destaca el sepulcro de Andrea Bonifacio, fallecido en 1515, en Santi Severino e Sossio, de impresionante belleza y rara tipología, para la que no pueden invocarse precedentes italianos. El ornamental sarcófago, cuya cubierta mantienen medio abierta niños dolientes, exhibe en su interior la heroica figura acodada del joven Andrea, compromiso iconográfico entre un Meleagro muerto de los que abundan en los sarcófagos romanos y el Marte dormido de Botticelli. Está realzado sobre un elevado e inorgánico basamento escalonado que retoma la bramantesca exedra que sirve de encuadre al episodio de la Misa de Bolsena pintado por Rafael en la Stanza de Heliodoro. Pictóricos relieves con el tema del duelo fúnebre discurren por la base. También en Nápoles se le atribuye la estatua de san Mateo en San Pietro Martire, relacionado con obras juveniles de Miguel Ángel.
Fértil en consecuencias, el magisterio escultórico de Bartolomé Ordóñez en Nápoles definió los cauces por los que discurriría la escultura partenopea del cinquecento, desde Girolamo da Santacroce hasta Giovanni da Nola.
En abril de 1518 Ordóñez figuraba ya en Barcelona. Trabajó desde entonces en el coro de la Catedral. Se le atribuye también la realización del sepulcro de Bernat de Vilamarí (claustro de la iglesia de Montserrat) y la Crucifixión en madera sin policromar, del Museo Federio Marés (Barcelona). En febrero de 1519 contrajo matrimonio con Catalina. La presencia de la Corte en Barcelona para celebrar en marzo capítulo de la Orden del Toisón de Oro en el coro de la Catedral, presidido por Carlos I, justificaría la elección de Ordóñez, reputado escultor en mármol, para realizar el mausoleo real de Juana y Felipe, padres del Soberano, que el difunto Fancelli se había limitado a proyectar, según contrato suscrito en diciembre del año anterior. El encargo se hizo efectivo en Barcelona el 1 de mayo de 1519, asumiendo el burgalés el proyecto del escultor florentino en sus mismos términos, salvo por la rectificación de que se realizaría en Barcelona, donde tenía instalado su taller en el que se integraban también otros escultores que le habían acompañado desde Italia: Simone Bellalana il Mantovano y dos florentinos, Giovanni di Sandro de Rossi y Vittorio Cogono. En septiembre contrató la realización del otro sepulcro que tampoco pudo realizar Fancelli, el del cardenal Cisneros. También entonces se le hizo un importante encargo, el de los sepulcros de la familia Fonseca con destino a la villa señorial de Coca. Semejante concentración de trabajo indujeron al escultor a modificar su primera intención y trasladarse a Génova, donde se aseguraba la rápida y segura provisión del mármol y la necesaria mano de obra cualificada con la que hacer frente a tan desmesurada demanda, imposible de satisfacer con el reducido taller de Barcelona dentro de los inexorables plazos impuestos por los contratos.
Antes de su marcha a Carrara, el escultor debió de trabajar en el trascoro de la Catedral. El inventario redactado en octubre de 1519 revela lo realizado en mármol: fragmentos arquitectónicos que incluyen ocho columnas y los dos grandes relieves de santa Eulalia ante Daciano y el martirio, cuyas composiciones, bien diferentes del planteamiento clasicista y piramidal de la Epifanía de Caracciolo, inauguran un sistema constructivo, típicamente manierista, basado en redundancias formales que se complementan o contraponen recíprocamente. Ordóñez prescinde ya de referencias perspectivas convencionales y asigna a la figura humana la misión de determinar autónomamente la realidad de un espacio no mensurable, aperspectivo y, por tanto, anticlásico. De inferior calidad pero suscribiendo el estilo del maestro, como realizadas por los colaboradores italianos, son las estatuas de santa Eulalia y san Severo. La conclusión del trascoro, seguramente pospuesta a la de los encargos funerarios, resultó frustrada por la muerte del escultor, siéndolo a lo largo del siglo XVII, mediando la intervención del escultor aragonés Pedro Villar en 1562-1565.
La partida de Ordóñez a Génova se produjo, como pronto, a finales de octubre de 1519. No pudo concluir, sin embargo, sus proyectos funerarios, pues un año después, en diciembre de 1520, falleció. El día 5 había testado, procediéndose cinco días después de su muerte a la redacción de un inventario del taller de Carrara. Ambos documentos suministran una valiosísima información sobre los escultores que lo integraban y el estado en el que se hallaban los monumentos sepulcrales. Por deseo del maestro, Pietro da Carona pasó a dirigir el taller, quedando bajo su control la terminación de las obras. A pesar de la incorporación de nuevos escultores, el retraso y la insuficiencia de los pagos motivó la ralentización de los trabajos y la paulatina desmembración del taller.
El sepulcro de Juana la Loca y Felipe el Hermoso es una destacadísima realización de la escultura funeraria europea y una de las más importantes obras del Renacimiento en España. Fue atribuido a Ordóñez por Carl Justi. La obra se había contratado por valor de 3200 ducados de oro, con la recompensa de 200 más si satisfacía por su calidad y perfección. Realizado en gran parte en vida del escultor, debió de concluirse a finales de 1526, pero no llegó a España hasta 1533 y a Granada hasta seis años después. Su instalación incluso en la Capilla Real no se produjo sino en 1603. Ordóñez varió el proyecto de Fancelli rectificando la estructura troncopiramidal de la cama sepulcral, superponiéndole un sarcófago, elemento recurrente en los monumentos sepulcrales del quattrocento italiano, inspirado en los de Andrea Sansovino en Santa Maria del Popolo. Los distintivos grifos fancellianos fueron sustituidos por unos magníficos sátiros alados que, acompañados por putti, sostienen las divisas reales de ambos Soberanos. Deducidos seguramente del Centauro con Cupido del Louvre, revelan la fascinación de Ordóñez por la estatuaria antigua.
Las estatuas yacentes no son retratos. Suscriben una imagen de la realeza más mayestática que las de los Reyes Católicos. Coronados, revestidos de mantos forrados de armiño, el Rey, de punta en blanco, viste dalmática bordada con los blasones de sus Reinos, luciendo el Collar del Toisón de Oro y empuñando la espada. Juana, elegantemente ataviada a la moda borgoñona, sostiene entre sus manos, como Reina propietaria, el cetro. Los relieves de los tondos de la cama sepulcral se acreditan con espléndidas calidades pictóricas, resueltas por unas casi insensibles gradaciones y evanescentes stiacciati. Representan la Natividad, con evidentes sugestiones leonardescas en el rostro de la Virgen; la Epifanía, de inferior calidad y con episodios figurativos utilizados ya en la versión del Altar Caracciolo; la Oración en el Huerto, abastecida igualmente de soluciones figurativas de Donatello y Botticelli; y el traslado del cuerpo muerto de Cristo al sepulcro, de dramática atmósfera en torno al apolíneo desnudo de Cristo, con una clara inspiración en la versión de Rafael de la Galleria Borghese e incorporando una paráfrasis laocontiana en el rostro de san Juan. En las hornacinas, la apología de los difuntos se expresa mediante las siete virtudes morales y la Paciencia; y en la cabecera y pies, la Filosofía y tres Artes Liberales (la Aritmética, la Lógica y la Gramática), tradicionalmente consideradas como vías de acceso a la perfección.
Sobre los ángulos de la cama sepulcral figuran cuatro estatuas de santos patrones de los Monarcas, incorporando en el friso dos pequeños relieves alusivos a sus respectivas hagiografías. Tanto el san Andrés (patrón de la Casa de Borgoña y de la Orden del Toisón de Oro), de clara impronta miguelangelesca, como el san Juan Bautista, son espléndidas realizaciones de la escultura del siglo XVI en España, presentando composiciones basadas en esquemas rotatorios contrapuestos y en un polifacetismo propio de la estatuaria manierista. En las cabezas de ambos santos late un dramatismo muy atenuado, de gran intensidad psíquica e impronta helenística. El san Miguel y san Juan Evangelista quedaron sólo esbozados a la muerte de Ordóñez, revelando su factura una calidad inferior. Los cuatro grupos de tenantes que sostienen la heráldica y el epitafio quedaron también sin realizar, siendo atribuibles los de los lados mayores a Domenico Gare, uno de los miembros del taller de Carrara.
La autoría de Ordóñez respecto del sepulcro de Cisneros fue documentada por Ceán Bermúdez. El escultor se comprometió a realizarlo en el plazo de año y medio por el precio de 2100 ducados. Salvo por la rectificación de la estructura troncopiramidal, restituyendo la tradicional verticalidad de sus paredes, el sepulcro sanciona fielmente el proyecto de Fancelli, incorporando incluso los personales grifos angulares. Tal como certifica el testamento del escultor y el inventario del taller, el monumento estaba casi concluido a su muerte. Su instalación en la capilla de la Universidad de Alcalá se produjo en 1524, siento peritado entonces por Felipe Vigarny. Ha llegado en un estado de conservación lamentable. La estatua yacente muestra al prelado revestido de pontifical, mitrado y con el báculo. Es un retrato. Un programa de ocho doctores de la Iglesia española y latina homenajea al cardenal difunto asimilándole a su magisterio como autor del magno proyecto de la Biblia Políglota. En los tondos figuran san Ildefonso (con los rasgos del cardenal difunto, recibiendo la casulla de manos de la Virgen), san Isidoro, san Eugenio y san Leandro. Los tres primeros se corresponden con las advocaciones de tres colegios de la institución universitaria fundada por el prelado. Los tres últimos relieves son obra secundaria en su factura y composiciones, simplistas reincidencias en esquemas miguelangelescos. En las hornacinas de la cabecera y pies figuran representados san Juan Bautista, advocación del Convento en el que tomó los hábitos el cardenal y, asimismo, de su más antigua fundación conventual en Alcalá; Santiago, patrón de Castilla; san Francisco, patrón del difunto y fundador de la Orden a la que pertenecía Cisneros, representado nuevamente con su fisonomía; y santo Domingo, fundador de la Orden mendicante hermana. En las de los costados, alegorías de la Teología y las Artes Liberales, referenciales de la fundación universitaria alcalaína.
Como en el sepulcro de los Reyes Católicos, estatuillas de los cuatro doctores de la Iglesia latina se sitúan sobre los ángulos de la cama sepulcral. Las de san Ambrosio y san Gregorio estaban acabadas a la muerte del escultor, tal como confirman sus arrebatadas composiciones, de clara inspiración miguelangelesca. El san Agustín quedaría abocetado, concluyéndolo, junto con el san Jerónimo, los dos escultores que, procedentes de Nápoles, se incorporaron al taller a la muerte del maestro: Giangiacomo de Brescia y Girolamo Santacroce. En el friso, y en altorrelieve, Adán dedicado a las labores de la tierra y Eva entre sus hijos, suscribiendo ambas composiciones diseños de Ordóñez inspirados en la figuración de la Capilla Sixtina. En la cabecera y pies dos niños sostienen los blasones del prelado y el epitafio, cuya redacción se atribuye al célebre humanista toledano Juan de Vergara. Un variado e imaginativo repertorio ornamental decora el basamento, integrado predominantemente por un bestiario fabuloso que, con origen en la Domus Áurea, caracterizaría los bagajes decorativos del Pinturicchio y Ambroggio Barocci, referenciales de éste. El desplegado en las paredes de la cama sepulcral, como el del mausoleo real, acredita una continuidad con los de Fancelli, justificada por la común participación de unos mismos escultores en los talleres de ambos. El sepulcro del cardenal Cisneros fue impuesto como modelo a Berruguete cuando contrató en 1554 el del cardenal Tavera.
Del tercero de los proyectos funerarios en los que se trabajaba en el taller de Ordóñez en Carrara, fueron comitentes los hermanos Antonio de Fonseca, contador mayor de Castilla, y el obispo de Burgos Juan Rodríguez de Fonseca. Los sepulcros, conservados en su emplazamiento original, corresponden al I señor de Coca, Alonso de Fonseca y Ulloa (1418-1473), capellán real, obispo de Ávila, dos veces arzobispo de Sevilla y una de Santiago; a su sobrino, Juan Rodríguez de Fonseca (1451-1454), obispo que fue de Badajoz, Córdoba, Palencia, Burgos y arzobispo de Rosano; a Fernando de Fonseca (muerto en 1467) y Teresa de Ayala, padres de los dos comitentes; y al otro señor de Coca, Alonso de Fonseca (muerto en 1505) y su madre Beatriz de Avellaneda, primera esposa del citado Fernando. Los dos primeros sepulcros están colocados en el presbiterio y los otros dos, cobijados bajo arcos, en el crucero. El panteón se completa con la laude sepulcral del otro comitente, Antonio de Fonseca, en el centro del crucero. El encargo, no documentado, debió de producirse en 1519, cuando el contador mayor suscribió con Ordóñez el contrato del sepulcro real de Granada. Se concluyó con posterioridad a la muerte de Ordóñez, llegando a España en 1533, retrasándose su traslado e instalación en Coca hasta cinco años después. Verosímilmente, al instalarse los monumentos en la iglesia de Santa María, se desposeyó a los sarcófagos de los prelados de sus arcos, asimilándolos a los sepulcros dobles. Hipótesis que se constata por la información que suministra el inventario del taller y la contradicción existente entre las proporciones de los arcos y las de las camas sepulcrales que actualmente cobijan.
Los cuatro monumentos responden a un diseño unitario caracterizado por una tipología bastante simple (sarcófago paralelepipédico con estatua yacente encima), unas soluciones iconográficas que se reiteran homogeneizando el proyecto funerario (los blasones sostenidos por ángeles en el frente y en uno de los lados menores, y el epitafio en el otro, expresado con una epigrafía florentina y flanqueado o no por erotes fúnebres) y unas estatuas yacentes que repiten con escasas variaciones la misma imagen fúnebre del prelado (revestido de pontifical, mitrado y con báculo), la dama (con el devocionario entre las manos, recordando la elegante indumentaria de Teresa de Ayala la de la reina Juana) y el caballero (de punta en blanco, con manto y el yelmo a un lado). El autor de este proyecto fue indudablemente el propio Ordóñez, a quien se reconoce en el despliegue de fórmulas iconográficas, ornamentales y estructurales que concurren en anteriores realizaciones suyas.
El escultor se declaraba en el testamento autor del sepulcro del obispo de Burgos, cuyo yacente es un retrato, reconociendo haber delegado su conclusión en Giovanni da Fiesole y Simone Mantuano, si bien con la colaboración documentada de Rafaello da Montelupo que se incorporaría al taller tras la muerte del maestro. La Madonna que consta documentada como perteneciente a este proyecto funerario probablemente sea la que se conserva en la Catedral de Zamora, con el Niño en brazos y acompañada de san Juan Bautista niño, patrono del obispo; estatua de leonardesca belleza, inequívocamente realizada por el propio Ordóñez. El testamento y el inventario revelan también que el maestro había subcontratado con otros dos escultores adscritos al taller, Pietro Aprile y Marco Bernardi, parte del encargo Fonseca, probablemente los otros tres sepulcros, cuyos yacentes evidencian una gran homogeneidad estilística y una relación evidente con la figuración del maestro caronés.
El arco que cobija actualmente el sepulcro de Fernando de Fonseca y Teresa de Ayala se relaciona con la portada de la capilla Caracciolo, mientras que el remate (un frontón curvo de tímpano avenerado) deriva de mausoleos romanos relacionados con la autoría de Andrea Bregno. La solución columnaria del fuste acanalado con el tercio inferior recubierto de grutescos es recurrente en las obras de Ordóñez (sillería del coro y trascoro de la Catedral de Barcelona, y sepulcro de Cisneros). Variante de los de Sansovino en los mausoleos romanos de Santa Maria del Popolo, tendrán una amplia proyección en España, Nápoles y Pisa. El arco del sepulcro de Alonso de Fonseca y María de Avellaneda remite a prototipos de Michelozzo muy difundidos en la Italia septentrional, apareciendo un ensayo del mismo en el relieve de la sillería de Barcelona que representa la traición de Judas. Exhibe bustos de emperadores romanos en las enjutas, expediente característico de portadas ligures del Renacimiento.
Nada hay en Coca que pueda atribuirse a la intervención personal de Domenico Fancelli, a quien se responsabilizó también de parte del proyecto funerario de los Fonseca. Las sugestiones fancellianas que desprende la figuración de los sarcófagos o las estatuas yacentes de los caballeros se explicarían por la adscripción al taller del burgalés de escultores que anteriormente habían trabajado en el del florentino, el propio Pietro da Carona, cuya cultura figurativa se halla muy próxima a la de éste, y así mismo Pandolfo Fancelli.
Obras de ~: Altar de la Capilla Caracciolo, San Giovanni a Carbonara, Nápoles; Coro, Catedral, Barcelona, 1517; Sepulcro de Andrea Bonifacio, Santi Severino e Sossio, Nápoles; Sepulcro de Juana la Loca y Felipe el Hermoso, Capilla Real, Granada; Sepulcro de Cisneros, iglesia de San Ildefonso, Alcalá de Henares; Sepulcros de los Fonseca, Coca (Segovia).
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Miguel Ángel León Coloma
