Soler Ramos, Antonio. Olot (Gerona), 2.XII.1729 – San Lorenzo de El Escorial (Madrid), 20.XII.1783. Compositor, fraile jerónimo (OSH), teórico, organista y maestro de capilla.
Nacido en la villa gerundense de Olot, el padre Antonio Soler es una de las principales personalidades de la historia de la música española. Destacado intérprete y compositor, abordó la mayor parte de los géneros musicales conocidos en su época, destacando asimismo su contribución a la teoría musical.
Su padre, Mateo Soler, pertenecía a la banda de música del Regimiento de Numancia y es muy probable que de él recibiera el joven Antonio las primeras lecciones musicales. Antes de haber cumplido los siete años de edad, ingresó en la escolanía de Montserrat, en la que permaneció entre ocho y diez años; antes de cumplir los diecisiete años la abandonó: ésta era la edad límite de permanencia en la escolanía. Gracias a su padre, poseía formación musical cuando fue admitido como niño de coro en el monasterio de Montserrat.
Por entonces era maestro en Montserrat el padre Benito Esteve mientras que la función de organista era desempeñada por Benito Valls. Bajo la tutela de ambos se inició Soler en el estudio del solfeo en primer lugar, y del órgano y la composición posteriormente.
Las obras de órgano de Juan Cabanilles, fray Miguel López y José Elías constituían la base del repertorio organístico que los alumnos de la escolanía estudiaban. El mismo Soler afirma que estudió veinticuatro obras para órgano de José Elías.
En la Memoria sepulcral de Antonio Soler, se afirma lo siguiente: “Y salió tan adelantado que hizo oposición en dos catedrales al magisterio de capilla, y logró el de la Santa Iglesia de Lérida, hallándose nuestro ilustrísimo señor don Fray Sebastián de Victoria, obispo de Urgel, prior que había sido en este real monasterio de San Lorenzo”. Sin embargo, hasta hoy día no se ha encontrado documento alguno, ni en el archivo de música, ni en las actas capitulares de la Catedral de Lérida, que confirme tal noticia. Tal vez se debió a un error del redactor anónimo de la Memoria sepulcral. El padre Samuel Rubio defiende la tesis de que Soler obtuviera la maestría de capilla no en Lérida sino en Seo de Urgel, catedral en la que tomó posesión como obispo en 1744 fray Sebastián de Victoria, por lo que las oposiciones no debieron de celebrarse antes de la citada fecha. La última aportación a esta cuestión se debe a José Sierra, quien demuestra la estancia de Soler en Lérida: en la primera obra del compositor, autógrafa, que se conserva en el archivo de música del Monasterio de El Escorial, aparece la frase “Echo en Leri[da]”. Con ello no se demuestra que ejerciera el magisterio de capilla en Lérida, si bien Sierra apunta dos posibilidades: la pieza pudo ser compuesta con ocasión de la oposición que tal vez no llegó a ganar, o bien que Soler fuera maestro de capilla en otro lugar de la capital o provincia de Lérida.
Fue admitido como novicio en el Monasterio de El Escorial “por los buenos informes que se tenía de su genealogía y limpieza, de su suficiencia en la latinidad y por ser tan notoria su habilidad en el órgano y en la composición”. Los informes sobre su genealogía y limpieza de sangre fueron efectuados en la ciudad zaragozana de Daroca, de donde era originaria su madre, entre los días 3 y 14 de agosto de 1752 y en Porrera, ciudad natal de su padre, durante los días 21 y 22 de agosto. Al poco tiempo, el 12 de septiembre de aquel año, dichos informes eran aprobados por el padre prior y sus consejeros. A los ocho meses (15 de junio de 1753) y a los diez meses (28 de julio de 1753) se produce su recepción en el monasterio, y en ambas ocasiones obtiene la aprobación de la comunidad de monjes, según consta en las actas capitulares escurialenses. Tras el año preceptivo de noviciado fue admitido a la profesión, ocasión para la que compuso un Veni Creator a ocho voces y violines, cuya portada dice así: “Compuesto por Fr. Antonio Soler, novicio en este Real Monasterio de San Lorenzo, para el día de su profesión, que será el día 29 de septiembre de 1753”. Cuando ingresó en el Monasterio de El Escorial, Soler venía precedido de gran prestigio como compositor y organista, ganándose pronto la simpatía y el aprecio de la comunidad, como lo demuestra el acuerdo del 16 de marzo de 1754, por el que se otorga a su padre una pensión vitalicia de cien ducados anuales para que pudiera mantenerse.
No se sabe cuándo fue nombrado diácono, sacerdote y maestro de capilla, aunque, según el padre Rubio, los nombramientos de maestro de capilla los hacía el padre prior verbalmente, de ahí que no consten en las actas, pero debió desempeñarlo después de 1757, último año del magisterio del padre Moratilla.
En los primeros años de su etapa escurialense, Soler recibió clases de dos célebres compositores: Domenico Scarlatti y José de Nebra. La primera prueba documental de su aprendizaje con aquél la ofrece una carta del 27 de junio de 1765 dirigida al padre Martini, en la que el propio Soler afirma que era “scolare dil Sr. Scarlatti”. Además, la edición inglesa de un manuscrito de sonatas para clave que el compositor entregó a un editor inglés, lord Fitzwilliam, incluye un prólogo de éste, en el que escribe lo siguiente: “El original de estas lecciones me lo dio el padre Soler en El Escorial el 14 de febrero de 1772; el padre Soler había tomado lecciones de Scarlatti”. Miguel Querol rebate la posibilidad de que Scarlatti fuera maestro de Soler: primero, porque la labor de organista de éste apenas le dejaría tiempo libre; en segundo lugar, porque Scarlatti sería ya un hombre mayor por aquella época, al cual le quedarían pocas ganas de enseñar, y, por último, porque el padre Soler no tendría nada que aprender de Scarlatti que no hubiera aprendido ya. En cualquier caso, estas razones no demuestran que Soler no haya estudiado con Scarlatti. Su otro maestro fue José de Nebra, uno de los más eminentes compositores españoles del siglo XVIII que se pronunció elogiosamente sobre su alumno en la Censura del libro de Soler Llave de la modulación y Antigüedades de la música... Rubio opina que las clases con Scarlatti y Nebra se pudieron desarrollar bien en el propio monasterio o en Madrid. En El Escorial, porque la Corte tenía su sede en el monasterio durante parte del año; tanto Nebra y Scarlatti, en su calidad de músicos cortesanos, se instalaban en El Escorial acompañando a la Corte. Por otra parte, en su obra teórica Llave de la modulación Soler habla del Convento de los Jerónimos de Madrid y de la hospedería que se encontraba a su lado como algo familiar para él. Asimismo, en su libro Satisfacción a los reparos hechos por don Antonio Roel del Río, a la llave de la modulación (1765), dice que había escuchado en sus respectivas capillas diversas obras de los maestros que censuraron y aprobaron su libro Llave de la modulación..., es decir, Francisco Corselli y José de Nebra, maestro y vicemaestro de la Real Capilla; Antonio Ripa, maestro de capilla del monasterio de las Descalzas Reales; José Mir, maestro de capilla del monasterio de la Encarnación, y Nicolás Conforto, maestro de música de las infantas. Por todo ello es más factible suponer que dichas lecciones de música con Nebra y Scarlatti tuvieran lugar en Madrid. Éste fue también el caso de varios músicos escurialenses anteriores a Soler, como Juan de Alaejos, José del Valle y Manuel del Valle, teniendo estos dos últimos como profesor a José de Nebra.
Desde el primer momento en que asumió el magisterio de capilla escurialense, a partir de 1757, se encargó de aprobar el ingreso de nuevas voces e instrumentistas en la capilla musical de El Escorial en las personas de los novicios recién llegados. Tales intervenciones de Soler son propias de cualquier maestro de capilla en la España del siglo XVIII. La propia comunidad jerónima costeó en 1762 la publicación de la primera obra teórica del padre Soler, titulada Llave de la modulación. Tras las pertinentes aprobaciones, la obra se imprimió en un tomo en la imprenta de Ibarra y se puso a la venta a finales de octubre de 1762. En 1767 la Comunidad otorga un poder a Soler para que pueda seguir una demanda en el pueblo tarraconense de Porrera sobre un vínculo heredado de su padre. En 1776 trabajaba en un tratado en varios tomos sobre la “música eclesiástica antigua, inocente, clara y devota”, según él mismo relata en una carta del 2 de julio de aquel año al padre Martín.
Esta obra, que en 1771 estaba muy avanzada, no se ha conservado. En opinión de Samuel Rubio, es probable que parte de los materiales recogidos por Soler fueran aprovechados por su amigo José Teixidor para escribir sus obras Discurso histórico sobre la música religiosa y Discurso sobre la historia universal de la música.
Al menos en 1766 había recibido el encargo de responsabilizarse de la formación musical de los infantes don Antonio y don Gabriel, hijos de Carlos III, ya que en una carta del 30 de noviembre de 1766 al padre Martini se refiere a tal circunstancia: “...essondo stato occupatatissimo p. le Persone Reali...”. Para don Gabriel compuso gran parte de su música instrumental: las sonatas para clave y especialmente, los cinco conciertos para dos órganos que el monje jerónimo y el infante interpretaban juntos. En algunas de las obras escritas con tal fin se afirma que fueran compuestas “para la diversión del Ssmo. Infante de España Don Gabriel de Borbón”. Don Gabriel tomó tal cariño al humilde y sencillo monje escurialense que apenas acertaba a separarse de él. Soler compuso sus seis quintetos para ser interpretados en la Casita de arriba o del Infante, actuando el infante como clavicembalista.
La función de maestro del infante don Gabriel y su labor como maestro de capilla del Monasterio de El Escorial hicieron que Soler tuviera la oportunidad de frecuentar a los más destacados compositores españoles de su tiempo.
En relación al órgano, Soler no se limitó a su labor interpretativa en calidad de organista y maestro de capilla del Monasterio de El Escorial. Asimismo había estudiado el arte de la construcción de órganos, de tal manera que fue consultado por los más destacados organeros de España, uno de los cuales, José Casas, que era también organero de El Escorial, había finalizado la construcción de un gran órgano en la Catedral de Sevilla. Los organistas de la catedral hispalense, sin embargo, objetaron reparos a la labor de Casas, reparos que fueron solventados por el constructor. Dado que no le acababan de pagar la última parte convenida, solicitó consejo al padre Soler, el cual escribió una amplia y erudita carta al cabildo de la Catedral de Sevilla, saliendo en defensa de Casas: dicha carta fue publicada en la imprenta de Andrés Ramírez en 1778.
Dos años antes, en 1776, había recibido el encargo de realizar un proyecto sobre la construcción de un gran órgano en la Catedral de Málaga.
La incesante actividad de Soler no parecía tener límite. Deseando demostrar la exacta división matemática o cromática del tono musical, construyó un pequeño instrumento con teclas y cuerdas, parecido al clave, al que denominó afinador o templante. Construyó dos ejemplares, uno para el infante don Gabriel y otro para el duque de Alba, ninguno de los cuales se ha conservado. Pero sus intereses no se limitaban a la música. Era un gran aficionado a las matemáticas, como lo demuestra en las numerosas operaciones matemáticas que incluye en su Llave y en las obras publicadas posteriormente en defensa de la citada obra.
Publicó asimismo Combinación de Monedas y Cálculo manifiesto contra el Libro anónimo intitulado: Correspondencia de la Moneda de Cataluña a la de Castilla, editado en 1771. La Memoria sepulcral ofrece datos de su personalidad, según los cuales fue un monje continuamente ocupado en sus labores espirituales y artísticas. Esta dedicación plena al trabajo motivará constantes recaídas en su salud, que le obligaron a reponerse en la enfermería del monasterio.
Antonio Soler falleció el 20 de diciembre de 1783 a los cincuenta y cuatro años en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial después de haber recibido el viático “con mucha devoción y ternura”.
Por lo que se refiere a su producción musical, se puede dividir en tres grandes apartados: música vocal, música instrumental y música teórica. En cuanto a la música vocal latina, el padre Soler domina los dos estilos predominantes en la música española del siglo XVIII: el estilo polifónico o prima prattica, relacionado con la música renacentista, y el denominado estilo moderno o armónico, denominado asimismo seconda prattica. Así por ejemplo, sus misas, tanto de Gloria como de Difuntos, participan de ambos estilos.
En todo caso, sólo un pequeño número de obras puede adjudicarse al primer estilo, estilo que está presente en El Escorial ya que las obras de los grandes maestros del Renacimiento como Morales o Victoria seguían interpretándose, influenciando su estética la concepción musical de los maestros del Barroco español, por lo que los avances de la moderna tonalidad se asentaron en España más tarde que en otros países.
Referente al segundo estilo, denominado moderno o armónico, su introducción en España está relacionada con la implantación de la homofonía y la adopción de las formas provenientes del teatro musical italiano: el bajo continuo, mayor papel protagonista de los instrumentos, el uso del recitado y del aria, la ornamentación de las líneas vocales, el virtuosismo vocal, etc.
Puede afirmarse que la gran parte de la obra vocal religiosa en latín del padre Soler se adscribe a este segundo estilo musical. Para el padre Samuel Rubio, gran estudioso de la obra soleriana, la facilidad de inspiración del padre Antonio Soler perjudicó la profundidad de su obra vocal religiosa.
Uno de los géneros más significativos en la obra religiosa de Soler es el villancico. Desde el punto de vista del contenido temático cabe distinguir cuatro modelos principales: en los villancicos de Antonio Soler: villancicos de Navidad; villancicos del Corpus Christi; villancicos de San Lorenzo y villancicos de San Jerónimo. Desde el punto de vista de la estructura formal, dichos villancicos se atienen a cuatro modelos estructurales: introducción-estribillo-coplas; introducción-estribillo-coplas-seguidillas; introducción- estribillo-tonadilla-coplas, e introducción-estribillo- recitado-aria (recitado)-minué. La aportación fundamental de Soler consiste en haber enriquecido y ampliado las posibilidades expresivas del género villancico, partiendo de modelos formales preestablecidos.
El principio esencial en la construcción de sus villancicos es la creación de una gran forma compuesta de varias partes en las que se hace uso de diferentes recursos compositivos (fragmentos corales y solísticos, fragmentos instrumentales y vocales, técnica imitativa y homofónica, etc.). Asimismo, cabe diferenciar dos tendencias estilísticas en los villancicos de Soler: por una parte aquellos villancicos que se interpretaban en las principales festividades religiosas del monasterio de El Escorial, que corresponden al cuarto tipo formal (los denominados villancicos con cantata interpolada) y presentan una mayor duración, una dotación vocal-instrumental más amplia, una armonía más elaborada, así como una mayor complejidad formal tanto en el plano literario como en el musical; predominan una escritura de tipo virtuosístico, concebida para el lucimiento del solista: se trata en definitiva de los villancicos que muestran una influencia emparentada con la estética italiana, la cual tuvo oportunidad de conocer Soler cuando se trasladaba a Madrid. Otro estilo ofrece por el contrario una estructura compositiva más sencilla. Son los villancicos de Navidad que no pertenecen al género de calenda, que se alejan de las formas italianas que predominaban en los villancicos anteriormente citados y que incluyen formas españolas de origen popular (tonadillas, seguidillas, coplas, etc.). La sencillez de la armonía tiene su correspondencia con el contenido de estos villancicos, protagonizados por personajes pertenecientes a capas sociales modestas.
Un segundo apartado dentro del ámbito de la música vocal está protagonizado por las obras escénicas, concebidas para que sean representadas y cantadas por los estudiantes del seminario y colegio. Para valorar la música teatral del padre Soler hay que tener en cuenta a quien estaba destinada: se trata de una música simple sin mayor pretensión que la de entretener a los colegiales y seminaristas participantes en las loas, autos, comedias, etc. de Soler. El libretista que predomina en las obras escénicas de Soler es Calderón de la Barca en aproximadamente un cincuenta por ciento.
Gracias a la música instrumental el padre Antonio Soler alcanza un puesto de primer orden en la música española. Soler compuso sus sonatas de tecla sin distinguir con claridad el instrumento para el que estaban destinadas. La mayor parte están concebidas para el clave, unas pocas para el órgano y en algunas del último período parece que el compositor tuvo en cuenta las posibilidades del piano. Los valores educativos y de entretenimiento por entonces vigentes en la sonata europea de la primera mitad del siglo XVIII son perfectamente aplicables a las sonatas de Soler ya que buena parte de ellas las compuso, al igual que tantas otras obras instrumentales, para las clases con su discípulo, el infante don Gabriel, y para su “diversión”.
Sobre la influencia de Scarlatti en Soler como compositor de sonatas se ha discutido mucho. En el pasado la mayor parte de los musicólogos proclamaba la dependencia del padre Soler con respecto a Scarlatti; sin embargo, hoy día se relativiza la posible influencia del compositor italiano. Partiendo de la sonata bipartita monotemática, el compositor gerundense llega a crear un lenguaje instrumental propio que incluye la adaptación de temas y motivos populares. Las sonatas de la primera etapa de Soler presentan un único tiempo al encontrarnos aún en un estadio primitivo del género sonata y es este modelo el que siguen otros compositores españoles como Albero, Ferrer, Blasco de Nebra, etc. La brevedad de los motivos y su constante repetición dan lugar a la inclusión de frecuentes cadencias, lo cual otorga una especificidad propia a las sonatas del padre Antonio Soler. En las sonatas de varios tiempos, uno de ellos es denominado “intento”, en el que un tema se desarrolla en forma fugada, recurriendo el padre Soler a las imitaciones normales, imitaciones por movimiento contrario, cánones, etc. Es en el intento donde se manifiesta con mayor claridad la influencia en Soler de los organistas del siglo XVII y XVIII, cuyo repertorio conocía de su etapa de estudiante en el monasterio de Montserrat.
En algunas de las sonatas de la última etapa pueden observarse asimismo rasgos de lo que será la sonata del clasicismo vienés, concretamente la aparición de un segundo tema que contrasta con el principal. Por otra parte es perceptible el uso de una amplia gama de recursos como el empleo de la mano izquierda al mismo nivel y con las mismas exigencias virtuosísticas que la mano derecha, cruce de manos de gran dificultad técnica, saltos interválicos, notas repetidas, trinos, fragmentos en terceras y sextas, aspectos todos ellos que otorgan a la música de tecla soleriana una gran riqueza y variedad estilísticas. Un aspecto peculiar en las sonatas del padre Antonio Soler viene dado por el uso que hace del folclore español. Rafael Mitjana fue uno de los primeros en señalar este hecho al destacar el empleo del ritmo de bolero en la sonata R 4. Samuel Rubio, editor de siete volúmenes de sonatas de Soler, afirma que sus sonatas preludian por sus cualidades a Haydn y Mozart, autores que debió de ignorar, tesis en la que insiste Kastner cuando afirma que la música de Soler “roza cuerdas cuyas vibraciones parecen anunciar la venida de Mozart”.
En cuanto a los Seis conciertos para dos órganos, se trata de un género compositivo que apenas fue abordado por los compositores españoles. El subtítulo de la obra, “Para la diversión del serenísimo infante don Gabriel de Borbón”, explica claramente cuál era el fin de los conciertos. El contexto instrumental de estas obras no es el del órgano litúrgico ni su ambiente es sacro, siendo concebidas más bien para el órgano de cámara cuya técnica es pareja a la del clave. Los Seis conciertos para dos órganos reúnen semejantes características a las sonatas para clave: están imbuidos por una atmósfera mundana y galante que nada tiene que ver con el polifonismo que hasta entonces inundaba la música para órgano.
Por último, los seis Quintetos para cuarteto de cuerda (violines primero y segundo, viola y violonchelo) más un instrumento de teclado obligado que puede ser el órgano o el clave, tal como se especifica en el título de la obra, corresponden a la etapa de madurez de Soler. Fueron compuestos en 1776 y están titulados de la siguiente forma: “Para la Real Cámara del Serenísimo Sr. Infante D. Gabriel, compuesta y dedicada a su Alteza Real por el P. Fr. Antonio Soler”.
Su estructura formal es más variada que la ofrecida por los Conciertos para dos órganos. Así, los allegrettos de los Quintetos III y IV siguen la forma de la sonata bipartita, aunque sin la repetición de cada parte. Un tiempo que está presente en todos los quintetos es la danza a cargo del minueto, que en el Quinteto IV es “con variazioni”, al igual que ocurre con los Conciertos para dos órganos; se trata de catorce variaciones construidas sobre el bajo del tema, que se repite como un “ostinato”. Otros movimientos llevan los nombres de fuga, rondó, pastorile, cantabile, términos que indican el carácter del tiempo respectivo. Se trata de obras camerísticas que suponen la transición del período barroco de Bach y Haendel al clasicista de Haydn y Mozart. Constituyen una obra perteneciente a la plena madurez del autor y muestran influencias tanto de Scarlatti como de Boccherini, cuya música de cámara Soler conocía. El compositor trata los instrumentos respetando su respectivo carácter tímbrico y de articulación, dentro del espíritu del estilo clasicista y lejos ya del Barroco.
La tercera contribución de Antonio Soler a la historia de la música se centra en la teoría musical. Su obra más relevante fue la Llave de la modulación y consta de diecinueve folios más doscientas setenta y dos páginas.
Se divide en dos partes: en la primera trata de la teoría de la modulación además de una teoría de la creación artística y del significado de las reglas. Su exposición de los modos refleja la teoría bimodal, con la diferencia entre los modos mayor y menor basada en el intervalo de tercera sobre el primer grado. Las explicaciones de la tonalidad le dan pie para establecer una teoría de la modulación que da título a su obra. Incorpora, asimismo, el análisis acústico de los intervalos y de la escala, citando entre otros autores a Boecio, si bien su conocimiento de la doctrina musical de este filósofo no debió de ser muy profundo. Uno de los aspectos más novedosos en el tratado de Soler viene dado por sus reflexiones sobre la creación artística y la teoría musical, reflexiones que creyó necesarias exponer previamente, pues sin un conocimiento previo de ambas no es posible “hacer buenas y sonoras modulaciones”.
Tras la gran polémica suscitada por la misa Scala Aretina de Francisco Valls, en la que participaron un gran número de compositores y tratadistas a comienzos del siglo XVIII, la segunda gran polémica está protagonizada por la Llave de la modulación de Antonio Soler. El primer compositor que reaccionó en contra de la Llave fue el maestro de capilla de la Catedral de Mondoñedo, Antonio Roel del Río, con una obra de dieciocho páginas titulada Reparos músicos precisos a la Llave de la modulación del P. Fr. Antonio Soler..., que data del 16 de mayo de 1764. Justifica Roel su réplica diciendo que “con nueva doctrina se opone [Soler], no sólo a muchas cosas que él [Roel] tiene que decir, bien fundadas para el arte, mas a algunas dichas ya e impresas”. Soler contestó a Roel con Satisfacción a los reparos precisos hechos por don Antonio Roel a la Llave de la modulación por su autor, el padre Fr. Antonio Soler, maestro de capilla y organista del Escorial, impresa en forma de epístola en 1765. Soler contesta puntualmente a las objeciones de Roel, las cuales son en opinión del monje escurialense fruto de la incomprensión.
La erudición de que hace gala Soler en Satisfacción es más amplia que en la propia Llave pues recurre a autores como Cerone, Zarlino, Ulloa, Morales, Palestrina, San Gregorio, San Jerónimo, Moreri, Kircher, Foliano, Gafurio, Ciruelo, Tosca, Nasarre, Lorente, Martini, Guido de Arezzo, Gaudencio, Valls, Joaquín Martínez, Boecio, Gesualdo, Scarlatti, Manalt, Brossard, etc. Cuando el padre Soler aclara a Roel su concepto de “modulación de cajón”, vuelve a ratificar su valiosa doctrina de la creación artística.
El segundo ataque a la Llave fue publicado el mismo año en que Soler publicó su Satisfacción y está protagonizado por Diálogo crítico reflexivo entre Amphión y Orpheo sobre el estado en que se halla la música en España, dado a la luz del mundo por un espíritu del otro que oyó esta conversación. Por mano de su amigo D. Gregorio Díaz. Comienza el autor del Diálogo recriminando a Soler el arrogarse haber inventado la modulación; antes de que el padre Soler escribiera su tratado “ya se modulaba en España con más extensión, gusto y arte”. Afirma asimismo que el arte musical no avanzó nada ni con la Llave ni con los Reparos de Roel. También argüía el autor del Diálogo que Soler se olvidaba de los maestros españoles, era injusto con Nasarre y había contestado con excesiva agresividad a Roel.
Para Francisco León Tello fue una pena que Soler perdiese el tiempo en la redacción de sus trabajos de defensa ya que trataban en su mayor parte sobre la temática menos interesante de su obra y no añadieron nada novedoso. Hubiera sido deseable que hubiese llevado a efecto el proyecto anunciado en el capítulo del preludio de realizar un estudio semejante aplicado a otras formas musicales cultivadas en su tiempo o en el arte polifónico precedente.
Obras de ~: Música vocal: Obras teatrales: 20 obras (Loas, autos sacramentales, entremeses, sainetes y comedias). Obras religiosas en latín: 5 Antífonas, 20 Benedicamus, 4 Graduales, 31 Himnos, 23 Lamentaciones, 1 Christus factus est para Laudes, 19 Lecciones e invitatorio de difuntos, 18 Letanías, 15 Magnificat, 21 Misas de Gloria, 8 Misas de Réquiem, 9 Motetes, 5 Ofertorios, 9 Responsorios, 65 Salmos, 4 Horas menores, 4 Vísperas y 8 Secuencias. 1.3 Obras religiosas en español: 127 villancicos y 3 cantadas.
Música instrumental: 153 obras para tecla, 6 quintetos, 6 conciertos para dos órganos.
Escritos: Llave de la Modulación y Antiguedades de la música en que se trata del fundamento necessario para saber modular; theórica y práctica para el más claro conocimiento de qualquier especie de figuras, desde el tiempo de Juan de Muris hasta hoy, con algunos cánones enigmáticos y sus resoluciones, Madrid, Joachin Ibarra, 1762 (Edición en facsímil: Nueva York, Broude Brothers, serie Monuments of Music and Music Literature in facsimil, 1967); Satisfacción a los reparos precisos hechos por D. Antonio Roel del Río, a la Llave de la modulación, Madrid, Antonio Marín, 1765; Carta escrita a un amigo en que le da parte de un diálogo últimamente publicado contra su Llave de la modulación, Madrid, Antonio Marín, 1766; Combinación de Monedas y Cálculo manifiesto contra el Libro anónimo intitulado: Correspondencia de la Moneda de Cataluña a la de Castilla, Barcelona, 1771; Carta satisfactoria que escribió el P. Fr. Antonio Soler al Ilmo. Deán y Cabildo de la Santa Metropolitana Iglesia Catedral de Sevilla, contra los reparos puestos por los ss. jueces a la obra del órgano nuevo, construido por D. Joseph Casas, Madrid, Antonio Marín, 1778; Theorica y práctica del temple para los órganos y claves, Madrid, Sociedad Española de Musicología, 1983.
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Paulino Capdepón Verdú
