Juni, Juan de. Jean Joigny. Joigny (Francia), c. 1507 – Valladolid, 9.IV.1577-17.IV.1577. Escultor.
La fecha de nacimiento y el lugar en el que vino al mundo este famoso escultor han concitado el interés de numerosos estudiosos, quienes han barajado la posibilidad de que se produjera en la pequeña localidad de Joigny, un municipio en el límite entre las regiones de Champaña y Borgoña, a principios del siglo xvii. La historiografía ha señalado tradicionalmente la posibilidad de que se formase en Italia, aunque no se conoce ninguna de las obras realizadas durante su período de instrucción, todo ello a pesar de que se le han atribuido algunas piezas, como la imagen de San Rocco (San Roque) en la iglesia de La Annunziata de Florencia. Esto explicaría, asimismo, su versatilidad a la hora de emplear diferentes materiales en sus creaciones, como la madera, la piedra, el barro cocido o la madera policromada, que fueron indistintamente utilizadas por el artista en función de las necesidades o exigencias de sus patronos a lo largo de su dilatada carrera profesional. Del mismo modo, el conocimiento de estos materiales sólo podía explicarse si se acepta que aprendió la técnica del plegado de los vestidos y del relieve a través de Jacopo della Quercia, o que conoció las formas renacentistas gracias a la contemplación de las obras de Rafael o de Miguel Ángel. Este último fue, en realidad, su maestro, puesto que de él aprendió el modo en el que se debían ejecutar las esculturas y el equilibrio de fuerzas de las mismas. Sin embargo, una serie de circunstancias todavía por aclarar le llevaron a la Península Ibérica, en donde se estableció hasta su muerte. En España se convirtió, a pesar de su ascendencia francesa, en el principal representante de la escuela castellana de escultura, puesto que fue el renovador más importante de su época. Su intensa actividad profesional le llevó a desplazarse por varias ciudades castellanas, como León, Medina de Rioseco o Salamanca, hasta que se estableció definitivamente en Valladolid en la década de 1540. En la capital castellana abrió su taller, en donde se formaron un gran número de discípulos y realizó sus obras más importantes en un período de gran rivalidad con Berruguete y su círculo de colaboradores. Las primeras noticias acerca de su actividad profesional datan de 1533, fecha en la que comenzó a trabajar en los relieves y medallones de la fachada del convento de San Marcos en León, una experiencia muy gratificante que le valió la posibilidad de incorporarse a otros encargos de mayor entidad en la misma sede, como la realización de la sillería del coro, en donde trabajó junto a otros artistas locales. Los expertos han señalado que se trata de una de las obras cumbres del arte español del siglo xvi, tanto por la prolijidad de detalles como por la perfección de la talla. En la sillería baja, un letrero indica que esta obra fue ejecutada por Guillén Doncel en 1541, aunque en realidad este escultor sólo la concluyó, puesto que se sabe que Juni realizó la sillería alta ayudado por otro francés, Juan de Anges. En la capital leonesa también realizó varios trabajos menores en barro cocido, aunque sólo se conserva la figura de San Mateo, que actualmente permanece en el Museo de San Marcos. En esta etapa, el escultor francés, formado en el lenguaje decorativista del plateresco, abandonó este estilo, en aquella época de moda en Castilla, para adoptar un lenguaje más clásico y monumental que, en cierto sentido, podría ponerse en relación con las primeras obras que Miguel Ángel Buonarrotti realizó durante su juventud, así como con modelos clásicos como el Laocoonte. En este sentido, estos comentarios se han realizado a propósito de la figura de San Mateo, una imagen que presenta evidentes paralelismos con los modelos estatuarios ideados por el gran maestro florentino. A partir de este momento, la predilección por la “línea serpentinata” y por los pliegues en las esculturas situó a Juni en el epicentro del incipiente primer manierismo, aunque el dramatismo de sus figuras anticipa, en cierto sentido, los rasgos arquetípicos del movimiento barroco. En la misma década, el cardenal Tavera, uno de los mecenas más importantes de la época, le encargó un crucifijo para la decoración del retablo mayor de la colegiata de Toro. En esa época, hacia 1537, el escultor declaró en una serie de papeles administrativos que era vecino de León. Sin embargo, en el mismo período, se tiene constancia de su intervención en la realización de dos grupos en barro cocido policromado, el Martirio de san Sebastián y San Jerónimo, destinados a la decoración de la iglesia de San Francisco de Medina de Rioseco, un templo en el que destacaba la espectacular capilla funeraria de los almirantes de Castilla. El profesor Juan José Martín González, un experto en la figura de Juni, evidenció la existencia de notables paralelismos entre la composición de San Sebastián y el Bautismo de Cristo de Rustici, un italiano poco conocido en el ambiente español cuya obra debió haber visto el artista francés durante su estancia en la península italiana. La figura de San Jerónimo Penitente, en cambio, evidencia la huella del conjunto del Laocoonte, una obra clásica descubierta en Roma a principios del siglo xvi. A principios de 1540 se encontraba en Salamanca, ocupado con la ejecución del sepulcro del arcediano Gutierre de Castro, sin embargo, una repentina enfermedad grave le obligó a redactar precipitadamente un testamento el 26 de octubre, en el que declaró que era vecino de Salamanca. Como consecuencia, la obra quedó probablemente incompleta; de hecho, tanto la urna como el busto yacente han desaparecido y sólo se conserva el relieve de La Piedad y las esculturas de Santa Ana con la Virgen y san Juan Bautista. Al año siguiente, felizmente recuperado, se trasladó a vivir a Valladolid, que en aquella época era un territorio artísticamente controlado por la familia Berruguete, sus rivales en la profesión. En este sentido, frente al frenesí, la inquietud y el nerviosismo propios de la competencia, el francés incorporó a sus figuras un movimiento centrípeto que anima todas las composiciones, una solución expresiva que sólo fue posible gracias a su predilección por las composiciones megalómanas, rotundas y angustiosas que, en cierto modo, anticiparon el manierismo. Los conflictos entre ambos no tardaron en surgir y los problemas se precipitaron cuando la parroquia de La Antigua encargó a Juni en 1539 la realización del retablo para el altar mayor del templo. Fue una decisión que disgustó a Francisco Giralte, un escultor que colaboraba habitualmente con Berruguete, y que abrió un pleito entre ambos. La historiografía posterior, que se ha ocupado en varias ocasiones de analizar esta confrontación, ha señalado las más que evidentes diferentes técnicas y de gusto entre ambos artistas, pero también ha resaltado que los diseños realizados por el francés para el retablo de La Antigua modificaron sustancialmente el modo en el que, con posterioridad, fueron concebidas estas obras. En este sentido, el interés de este retablo, que en la actualidad se conserva en el altar mayor de la catedral de Valladolid, radica en que su autor adoptó para el mismo una nueva tipología caracterizada por su claridad en la distribución de las calles y los cuerpos y la reducción de la carga decorativa que, con anterioridad, había caracterizado a este tipo de obras. Además, por primera vez en la historia del arte, creó un retablo con sitiales a ambos lados, una peculiaridad que llevaría a hablar de la mejor síntesis del retablo-sillería. Esta circunstancia, evidentemente, justifica la elección de Juni, y no de Giralte, como ideólogo de un retablo de gran trascendencia en la estatuaria castellana posterior. Este modelo debe considerarse, asimismo, como el antecedente de un segundo retablo, más sencillo y monumental, realizado por Juan de Juni, junto al escultor Juan Picardo, para la capilla mayor de la catedral de El Burgo de Osma. Uno de los elementos más destacados de este nuevo retablo es, precisamente, la ruptura formal con la tradicional compartimentación de las calles, una decisión que se tomó pensando que era la más idónea para intensificar la claridad compositiva de las escenas religiosas narradas. De este modo, el episodio de La Dormición de la Virgen fue situado en el centro de una serliana, que, a la vez, tenía como misión ordenar la parte inferior del retablo. El resultado final asombró por su ruptura con la preceptiva clásica y su vinculación con el estilo manierista que apenas había comenzado a dejarse notar en el arte italiano y, en mucha menor medida, en España. En esta etapa le encargaron la realización de un Santo Entierro, una obra destinada a la capilla funeraria de Mondoñedo, así como la escultura de Don Gutiérrez de Castro para el claustro viejo de la catedral.
En su ciudad de adopción, Valladolid, las cofradías penitenciales, las Órdenes religiosas y las parroquias se convirtieron en sus principales clientes. De este modo, en la década de 1540 realizó un grupo escultórico del Santo Entierro para el sepulcro de fray Antonio de Guevara, obispo de Mondoñedo, destinado al convento de San Francisco de Valladolid. Se trataba de un gran retablo que tenía en la parte inferior una venera en la que se encontraba el Entierro de Cristo, lo único que se conserva en la actualidad. Por desgracia, ha desaparecido el marco ambiental para el que fue concebido, un espacio en yeso policromado muy barroco en su estructura diseñado como si se tratase de una cueva. La destrucción de este convento, a principios del siglo xx, obligó a trasladar este conjunto desde su primera ubicación a otro emplazamiento, aunque en la actualidad se puede contemplar en el Museo Nacional de Escultura. La relación con el prelado que le solicitó la obra se había iniciado en el año 1539 puesto que se tiene constancia del encargo de una escultura con la representación de La Quinta Angustia, que Juni tenía acabada en el momento de testar. El Entierro de Cristo está formado por siete figuras de un tamaño ligeramente superior al natural; Cristo aparece tendido en el centro con una mano sobre el cuerpo. La cabeza, muy clásica, está surcada por una abundante barba y los cabellos revueltos, de un modo muy teatral, tanto que sólo puede parangonarse con las escenas de los “mortuorias” franceses e italianos. Las figuras se disponen simétricamente alrededor de Cristo, emparejadas: en el centro se encuentran la Virgen y san Juan, a los lados se contraponen María Salomé y María Magdalena, quienes gesticulan abiertamente. En los extremos, en cambio, se disponen Nicodemo y José de Arimatea, quien muestra al espectador una espina que ha extraído de la cabeza de Cristo. Esta composición consolidó la reputación del artista como escultor y fue reelaborada años más tarde para un encargo similar solicitado por el Cabildo de la catedral de Segovia. Es una escena coral en la que el relieve central está influido por el estilo clasicista, aunque Juni, de nuevo, concedió mayor importancia a los detalles para acentuar el tremendismo de las figuras. En esta ocasión, el artista francés adoptó nuevamente el lenguaje manierista y, para ello, se inspiró en algunas de las figuras que Miguel Ángel había diseñado para la decoración de la Capilla Sixtina. Estos modelos compositivos habían sido copiados por decenas de artistas, que acudían a Roma para contemplar en persona las obras realizadas por el gran maestro en la residencia papal, pero también fueron divulgadas en dibujos y series grabadas. El éxito de ambas comisiones le llevó a interesarse por otros temas de carácter devocional, una circunstancia que le proporcionó la oportunidad de realizar una imagen de La Piedad para la colegiata de Medina del Campo (Valladolid) o una escultura de la Virgen Dolorosa destinada a la iglesia de las Angustias de Valladolid y que, en la actualidad, se conserva en un camarín especialmente diseñado en el siglo xvii para albergar la imagen, que es una de las más admiradas por los penitentes vallisoletanos. Por último, el Crucifijo que realizó para el convento de Santa Teresa de la misma ciudad propició, junto con las dos obras anteriormente mencionadas, el inicio de una nueva etapa en la producción figurativa de Juan de Juni, caracterizada por su condición dramática, su expresividad y por la intensificación de la carga emotiva. La adopción de estas premisas estéticas garantizó el éxito de sus obras y, sobre todo, repercutió favorablemente en la fama del artista, quien se convirtió en el principal maestro de la escuela castellana. En el año 1548 fue elegido por Alonso Berruguete como tasador de la silla arzobispal y del grupo de la Transfiguración en la catedral de Toledo. La lectura del testamento de Catalina Pimentel, condesa de Luna, resulta muy reveladora, puesto que aludía al encargo que había solicitado a Juni en el año 1549: el retablo mayor del monasterio de San Francisco de Benavides en León. En el mismo documento se mencionaba una segunda obra encargada por la aristócrata, una imagen de la Virgen del Rosario ejecutada también por el francés. A principios de 1550 el escultor se trasladó a la localidad de El Burgo de Osma para firmar el contrato del retablo mayor de la catedral, una obra que concluyó en el año 1554. Junto con Inocencio Berruguete, concertó la ejecución del retablo de San Juan Bautista en la iglesia de San Benito de Valladolid. En el año 1556 firmó en Valladolid la escritura para realizar un Calvario destinado a la capilla de don Antonio del Águila para el convento de San Francisco de Ciudad Rodrigo. A principios de junio de 1557 se comprometió a realizar el retablo de la capilla de don Álvaro, conde de Benavente, en la iglesia de Santa María de Rioseco. Nuevamente en la década de 1563 fue convocado para tasar varias obras en la catedral de El Burgo de Osma y en la iglesia de Sancti Spiritus de Aranda de Duero. No se conserva, en cambio, el retablo mayor de la iglesia de San Antonio de Valladolid, cuya fecha de entrega fue el 1567. Poco interés ha despertado la realización del arco del recibimiento a la reina Isabel de Valois en Valladolid en el año 1565, su única experiencia como tracista de una arquitectura efímera. El 2 de julio de 1567 firmó el concierto para realizar las esculturas del retablo de la capilla de los Alderete en Tordesillas (Valladolid). Alonso González Pereda, hijo del escultor Alonso Berruguete, designó a Juan de Juni como tasador del retablo mayor de la iglesia de Santiago en Cáceres, pero una enfermedad le impidió concluir este encargo. El 23 de abril de 1573 suscribió el contrato para la realización del retablo mayor de la iglesia de Santa María de Rioseco, conforme a las trazas de Gaspar Becerra, y para ello montó un taller en esta localidad vallisoletana, aunque jamás lo concluyó. La crítica ha señalado que posiblemente sólo realizó los altorrelieves de San Pedro y San Pablo. Este mismo año había concertado también un retablo para la capilla de la familia Ávila Monroy, en la iglesia de El Salvador en Arévalo (Ávila). Su hijo concluyó este proyecto y, para ello, adoptó los diseños realizados por su padre. Una de sus imágenes más originales la realizó también en la provincia abulense, en esta ocasión era una escultura sepulcral de San Segundo, un modelo funerario especialmente original, puesto que se trata de una figura orante destinada a embellecer la iglesia del mismo nombre. Entre sus últimas obras comisionadas se deben señalar el Cristo del convento de Santa Catalina y la imagen de San Antonio de Padua, ambos en Valladolid. Por último, también corresponden a Juni obras como La Virgen con el Niño de la parroquia de Tudela de Duero, un Calvario para el monasterio de Las Huelgas de Valladolid y varios Cristos, entre ellos los realizados para la iglesia de Santa María, en Mojados, la parroquia de Olivares de Duero y el convento de Santa Teresa en Valladolid, este último de tipo expirante. El arte del maestro fue también dado a conocer en tierras gallegas, en este sentido, además de las obras conservadas en Mondoñedo también existe una imagen de la Virgen de la Esperanza en la iglesia de Santiago de Allariz (Orense), así como una Inmaculada Concepción, hoy expuesta en el Museo de Orense. En 1576 se trasladó personalmente a León para regalar a la catedral un Crucifijo que todavía se conserva en este templo, quizás también se reunió con Esteban Jordán para diseñar varios tableros y esculturas destinadas a la decoración del trascoro de la catedral.
El 8 de abril de 1577 hizo testamento y falleció entre el 9 y el 17 del mismo mes. El escultor se había casado en tres ocasiones, aunque sólo se conoce la existencia de un hijo natural, Isaac de Juni, quien también ejerció la profesión de su padre y al que legó su residencia. Fue sepultado en la iglesia del convento de Santa Catalina de Valladolid. Alonso Berruguete, su principal rival, manifestó con toda justicia que “no había venido a Castilla mejor oficial extranjero que Juni”. Entre sus discípulos destaca Juan de Angés el Viejo y su hijo, Juan de Angés el Mozo o Juan de Anchieta.
Heredero de los postulados estéticos de la familia Berruguete, Juan de Juni adoptó un punto de vista muy diferente, e incluso divergente en el lenguaje artístico puesto que apostó por la creación de figuras clásicas, en estado de reposo y anatómicamente perfectas. Una concepción de la escultura que solamente puede parangonarse con las experiencias de la estatuaria clásica y que, indudablemente, deben ponerse en relación con la técnica figurativa de Miguel Ángel Buonarrotti. Esta cuestión ha sido analizada en repetidas ocasiones por la crítica, que ha barajado la posibilidad de que Juni se formase en Italia, tal y como se pone en evidencia incluso en las primeras obras que realizó en España. Lo que distingue a su producción es precisamente la plasmación de la espiritualidad de la época: el dolor, la aflicción, el sufrimiento se materializaron en sus esculturas a través de la utilización de un lenguaje propio que le distingue del resto de sus competidores en la profesión.
Obras de ~: Relieves y medallones, fachada del convento de San Marcos, León, 1533; Sillería del coro, convento de San Marcos, León; Crucifijo, retablo mayor de la colegiata, Toro (Zamora); Martirio de san Sebastián y San Jerónimo, iglesia de San Francisco, Medina de Rioseco (Valladolid); Sepulcro del arcediano Gutierre de Castro, Salamanca; Retablo de La Antigua, altar mayor de la catedral, Valladolid; Retablo, capilla mayor de la catedral, El Burgo de Osma (Soria); Santo Entierro, convento de San Francisco, Valladolid; La Piedad, colegiata, Medina del Campo (Valladolid); Virgen Dolorosa, iglesia de las Angustias, Valladolid; Crucifijo, convento de Santa Teresa, Valladolid; Retablo, catedral, El Burgo de Osma (Soria), 1550- 1554; Calvario, capilla de don Antonio del Águila del convento de San Francisco, Ciudad Rodrigo (Salamanca), 1556; Retablo de la capilla de don Álvaro, conde de Benavente, en la iglesia de Santa María, Medina de Rioseco (Valladolid), 1557; Retablo mayor, iglesia de San Antonio, Valladolid, 1567; Retablo de la capilla de los Alderete, Tordesillas (Valladolid), 1567; Cristo, convento de Santa Catalina, Valladolid; La Virgen con el Niño, parroquia, Tudela de Duero (Valladolid); Virgen de la Esperanza, iglesia de Santiago, Allariz (Orense).
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Macarena Moralejo Ortega
