Tárrega Eixea, Francisco. Villarreal de los Infantes (Castellón), 21.XI.1852 – Barcelona, 15.XII.1909. Guitarrista, compositor y pedagogo.
Nació en el seno de una familia humilde, siendo el primer vástago de la numerosa descendencia de Francisco Tárrega Tirado y Antonia Eixea y Broch. El padre fue celador y la madre mandadera de las monjas del Convento de San Pascual, a cuya orilla vivían.
Transcurrió su infancia entre Villarreal y Castellón, donde nació, en 1867, Vicente, el menor de sus hermanos, también futuro músico y con quien mantendrá siempre una estrecha vinculación.
En su infancia tuvo un desafortunado accidente —cayó a una acequia— que le ocasionó unos problemas oculares cuyas secuelas sufriría durante toda su vida. No recibió más estudios que los elementales de la Escuela. A muy temprana edad su padre le inició en el conocimiento de la guitarra y desde 1860 estudió Piano y Solfeo con Eugenio Ruiz, pianista y organista ciego, que, además de tocar en cafés, tenía la más acreditada academia de música de Castellón. Paralelamente Tárrega recibió lecciones de Guitarra de otro músico ciego, El Ciego de la Marina de nombre Manuel González.
En 1862 Julián Arcas actuó en Castellón. Aprovechó el padre de Tárrega la ocasión para presentar su hijo al famoso guitarrista y Arcas accedió a darle clases en Barcelona, ciudad donde residía por entonces. En Barcelona, Tárrega, con apenas diez años, abandonó la casa de los familiares adonde había sido llevado y comenzó una adolescencia errante y bohemia tocando en cafés y tabernas para subsistir. La ocasional protección ofrecida en Valencia por el conde de Parcent duró bien poco por el fallecimiento de éste.
En 1868, año de la Gloriosa y de la abdicación de Isabel II, la vida de Tárrega se reorientó hacia el trabajo y el estudio gracias a un contrato para tocar el piano en el Casino y en un café de Burriana. Allí obtuvo la ayuda y protección del comerciante Antonio Cánesa Mendaya, con quien viajó a Sevilla en 1869 para adquirir una guitarra del constructor Antonio Torres.
Los nuevos criterios de construcción de Torres, que marcan un punto de inflexión en la historia organológica de la guitarra, habían sido sancionados por Arcas, que venía usando sus instrumentos desde la década de 1850. Torres dio a Tárrega una guitarra que había hecho para sí mismo cinco años antes. Éste será su instrumento favorito, que utilizará en toda su carrera concertística, aunque con los años llegó a poseer otras dos guitarras más, fechadas en 1883 y 1888, del mismo constructor.
Tras el asesinato de Prim, con la Guerra Larga en Cuba, y el carlismo preparando una nueva ofensiva, en 1871 le aguardaba un difícil y penoso servicio militar a un joven de clase baja, pero Tárrega se vio, por una vez, favorecido por sus problemas oculares. Aunque una operación le había salvado de la ceguera dos años antes, persistían los problemas con sus ojos, por lo que sería declarado inútil condicional y adscrito al servicio particular del coronel Ochando en Valencia.
Hizo entonces amistad, que perduraría hasta los últimos años de su vida, con el estudiante de medicina y guitarrista aficionado Severino García Fortea. A 1872 se remonta la primera redacción de la Gran Jota.
Con la ayuda de Cánesa viajó a Madrid y en 1874 se matriculó en el Real Conservatorio, que desde la Revolución de 1868 había pasado a denominarse Escuela Nacional de Música y Declamación, estudiando Solfeo, Armonía y Piano. El estudio de la Guitarra no estaba contemplado en los programas oficiales de la Escuela, pero existía, recogida en el reglamento de 1857, la imprecisa figura académica de “maestro honorario” que ostentaba entonces el guitarrista Tomás Damas, y, según su coetáneo, el guitarrista Francisco Cimadevilla, Tárrega recibió lecciones de Damas. Brillante alumno —obtuvo en 1875 el primer premio en solfeo—, Tárrega alcanzó fama como guitarrista entre sus compañeros, de suerte que el director del centro, por entonces Emilio Arrieta, le organizó un concierto para el claustro de profesores cuyo resultado fue el consejo de dedicarse a la guitarra y abandonar el estudio del Piano. En 1877 Tárrega fue invitado por Arrieta a participar en un concierto benéfico en el Teatro Alhambra. Al finalizar, el propio Arrieta, felicitándole, dijo: “La guitarra necesita de ti y tú naciste para ella”. Es el punto de partida de una rápida carrera ascendente como concertista, pues en apenas dos años era ya “uno de los guitarristas más acreditados de España”, a juicio de Baltasar Saldoni. Se presentó en los distintos teatros de Madrid (Circo, Jovellanos) y era ya equiparado a Arcas y calificado como “el Sarasate de la guitarra”. Cuando actuó en Barcelona, la prensa dijo de él que “es el primer guitarrista de España”. En 1880 compuso las primeras variaciones del Carnaval de Venecia.
De gira por Francia y precedido por los éxitos de Niza y Lyon, llegó a París en 1881. Actuó en los salones del barón de Rothschild y la princesa Matilde y fue invitado al palacio de Isabel II. Tárrega también intervino, en el Teatro Odeon, en los actos con motivo del bicentenario de Calderón. En la capital francesa frecuentó el amplio círculo de pensionados españoles, sobre todo pintores, como Martín Rico, aficionado a la guitarra, Raimundo de Madrazo, Rafael Ochoa, y músicos, como el guitarrista Jaime Bosch y el cantante Lorenzo Pagans. A continuación marchó a Londres, donde entró en contacto con la tradición guitarrística de Mauro Giuliani y Julio Regondi a través de una alumna de este último, Mistress Pratten, con quien tocó a dúo, pero permaneció allí poco tiempo, incómodo por la “tiesura”, según su expresión, de la sociedad londinense.
Poco antes de este viaje, Tárrega había entablado estrecha amistad con Luis Soria, guitarrista alumno de Arcas, inventor de un curioso instrumento, la “guitarpa”, que tenía once cuerdas, y futuro fundador, en 1896, de la Sociedad Guitarrística Española en Madrid.
Ambos tocaron a dúo en varios conciertos. En la localidad alicantina de Novelda, donde fue a actuar en sustitución de Soria, enfermo en esos días, conoció a María Josefa Rizo, con la que se casó a finales de 1881, al regreso de París.
Vinieron unos años en los que el matrimonio vivió por breve tiempo en distintas ciudades levantinas, Burriana, Castellón, donde Tárrega volvió a trabajar como pianista en el Casino Nou, y finalmente Madrid.
De nuevo Arrieta le invitó a actuar, ahora en el Círculo de Bellas Artes, al lado de intérpretes como Jesús de Monasterio y Dámaso Zabalza, que llevaban veinte años dando a conocer al público madrileño la obra camerística de Haydn, Mozart y Beethoven a través de la Sociedad de Cuartetos. Es esta formación camerística, el cuarteto de cuerda, el ideal sonoro de Tárrega, según su alumno y biógrafo Emilio Pujol; de hecho poco después, ya en Barcelona, Tárrega tocó con su guitarra la parte de viola en un cuarteto formado por su hermano Vicente, un amigo de éste al segundo violín y un apenas adolescente Pau Casals al violonchelo.
Con el ofrecimiento de unos conciertos, en 1884 Tárrega se desplazó a Barcelona y actuó, además de en otros locales, en la sala Bernareggi junto a Isaac Albéniz cuya música pronto transcribió para guitarra, con la aprobación explícita del autor. Es en este año cuando se instaló definitivamente en la Ciudad Condal en la que encontró, además del éxito personal y una magnífica acogida, un ambiente guitarrístico pujante que es fiel paralelo de la eclosión cultural de la Barcelona finisecular. Una enriquecida burguesía catalana, en cuyo seno aparece la primera generación modernista de arquitectos, pintores y diseñadores, seguidora de las nuevas tendencias parisinas e inseparable del naciente catalanismo político, acogió a un nutrido y activo grupo de guitarristas como José Ferrer y José Viñas, que dedicaron obras a Tárrega, y Domingo Bonet, Miguel Más o José Hugas, todos ellos seguidores de la tradición de Dionisio Aguado y Fernando Sor mantenida por el maestro de casi todos ellos, José Brocá, fallecido en 1882. Andando los años, de este ambiente surgirán los más destacados alumnos de Tárrega.
La epidemia del cólera de 1885 tuvo entre sus víctimas al padre de Tárrega y al que otrora fuera su mecenas, Antonio Cánesa. La economía familiar permanecía en la precariedad, y en estos términos se expresa Fernando Arteaga en su obra Celebridades Musicales, publicada en 1885: “No ha conquistado una posición social que tiene, por su talento, derecho a obtener: de ahí su modestísima existencia”. Ciertamente, refiere Pujol que en varias ocasiones la familia subsistió gracias a los ingresos como violinista de su hermano Vicente. A diferencia de sus colegas catalanes, que vivían de tener actividad remunerada al margen de la guitarra, incluso fuera de la música, o, excepcionalmente, de herencia paterna, Tárrega se dedicaba exclusivamente al instrumento, y puesto que el mercado nacional era limitado, conseguir un nivel de ingresos suficiente significaba viajar con frecuencia al extranjero, cosa que Tárrega hizo en menor medida que lo hiciera su antecesor Arcas, su coetáneo Antonio Jiménez Manjón y, en el futuro, sus discípulos.
En los años siguientes desplegó Tárrega una actividad concertística que le llevó desde Perpiñán (1886) hasta Cádiz (1888).
A finales de 1888 la familia Tárrega se desplazó a Valencia donde vivió cerca de tres años sin perder el contacto con Barcelona. Es de estos años el primer boceto de su obra Capricho Árabe, que llamó en principio Serenata Árabe y tituló Capricho Morisco en el primer manuscrito fechado en 1889. Le dedicó la obra a Tomás Bretón.
En el otoño de 1891 regresó la familia a Barcelona. De nuevo Tárrega se sumergió en el ambiente guitarrístico barcelonés y en 1892 se reunía habitualmente con sus colegas en una guitarrería conocida como “Casa de los Guitarristas”, y aquí fue donde conoció a Miguel Llobet, a partir de este momento su alumno, quien con el tiempo será la principal figura de la guitarra y maestro de Andrés Segovia. El prestigio de Tárrega estaba plenamente consolidado cuando la revista La Ilustración Musical, dirigida por Felipe Pedrell, le dedicó varios artículos, y realizó giras de conciertos que le llevaron a Londres, en 1893, y a París, siendo invitado de nuevo al palacio de Isabel II, en 1894. Todos estos viajes los hizo en compañía del doctor inglés Walter Leckie, excéntrico personaje en opinión de quienes le trataron, aficionado a la guitarra, admirador de Tárrega y promotor de buen número de estos conciertos en los que, en ocasiones, tomó parte él mismo.
En 1896 conoció a Concepción Gómez de Jacoby, viuda adinerada y también aficionada a la guitarra, quien asumió el mecenazgo de Tárrega, haciendo que se trasladase con su familia a su propiedad de San Gervasio. Fueron años de trabajo en la trascripción, la composición y la enseñanza. Reelaboró El Carnaval de Venecia, al que añadió una introducción, fechada en Londres en 1893, y nuevas variaciones en Niza en 1894, dotando a la pieza de una mayor entidad formal.
Escribió abundantes piezas de salón: mazurcas, valses, tangos y otras danzas y un buen número de preludios, entre los que se encuentra el Preludio en La n.º 2, Barcelona, 1896, dedicado a Llobet. Por última vez volvió a París, en esta ocasión para actuar en la Sala Pleyel, entabló amistad con el guitarrista francés Alfred Cottin, discípulo de Bosch, divulgador de la obra de Napoleón Coste y poseedor de una colección de más de noventa guitarras. En 1898 un grupo de guitarristas creó la sociedad Lira Orfeó de Barcelona dedicada a la enseñanza de la guitarra, nombrando presidente de honor a Tárrega, mientras que el presidente efectivo fue su alumno Llobet. Sin embargo, durante este año, tan significado para España, no mantuvo actividad concertística alguna, aquejado de dolencias reumáticas.
Al año siguiente reapareció en público en una gira de conciertos por Andalucía, de allí, en los primeros meses de 1900, marchó a Argel, volviendo a Europa por barco a Marsella. Este periplo, evidencia de su recuperación, fue prolífico en composiciones, sin abandonar las transcripciones. En Málaga fechó un manuscrito con el título de Improvisación ¡a Granada! Cantiga Árabe, que es el primer esbozo de Recuerdos de la Alhambra y de Argel, donde conoció a Camile Saint-Saëns, que procede de la Danza Mora y el Preludio n.º 5.
A partir de este momento fueron dos los propósitos que ocuparon la cabeza de Tárrega: uno fue la confección de un método y su posterior publicación que, debido quizás al progresivo debilitamiento de su salud, no pasó de unos apuntes manuscritos. El otro, que puede también haber sido causa de no finalizar el proyectado método, fue la renuncia al uso de las uñas en la mano derecha, hecho éste que obedecía quizás en parte a cierta debilidad de sus uñas, pero sobre todo a la búsqueda de una idealizada pureza de sonido en la que la materia inerte de la uña resultaba ser un estorbo. Esto significó una renovación de la técnica de su mano derecha que le llevaría cerca de dos años. En 1902 Tárrega se presentó, ya sin uñas, en el local emblemático del modernismo catalán “Els Quatre Gats” y posteriormente viajó a Bilbao para dar una serie de recitales en la Sociedad Guitarrística de la ciudad, sin embargo rechazó las ofertas que desde Madrid se le hacían para actuar en la capital.
Fue en este año cuando empezó a estudiar con él su futuro biógrafo, Emilio Pujol, que será el más acendrado defensor del uso exclusivo de la yema, y un año antes lo había hecho otro de sus más destacados alumnos, Daniel Fortea. La editorial valenciana Antich y Tena inició la publicación de una serie de cuadernos con obras y transcripciones de Tárrega, que incluyen, además del Capricho Árabe, varios preludios, mazurcas y otras piezas de salón. Esta es la primera edición de su obra.
En 1903 hizo su último viaje al extranjero, una gira de conciertos por Italia que le llevó a Génova, Milán, Florencia, Roma y Nápoles. En esta ocasión le acompañaron, además de Leckie, sus amigos valencianos Francisco Corell y Manuel Gil. Había rechazado ofertas de trabajo en Nueva York y San Petersburgo y, a la vez que se prodigaba en los recitales íntimos en círculos de amigos y cenáculos reducidos, se mostraba remiso ante los grandes auditorios. Resultaba habitual que asistiera a su casa buen número de alumnos y amigos ante los que tocaba la guitarra durante horas, muchas veces a dúo con su viejo amigo García Fortea.
Su alumno Domingo Prat hablaría, unos años después del fallecimiento de su maestro, de cómo éste aceptó gustoso actuar en el local obrero “La Internacional”, de Barcelona, de su conocimiento de los escritos de Marx y Bakunin e incluso de su presencia, al lado de Alejandro Lerroux, en una foto hecha en una Casa del Pueblo. Esto sería consistente con la frase que, según Pujol, dejaría escrita Tárrega: “Las manifestaciones artísticas serán, eternamente, la vanguardia de la cultura de los pueblos”. Es la Barcelona de las reivindicaciones del creciente proletariado industrial, del auge del nacionalismo, del republicanismo demagógico de Lerroux y la propaganda anarquista.
Sin embargo Pujol niega tajantemente estos extremos aduciendo el alto grado de espiritualidad y religiosidad que alentaba en Tárrega, al que hace lector de Balmes, así como la condición sacerdotal de amigos íntimos como Corell y Gil. Otros estudiosos de la figura del guitarrista simplemente han eludido la cuestión.
En cualquier caso la vida de Tárrega transcurrió en una absoluta entrega al estudio de la guitarra, ajena en apariencia a los avatares de los tiempos que le tocó vivir, transmitiendo a sus conocidos y alumnos una imagen de laboriosidad casi monacal que llevaría a Andrés Segovia, muchos años después, a decir: “Me he propuesto el deber de seguir el ejemplo de san Francisco Tárrega, que vivió y padeció por su amado instrumento, sin esperar provecho ni gloria. A su severa regla monástica me he acogido y le he jurado fidelidad y reverencia”.
A partir de 1904 el ámbito de su actividad concertística se circunscribe al Levante, volviendo a rechazar renovadas invitaciones para ir a Madrid. Actuó en Castellón, Valencia, Almazora y Vall de Uxó y finalizaba sus conciertos con la interpretación de dúos con su alumno Daniel Fortea. El trabajo se interrumpió en enero de 1905 durante unos meses por, en palabras del propio Tárrega, “un ataque de nervios que me alarmó porque me privó todo el lado izquierdo” y, aunque pocos meses después volvía al trabajo, transcribió la fuga de la 1.ª sonata para violín de Bach y actuó en Alicante, debió causarle profundo desánimo; en estos términos recuerda el violinista Joan Manén la última entrevista que tuvo con Tárrega ese mismo año: “Sus palabras rebosaban desilusión, vencimiento, amargura, desconsuelo invencible”. Esto era consecuencia no sólo de la mala salud sino también de la endémica precariedad económica de la familia, a pesar de la ayuda de su hermano Vicente con su sueldo de violinista en el Liceo. Para paliar esta situación un grupo de admiradores organizó a Tárrega un ciclo de conciertos, financiado por ellos mismos, que se conocerá como Audiciones Tárrega, de los cuales sólo se celebraron tres, siendo el tercero, en casa del constructor de pianos Baldomero Cateura, también el último que dio en Barcelona. A comienzos de 1907 una embolia, que le paralizó de nuevo medio cuerpo, impidió todo trabajo con la guitarra, pero firmó un sustancioso contrato con la editorial Vidal, Llimona y Boceta por el que publicó, además de numerosas transcripciones, varios preludios, Sueño y Recuerdos de la Alhambra. No duró mucho el contrato, por problemas internos de la editorial, y mucha de la obra tarreguiana quedó inédita.
Tárrega volvió a los escenarios ya de forma espaciada, en Castellón primordialmente y en compañía de Fortea, en Alicante y en Cullera, donde dio su último concierto en el otoño de 1909; unos meses antes se encontraba la familia en Novelda cuando los violentos sucesos de la Semana Trágica en Barcelona. El 2 de diciembre compuso su última pieza, el breve preludio Oremus, y falleció el 15 de diciembre de 1909.
La carrera concertística de Tárrega se fundamentó durante los primeros años, en un repertorio constituido, de una parte, por las transcripciones y arreglos de música escénica, sobre todo Verdi y Arrieta, de otra, transcripciones del repertorio virtuosístico del piano, Thalberg, Gottschalk, y, por último y en menor medida, música original para guitarra, de Arcas y propia, basada en el folklore, de manera que Tárrega siguió fielmente los pasos de su predecesor Arcas. A partir de su establecimiento en Barcelona apenas va a variar su criterio, exceptuando la incorporación de transcripciones de Albéniz y la supresión de la música de Arcas, aumentando la presencia de la propia.
Lejos de interpretar música del clasicismo guitarrístico, Sor, Aguado y la escuela italiana, o incluso las obras a él dedicadas por sus colegas barceloneses, apenas interpretó, arreglada previamente, alguna obra de los guitarristas Parga, Jiménez Manjón y Damas, en cambio aumentó el número de autores transcriptos, Schumann, Chopin, Mendelssohn, Beethoven, Schubert, Mozart para una y dos guitarras. Con las transcripciones de Bach, incorporó la guitarra al movimiento de recuperación de la música de este compositor.
Tárrega intentó crear, en palabras de Bretón, “un repertorio interesante para un instrumento desprestigiado y de limitada defensa”, de modo que se convertiría para sus discípulos en una suerte de apóstol de la guitarra.
Tárrega no es exactamente, en términos de Pujol, un compositor profesional, sus composiciones son fruto, las más de las veces, de la plasmación de una improvisación, generalmente muy breve, apenas el esbozo de una idea, como sucede en sus preludios, excepción hecha de su Preludio en La, n.º 2, que aún siendo de cortas dimensiones presenta un muy rico recorrido armónico. En otras ocasiones son transpiración de ideas presentes en la música que transcribía, así el preludio Oremus, basado en Schumann, o el Estudio sobre fragmentos de Mendelsohnn. Sus piezas de salón, mazurcas, valses, gavotas, tangos, siguen fielmente los patrones al uso. Carnaval de Venecia, sobre motivos de Paganini, y Gran Jota de Concierto, que llamaría en los programas de sus conciertos también Aires Nacionales Españoles, Fantasía Española y Aires Populares Españoles, son series de variaciones que partiendo de un tema regular de ocho compases, y de una manera arcaica ajena a la variación clásicoromántica, acumulan efectos instrumentales encaminados al lucimiento del intérprete sin una preocupación especial por el desarrollo musical estricto. Obras relativamente tempranas siguen muy de cerca los procedimientos de Arcas, guitarrista al que profesó admiración y del que copió, para uso de su alumno Leckie la Fantasía sobre motivos de la Traviata. Están insertas estas obras en la tradición de los compositores virtuosos, desde Paganini hasta Sarasate en el violín o Gottschalk y Thalberg en el piano.
Son Capricho Árabe y Recuerdos de la Alhambra las obras de Tárrega que más fama han alcanzado, incorporándose al repertorio de todos los guitarristas del siglo xx, sin duda que su frecuente interpretación por parte de Andrés Segovia ha ayudado a ello. Ambas cumplen con los cánones de la corriente alhambrista más allá del exotismo orientalista evocado en sus títulos.
La serenata Capricho Árabe alterna los modos mayor y menor, enfatiza intervalos característicos como la sexta napolitana y los cromatismos, modismos tópicos connotadores de tradiciones ajenas a la tonalidad europea. Recuerdos de la Alhambra, en cuya melodía ha querido ver Moser un remedo de la Romanza, para tenor, del primer acto de la ópera Los Pescadores de perlas de Bizet, aplica los mismos elementos sobre una melodía sostenida en trémolo, recurso técnico este que tiene sus precedentes en virtuosos del piano, como Gottschalk y Thalberg y en la propia guitarra, en obras como el Nocturno-Reverie de Julio Regondi y el Trémolo de Tomás Damas. Tárrega volverá a usar esta técnica en su pieza Sueño.
Dejó Tárrega escritos un buen número de estudios y ejercicios, muchas veces compuestos en la coyuntura de una clase y alumno determinados y, aunque alguno publicó en vida, serán sus discípulos los que los editen, difundiendo sus criterios técnicos y didácticos tras la muerte del maestro. Daniel Fortea funda en 1910, en Madrid, una editorial que publicará gran parte de las obras y estudios de Tárrega, el valenciano Pascual Roch publica en Nueva York Método moderno para guitarra, escuela Tárrega en 1921, Hilarión Leloup, miembro de la Sociedad Guitarrística de Bilbao, publica en Buenos Aires en 1923 Método elemental para guitarra, preparado y digitado de acuerdo con la verdadera escuela moderna de Tárrega, Emilio Pujol comienza la publicación de la Escuela razonada de la guitarra en 1934. De esta suerte se suceden a lo largo del siglo XX ediciones de obras didácticas que pretenden tener su origen en Tárrega.
El abigarrado colectivo de sus alumnos —lo explica Pujol, no era persona impositiva y daba margen de libertad en la elección de criterios— proyecta sobre la guitarra del siglo XX una imagen hagiográfica del maestro sobre la que fundar una nueva escuela, cuyos fundamentos y líneas definitorias son, en realidad, difíciles de señalar. El uso de la yema, fundamento de la didáctica de Pujol, que conoció a su maestro cuando ya había cambiado de técnica, no es la práctica de Llobet ni la del alumno de éste, Segovia. Algunos historiadores consideran hoy que no creó escuela porque no publicó método alguno, Gilardino es rotundo cuando habla de operación propagandística que responde a los intereses de sus promotores. Al margen de las divergencias entre sus discípulos, situados entre los más destacados intérpretes de su generación, y junto con la favorable posición de la guitarra en el nacionalismo musical español de principios del siglo XX, la figura de Tárrega ha sido considerada como regeneradora, en la búsqueda de nuevos caminos, de hábitos y prácticas guitarrísticas, reflejo de las inquietudes de los intelectuales españoles a raíz de los hechos de 1898, en el intento de redefinir una identidad.
Obras de ~: Gran Jota, 1872; Variaciones sobre el Carnaval de Venecia, 1880-1894; Capricho Árabe, 1889; Alborada, 1891; Recuerdos de la Alhambra, 1899. Mazurcas: Adelita, en Sol, La Favorita, Marieta, Sueño.
Bibl.: D. Prat, Diccionario biográfico, bibliográfico, histórico, crítico, de guitarras, guitarristas, guitarreros, Buenos Aires, Romero y Fernández, 1933; E. Pujol, Tárrega, Ensayo biográfico, Lisboa, De Ramos, Afonso & Moita Lda, 1960; F. V. Grunfeld, The Art and Times of the guitar, New York, Macmillan 1969; M. Ophee, “The promotion of Francisco Tárrega –a case history”, en Soundboard, 1.ª parte VIII/3 (1981), págs. 153-158, 2.ª parte VIII/4 (1981), págs. 256- 261; J. L. Romanillos, Antonio de Torres: Guitar maker: his life and work, Longmead, 1987; A. Gilardino, La chitarra moderna e contemporanea, Ancona, Berben, 1988; J. Suárez- Pajares, “Julián Arcas: Figura clave en la historia de la guitarra española”, en Revista de Musicología (Madrid), 16(6) 3344- 3367 (1993); “Las generaciones guitarrísticas del siglo xix español”, en E. Casares Rodicio, La música española en el siglo xix, Oviedo, C. Alonso, 1995; W. Moser, Francisco Tárrega, werden und wirkung; Die Gitarre in Spanien zwischen 1830 und 1960, Gotinga, 1996; J. M. Mangado, La guitarra en Cataluña, 1769-1939, Londres, Tecla, 1998; R. García- Avello, “Francisco Tárrega”, en E. Casares Rodicio (dir. y coord.), Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, SGAE, 2002; A. Rius, Francisco Tárrega, Villarreal, Ayuntamiento, 2002; C. González (coord.), Francisco Tárrega y su época, Córdoba, La Posada, 2003; J. Suárez-Pajáres y E. Rioja, El guitarrista Julián Arcas (1832-1882). Una biografía documental, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 2003; O. Flores y S. López, Memoria gráfica de Tárrega, Villareal (Castellón), Ayuntamiento, 2004.
Miguel Ángel Jiménez Arnáiz
