Carreño Miranda, Juan. Avilés, 25.III.1614 – Madrid, 3.X.1685. Pintor.
Hijo —quizás natural— de un hidalgo asturiano que se dedicaba al comercio de cuadros y sobrino de Andrés Carreño (c. 1591-1660), modesto pintor establecido en Valladolid. Muy niño se trasladó a Madrid con su padre y entró en el taller de Pedro de las Cuevas (fallecido en 1644), pintor estimadísimo como profesor, en cuyo obrador se educaron muchos de los pintores madrileños de su edad, como Antonio de Pereda, Francisco Camilo, Antonio Arias y Juan Montero de Rozas. Después pasó al taller de Bartolomé Román, discípulo de Vicente Carducho, para instruirse en el color. A través de su nuevo maestro recibe influencias de Carducho que se advierten en sus obras más tempranas. Sus obras juveniles no se han conservado, pero hay constancia de que trabajaba para iglesias desde los veinte años. La primera obra conocida, firmada y fechada, es San Antonio predicando a los peces, del Museo del Prado, que es de 1646 y ya muestra una predilección por el colorido suntuoso y la pincelada muelle y vibrante al modo veneciano, que serán sus principales características durante toda su vida, fundidas con unos esquemas compositivos de raíz flamenca no sólo procedentes de Rubens, sino preferentemente de Van Dyck. En 1649 está firmada la Sagrada Familia de San Martín de Madrid y en 1653, los dos grandes cuadros de la Anunciación y el Desposorio de Santa Catalina del Hospital de la Orden Tercera, la última inspirada en un grabado de Van Dyck. De 1657 ha de ser la gran Asunción de la Virgen, procedente de la iglesia de Alcorcón que se encuentra en Poznan (Polonia) y en la misma fecha, según Díaz del Valle, es elegido alcalde de hijosdalgo de la villa de Avilés, cargo que ya había desempeñado su padre en 1624, lo que demuestra que no se había truncado la relación con su localidad de origen. Pero sin duda se trataba de un nombramiento honorífico pues no hay constancia de que Carreño se ausentase de Madrid.
En 1658 testifica en las pruebas de la concesión del hábito de Santiago a Velázquez, afirmando conocerle desde su llegada a Madrid “hará casi treinta y cuatro años”. También en ese año es elegido fiel de la villa de Madrid por el estado noble, y Palomino dice que al verle Velázquez ocupado en cosas que le alejaban de la práctica de la pintura “le dijo lo había menester para el servicio de Su Magestad”, comenzando así su labor al servicio de Palacio.
La primera actividad que asume en el alcázar es la decoración al temple y fresco del salón grande, bajo la dirección de los boloñeses Micael Angelo Colonna y Agostino Mitelli y en colaboración con Francisco Rizi, que en lo sucesivo, será su colaborador más estrecho. Rizi es “pintor del rey” desde 1656, pero Carreño no estaba todavía ligado a la corte de modo oficial.
La década de los sesenta está llena de trabajos importantes. En 1660 firma el soberbio Santiago en Clavijo, del Museo de Budapest, y el retrato de Don Bernabé de Ochoa Chinchentru, de la Hispanic Society de Nueva York. En 1663 contratan Rizi y Carreño los cuatro lienzos, dos cada uno, de la nueva capilla de San Isidro. Destruidos en la guerra civil, quedan fotografías, y E. Tormo vio en uno de ellos la fecha 1666, lo que significa que la realización fue lenta. En 1660 contratan, siempre juntos, la decoración al fresco de la iglesia de San Antonio de los Portugueses o de los Alemanes, en que Carreño pintó las figuras y Rizi las arquitecturas fingidas, urnas y festones, que fueron retocados por Giordano en 1699-1701.
En marzo de 1664 se compromete, en colaboración con Rizi, a pintar al temple el camarín de la Virgen de Atocha, en su convento que era de patronato real. En diciembre del mismo año, una vez terminada la obra, por indicación de Sebastián Herrera Barnuevo, se decide a sustituir la decoración al temple por otra al fresco más extensa y rica. También en 1664 firman el compromiso de pintar un gran cuadro para los trinitarios de Pamplona. El lienzo, ahora en el Museo del Louvre, está firmado por Carreño y cobrado en 1660, pero el dibujo inicial de la composición es obra de Rizi.
En la misma fecha, 1665, contrata, siempre con Rizi, la obra que ha de hacer, al fresco, en el ochavo o relicario de la catedral de Toledo, que no estará terminada hasta 1669, superponiéndose, desde 1668, a la labor del monumento de Semana Santa de la misma catedral que, contratado por Rizi en ese año, al año siguiente cobra Carreño su trabajo en él. Por estas fechas el pintor se siente más seguro; tiene abundantes oficiales que repiten sus composiciones más felices (las Inmaculadas, por ejemplo, de las que se conservan muchos ejemplares, de calidad muy diversa) y se atreve en 1667 a solicitar a la reina doña Mariana que se le honre con el título de pintor de cámara “en ausencias y enfermedades” de quien lo desempeñaba: Sebastián de Herrera Barnuevo. El informe del correspondiente servicio palaciego es tajante en la negativa.
Pero, sin embargo, en 1669 se le nombra pintor del rey con sueldo y las obras que hiciere pagaderas conforme a tasación. En el mismo año se le concede el puesto de “ayuda de la furriera”, un puesto palaciego que había desempeñado Velázquez a la vez que era pintor del Rey. Carreño ahora sigue los pasos del pintor de Felipe IV.
En 1670 se le liquidan por parte de la catedral de Toledo las cantidades que se le adeudaban por el trabajo en el ochavo y en el monumento, y en abril de 1671, tras el fallecimiento de Sebastián de Herrera, obtiene el ansiado título de pintor de cámara y, por decreto de la Reina —prueba de su especial estima— se le continúan pagando los dos sueldos: el de pintor del rey y el de pintor de cámara.
A partir de aquí comienza la labor de retratista de Corte. Los retratos de Carlos II —el primero de los cuales y que se halla, en el Museo de Bellas Artes de Asturias, en Oviedo, fechado en 1671 y orgullosamente firmado como “Pictor Regis”—, la reina Doña Mariana, los ministros Juan José de Austria o Valenzuela; personajes de la aristocracia, como Medinaceli o Pastrana; embajadores, como Potemkin y el Nuncio Sabas Millini; enanos, como Michol, o fenómenos tales como la Monstrua, una niña de extraordinaria gordura que fue presentada a la corte en 1680.
A la vez, desempeña labores de supervisión de la restauración de El Escorial tras el incendio de 1671. En 1675 fue al monasterio a ocuparse de adornar el cuarto del rey y las habitaciones de Felipe II, y se ocupó de hacer una copia del recién llegado Pasmo de Sicilia de Rafael, para el convento de Patronato Real de las Carmelitas Descalzas en 1674, hoy en la Academia de San Fernando.
Hay un episodio pintoresco en esos años. En fecha que se ignora, pero alrededor de 1667, le “echaron a la puerta” una niña recién nacida. El matrimonio —pues se casó en 1639— no tenía hijos, y la pequeña María Josefa, pues así fue bautizada, ocupó el puesto de hija y en su testamento habla Carreño del “mucho cariño que la tengo”.
En 1679, en las fiestas para la entrada en Madrid de la esposa de Carlos II, María Luisa de Orleans, se ocupó de dar las condiciones para la contratación de los arcos, y de supervisar la realización y de tasar las demasías.
En 1681 y 1682 fue “sirviendo de aposentador” a las jornadas de El Escorial, en verano, y de Aranjuez en la primavera. Durante toda su vida actuó de tasador de diversas testamentarías, dando prueba de conocedor, pues sus tasaciones son más precisas y abundantes en atribuciones que las de los tasadores habituales. Sin duda, el contacto, en su juventud, con su padre mercader de pintura le familiarizó con los estilos y maneras personales.
El 2 de octubre de 1695, estando enfermo en la cama, dicta su testamento y fallece al día siguiente. El testamento proporciona bastantes noticias que corroboran la semblanza, que traza Palomino, de hombre modesto, prudente, de buen talante y mesura, equilibrado, ingenuo, lejano de toda doblez y fingimiento, y con un punto de humor. Una serie de anécdotas dan buena cuenta de ello.
Sus discípulos, que sin duda mantenían un trato familiar y constante con él, son lo más granado de la pintura madrileña. Mateo Cerezo, Juan Martín Cabezalero, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, Pedro Ruiz González y Jerónimo Ezquerra pasaron por su taller.
Su estilo se forma, en lo religioso, salvo en los inicios de su carrera, sobre los precedentes flamencos de Rubens y Van Dyck, aunque tratados con tono de cierta contención y mesura. Su colorido es totalmente veneciano, tizianesco. En el retrato, que constituye una parte considerable de su producción, parte de Velázquez con su elegante porte, y añade un toque de cortesana galantería que procede de Van Dyck.
Obras de ~: Serie de Cinco mártires franciscanos, Museo de Santa Cruz, Toledo, c. 1645-1660; Magdalena penitente, Academia de San Fernando, 1654; San Sebastián, Museo del Prado, 1656; Asunción de la Virgen, Seminario Diocesano de Segovia, 1656; Inmaculada, Vitoria, catedral, 1665; San Bernardo y la Virgen, colegiata de Pastrana (Guadalajara), 1668; Duque de Pastrana, Museo del Prado, c. 1670; Marquesa de Santa Cruz, col. Marquesa de Santa Cruz, c. 1670; Condesa de Monterrey, Museo Lázaro Galdiano, c. 1670; La Reina Doña Mariana de Austria, Museo del Prado, Museo de Bellas Artes Bilbao y Museo de Vitoria, 1669-1673; Virgen de Atocha, Museo del Greco, Toledo, c. 1672; Santa Ana y la Virgen, Museo del Prado, c. 1674; Carlos II con el manto de la Orden del Toisón, Viena, col. Harrach, 1677; Carlos II armado, Monasterio de Guadalupe, 1681; El Nuncio Sabas Millini, Monasterio de Guadalupe, 1682; Bautismo de Cristo, Iglesia de Santiago, Madrid, c. 1682; San Dámaso, Ayuntamiento de Madrid (terminado por A. Palomino), 1685.
Bibl.: A. Palomino, Museo Pictórico, Madrid, L. A. de Bedmar, 1715 (1947, págs. 1024-1030); A. Ceán Bermúdez, Diccionario, t. I, Madrid, Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1800, págs. 261-271; D. Berjano Escobar, El pintor Juan Carreño de Miranda (1614-1685). Su vida y sus obras, Madrid, Mateu Artes Gráficas, 1926; R. A. Marzolf, The life and works of Juan Carreño de Miranda (1614-1685), tesis doctoral, Ann Arbor, 1961; L. Castañón, Pintores Asturianos I. Carreño, Gijón, Ayuntamiento, 1973; J. Barretini, Juan Carreño Pintor de Cámara de Carlos II, Madrid, 1972; M. R. Luzón y V. Espinosa-Carrión, “Los dibujos de Juan Carreño de Miranda”, en Archivo Español de Arte (1979), págs. 281-306; A. E. Pérez Sánchez, Juan Carreño de Miranda (1614-1685), Avilés, Ayuntamiento, 1985; J. L. Barrio Moya, “El pintor Juan Carreño de Miranda, tasador de grandes colecciones artísticas madrileñas del siglo xvii”, en Boletín del Real Instituto de Estudios Asturianos (Oviedo), año 39, n.º 114 (1985), págs. 199-214; “El pintor asturiano Juan Carreño de Miranda en el tercer centenario de su muerte”, en Boletín del Real Instituto de Estudios Asturianos (Oviedo), Año 39, n.º 116 (1985), págs. 889-902; A. E. Pérez Sánchez, Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo, catálogo de exposición, Madrid, Museo del Prado, 1986; I. Gutiérrez Pastor y J. L. Arranz Otero, “La decoración de San Antonio de los Portugueses de Madrid (1660-1702)”, en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte (UAM), 1999, págs. 211-249; P. López Vizcaíno y A. M. Carreño, Juan Carreño Miranda. Vida y obra, Asturias, CajAstur, 2007.
Alfonso E. Pérez Sánchez
