Nebra Blasco, José de. Calatayud (Zaragoza), 6.I.1702 baut. – Madrid, 11.VII.1768. Compositor, organista y vicemaestro de la Capilla Real de Madrid.
Perteneció José de Nebra a una notable familia de organistas del siglo XVIII, entre los cuales hubo también compositores de cierto renombre. Cuando él nació, su padre era organista en Calatayud, posiblemente de la colegiata de Santa María, en la que el pequeño José fue bautizado el 6 de enero de 1702. Pero, en 1711, su padre ganó la organistía de la catedral de Cuenca, adonde se trasladó con su familia. Era, sin duda, un puesto más destacado y mejor remunerado. Y años después, en 1729, llegó a ser el maestro de capilla de esta catedral. En ese ambiente familiar, los tres hermanos Nebra —José, Francisco Javier y Joaquín— comenzaron su educación musical, especializándose como su padre en el órgano.
José de Nebra viajó desde muy pronto a Madrid, donde podía completar su formación con músicos acreditados que trabajaban en la capital y, asimismo, lograr una plaza de cierta relevancia. En efecto, dadas sus extraordinarias cualidades, pronto ocupó la organistía del Convento de las Descalzas Reales. Está documentada su presencia en esta capilla desde 1719, pero es posible que accediera a ella hacia 1717, lo que pone de manifiesto la juventud con que consiguió su primer puesto de trabajo. Y también por esta época, desempeñó un papel relevante como músico de cámara en la casa de Osuna, aunque se desconoce durante cuántos años estuvo al servicio del duque.
Desde su plaza en las Descalzas Reales pasó a ocupar, en 1724, bajo el corto reinado de Luis I, un puesto en la Capilla Real de Madrid. Las organistías de esta institución eran cuatro, dos primeras y dos segundas, y Nebra entró como organista primero. Sin embargo, en 1749, a raíz de la reestructuración de la planta de la capilla, se redujeron las plazas a tres; sólo entonces se convirtió en el organista principal, cargo que ocupó hasta su muerte. Su permanencia en el mismo puesto fue, pues, muy prolongada, abarcando tres reinados: el segundo de Felipe V y los de Fernando VI y Carlos III.
Mientras vivió Felipe V, aunque cumplía su tarea en la Capilla Real de forma intachable, José de Nebra no tuvo la posibilidad de desempeñar un papel destacado porque en la corte predominaban los músicos italianos. Sin embargo, finalmente, con la entronización de Fernando VI, se le presentó la oportunidad de ocupar cargos de mayor responsabilidad, pues en 1751 el Rey lo nombró vicemaestro de la Capilla Real y vicerrector del Colegio de Niños Cantorcicos. Es más, en calidad de organista principal, y por su reputación como compositor, obtuvo el 6 de julio de 1761 la plaza de maestro de música del infante Gabriel por decisión de Carlos III.
Además de estos nombramientos relacionados con la Capilla y la Familia Real, y del enorme prestigio que implicaban, en la biografía de este compositor se aprecian las distintas facetas en que un músico de esta época podía desarrollar su arte. Como se ha visto, estuvo vinculado a la casa de Osuna hacia 1722, y fue contratado en varias ocasiones durante la década de 1740 por los duques de Medinaceli, como proveedor de obras para la escena destinadas a su coliseo privado. Asimismo, Nebra colaboró asiduamente con los empresarios de las compañías teatrales y el Ayuntamiento de Madrid, componiendo para las diferentes obras dramáticas que se representaban en el curso de la temporada teatral. Y como muchos organistas eran a un tiempo clavecinistas, hay constancia de su participación ante el clave en las fastuosas representaciones de óperas y serenatas que Farinelli montaba en el Buen Retiro para distracción de los reyes. Pero también hay que destacar la importantísima labor pedagógica que realizó a lo largo de toda su vida. Los colegios de niños cantores eran verdaderos centros de enseñanza musical, por ello, José de Nebra se sitúa, como vicerrector del Colegio de Cantorcicos, anejo a la Capilla Real de Madrid, en el centro de la vida educativa. Son numerosos los organistas que, tanto antes como después de su nombramiento, recibieron sus enseñanzas, entre los cuales, si exceptuamos al infante Gabriel, pueden destacarse por su trayectoria posterior como compositores a su sobrino Manuel Blasco de Nebra, a José Lidón y a Antonio Soler. Más aún, el indudable prestigio de que disfrutó desde muy joven, su capacidad crítica y su relevante posición en la Capilla Real son razones suficientes para que compositores como José Elías o Antonio Soler le solicitasen un dictamen o aprobación a obras que tenían la intención de publicar. La obra de Elías —doce piezas para órgano— quedó inédita, pero no así la de Soler Llave de la modulación y Antigüedades de la música, que fue publicada en 1761. Esto demuestra la estima en que lo tenían sus contemporáneos.
En la primera mitad del siglo XVIII, el ambiente musical madrileño era muy rico. Un músico de valía tenía muchas posibilidades de demostrar su capacidad: para los monasterios e iglesias podían componerse obras religiosas; para los salones de Palacio o de la nobleza, de cámara; y para los teatros públicos o privados, música para la escena. La producción de Nebra, que es extensa y variada, transcurre por estos cauces. Sin embargo, cabe hablar de dos grandes etapas en la obra de este compositor. La primera abarca desde 1723 hasta 1751 y, en ella, dedica todos sus esfuerzos a escribir para la escena, pero en la segunda, que comienza en 1747 y se prolonga hasta su muerte, acaecida el 11 de julio de 1768, se centra en la composición de obras religiosas. Y al margen de estas partituras, que son las más importantes, se encuentran sus pequeñas piezas para tecla —sonatas y tocatas— que, según se estima, escribió a lo largo de toda su vida.
Durante su primera etapa, como se ha dicho, José de Nebra compuso casi exclusivamente obras para la escena, colaborando con las compañías teatrales que por entonces trabajaban en Madrid. La música teatral se concentraba en tres núcleos —los corrales de comedias y el Teatro de los Caños del Peral, el Coliseo del Buen Retiro y salones de Palacio, y los teatros privados en las casas de la nobleza—, sin embargo, sus composiciones se dieron a conocer en los corrales, y sólo en ocasiones puntuales en los salones de la nobleza. En general, las representaciones teatrales incluían números musicales, que podían ser más o menos destacados dependiendo del género de la obra y de la época en que fuera puesta en escena. Autos sacramentales, comedias de santos y de magia, y zarzuelas son las que precisaban más cantidad de música y estas obras tenían su lugar en el curso de la temporada teatral —Corpus, Navidad, Carnaval o inicio de temporada—. Esta presencia del elemento musical abarcaba también a los géneros menores —sainete, loa, fin de fiesta...—, de manera que cada puesta en escena era concebida como un espectáculo global, con el que disfrutaban los espectadores del siglo XVIII.
Por su carácter alegórico, los autos sacramentales contaban con la presencia inexcusable de varios números musicales integrados en la acción y en la totalidad del espectáculo, pues, en ellos, es tan importante la fuerza de la palabra de Calderón como la música que el propio dramaturgo había previsto, los cambios de decorado o el vestuario. Por tanto, no es de extrañar que iniciara, en 1723, su andadura como compositor escribiendo para el auto La vida es sueño y que concluyera esta primera etapa de su obra con otro, El diablo mudo, en 1751. A lo largo de su vida puso música a un total de diecinueve autos, así como a la loa, los sainetes y el fin de fiesta que servían de complemento a la representación. Sin embargo, para celebrar la Navidad las compañías preferían montar comedias de santos, las más antiguas, o de magia, más modernas, obras muy apropiadas para escenas espectaculares, con predominio de los juegos de tramoya y cambios de decorado, y donde la música cumplía un papel fundamental. Al principio, los números musicales eran más breves y escasos, pero a medida que avanzaba el siglo XVIII, fueron cobrando mayor espacio y relieve con la implantación de la pareja recitativo-aria de origen italiano, que llegó a tener la primacía en cualquier representación. El público exige montajes espectaculares más que nuevas obras dramáticas; por tanto, los textos de las antiguas comedias se retocan en parte para adecuarlos a los cambios de estilo y formas musicales del momento. Sin embargo, las más recientes incluyen ya las estrofas apropiadas para los recitativos y las arias. Los dramas, pues, se conservan y reponen cada cierto tiempo, pero la música siempre debe ser nueva. De los primeros años de la carrera como compositor de Nebra pueden citarse las comedias De los encantos de amor la música es el mayor y el montañés en la Corte (1725), A cual mejor confesada y confesor, San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús (1727), ambas de Cañizares, Las proezas de Esplandián y el valor deshace encantos (1729), de Armesto y Quiroga o la de No siempre el destino vence, si en su imperio Amor domina (1730), de Fernández de Bustamante. No es de extrañar que Juan Francisco de Corominas, en 1726, cite a Nebra en su libro Aposento anti-crítico, junto a compositores españoles tan destacados como Antonio Literes, José de Torres, José de San Juan o Serqueira, pero también a otros italianos de la categoría de Corelli, Albinoni y Vivaldi.
No obstante lo dicho anteriormente, se conserva una composición de Nebra escrita para un acontecimiento muy especial: festejar el casamiento del príncipe de Asturias, Fernando, con la princesa portuguesa María Bárbara de Braganza. Aunque se trata sólo del primer acto del melodrama Amor aumenta el valor (1728) —los dos actos restantes se les confiaron a Felipe Falconi y Jaime Facco—, es un indudable privilegio para el compositor aragonés compartir —y competir— con estos dos músicos italianos de la corte. Amor aumenta el valor fue representada en el palacio que tenía en Lisboa el marqués de los Balbases (embajador de España en Portugal que tuvo la misión de ultimar los preparativos de ese matrimonio). Fue éste, por tanto, un espectáculo cortesano que contó con la presencia de la Familia Real portuguesa.
Después de unos años sin colaboraciones (de 1731 a 1737), cuyas causas se desconocen, reaparece el nombre de Nebra, recuperando su situación anterior. Durante este segundo período de su producción para la escena, se impuso como el músico más destacado y solicitado de la década de 1740. Se encontraba en un momento de plenitud creativa y madurez, pues colaboró en 35 montajes. Además, su regreso coincidió con la demolición de los antiguos corrales que se vieron sustituidos por teatros dotados de estructuras más modernas. Este hecho, que podría considerarse como algo secundario, cobra relieve al hacer posible la representación de zarzuelas en los teatros públicos. El género músico-dramático español, nacido al amparo de la corte y para su entretenimiento, se abría a un público más amplio. Las zarzuelas, pues, que habían sido un espectáculo cortesano, a medida que se sustituyeron en Palacio por la ópera italiana —la llegada de Farinelli es crucial para su implantación en la corte—, se habían ido popularizando en los teatros públicos. Por ello, no es de extrañar que, en el conjunto de sus obras para la escena, sean precisamente las zarzuelas las más estimadas. Nebra compuso partituras tan notables como las de Viento es la dicha de amor (1743), con libreto de Antonio Zamora, La colonia de Diana (1745) y Para obsequio a la deydad, nunca es culto la crueldad, y Iphigenia en Tracia (1747), de Nicolás González Martínez, así como Vendado es amor, no es ciego (1744) y Cautelas contra cautelas y el rapto de Ganímedes (1745), de José de Cañizares. Con la representación de esta última zarzuela, el Ayuntamiento de Madrid quiso celebrar la inauguración del nuevo Teatro del Príncipe, contando para ello con la colaboración de las dos compañías teatrales. Pero aún pueden añadirse otras dos zarzuelas, ambas con libreto de Nicolás González Martínez, Donde hay violencia, no hay culpa (1744) y No hay perjurio sin castigo (1747), encargadas por el duque de Medinaceli para su coliseo particular. La característica básica de las zarzuelas de la época —como éstas de Nebra— es la combinación de formas musicales, pues unas tienen raigambre popular o son tradicionales —cuatro, seguidillas, canciones con estribillo...— y otras han sido tomadas de las óperas italianas, como las oberturas, los recitativos y las arias, que serán las que ocupen el mayor espacio musical. Pero, además, a estas zarzuelas se suman dos dramas armónicos compuestos en estilo italiano: No todo indicio es verdad, Alexandro en Asia (1744) y Antes que zelos y amor, la piedad llama al valor. Aquiles en Troya (1747).
La subida al trono de Fernando VI supuso un giro radical en la obra de José de Nebra. El nuevo reinado comenzó con reformas en la Capilla Real, como las habría en otros ámbitos, y éstas atañen a la trayectoria profesional del compositor aragonés. Estas reformas afectan a la plantilla, que se moderniza —a partir de ahora Nebra será el organista principal—; a los pagos de los salarios, que se agilizan; o al órgano de San Jerónimo, que se repara bajo la supervisión del compositor, ya que este convento fue durante unos años la sede de la Capilla Real. Sin embargo, la creación de un nuevo fondo de obras musicales es la actuación de mayor interés para Nebra. Como se sabe, el archivo de música de la Capilla Real había desaparecido casi en su totalidad, en 1734, durante el incendio del antiguo Alcázar, pero es con Fernando VI cuando se aceleran las gestiones encaminadas a reponerlo. Estas cuestiones, además de la cotidiana dirección de la capilla, estaban bajo la responsabilidad del maestro, cargo que desempeñaba Francisco Courcelle desde 1738, sin embargo, sus numerosas obligaciones en la corte le impedían atenderlas adecuadamente. Por ello, el Rey consideró necesario crear la plaza de vicemaestro, que se le confirió a José de Nebra el 5 de junio de 1751, para que ayudara a Courcelle en todas estas reformas y lo sustituyera en caso de ausencia o enfermedad. Este nombramiento supuso el abandono definitivo de sus colaboraciones con las compañías teatrales.
Para organizar el nuevo archivo musical, era necesario comenzar por inventariar las escasas obras que en ese momento pertenecían a sus fondos y elaborar una relación de compositores, cuyas obras fueran adecuadas al estilo de la Capilla Real de Madrid, bien para días festivos, bien para el resto de los días de la semana. Tanto Courcelle como Nebra coinciden en considerar que podrían sacarse copias de obras, no sólo de compositores españoles como San Juan, De las Muelas, Valls o Ambiela, sino también de los italianos Alessandro Scarlatti, Leonardo Leo o Domenico Sarro, entre otros. No obstante, el volumen de partituras requeridas era tal y el importe de las copias tan elevado, que el Rey juzgó más sensato ordenarles a ambos que fueran precisamente ellos quienes compusieran todas las obras que se necesitaran. Gracias a esta disposición, el archivo de música de la Capilla Real cuenta actualmente con un número importante de obras religiosas de José de Nebra y de Francisco Courcelle.
Sin embargo, el compositor aragonés había comenzado ya su producción de música sacra unos años antes, en 1747, con la composición de la misa Pange lingua, a la que siguieron otras seis misas, responsorios, juegos de Vísperas, y Completas, así como un Miserere mei y varios villancicos. La mayor parte de estas obras se las dedicó bien a Fernando VI, bien a María Bárbara de Braganza, pues aún no tenía la obligación de componer para el servicio de la Capilla Real. Sólo a partir de 1751, en cumplimiento de su responsabilidad, se consagró a la creación de obras para el archivo. Para la Navidad y la Epifanía escribe Responsorios; para los oficios de Semana Santa, las Lamentaciones o los salmos Miserere mei; para ciertas festividades que se celebraban en la Capilla Real con más esplendor, juegos de Vísperas o Completas, himnos, antífonas marianas y letanías. Completan esta relación sus numerosas misas, entre las que se incluye su conocida Misa de Requiem, que compuso junto con el oficio de difuntos, en 1758, a la muerte de la Reina. Este mismo Requiem, y este oficio de difuntos —al que sólo le sustituyó la invocación inicial— se interpretó un año después por el fallecimiento del Rey. A partir de ese momento y hasta bien entrado el siglo XIX, esta Misa de Requiem ocupa un lugar preferente entre otras obras de su género, ya que es la que se interpreta en las honras fúnebres de otros miembros de la Familia Real, según consta en documentos de la Capilla. Además de estas obras religiosas escritas para la institución real en el ejercicio de su cargo, hay que añadir también aquellas que Nebra compuso para otras capillas musicales de catedrales o iglesias, tanto en latín como en lengua vernácula, es decir, villancicos y cantadas.
En general, estas obras religiosas están escritas para ocho voces, integradas en dos coros, según el estilo que predominaba en la Capilla Real. Los dos coros se prestan a un diálogo entre ellos o a efectos contrastantes, aunque, a veces, se unifican para dar mayor volumen sonoro a algunos períodos. Es posible también que se individualice al coro primero —el de solistas— en fragmentos tratados contrapuntísticamente para crear secciones de gran belleza y marcada expresividad. En algunas obras, Nebra utiliza tres coros y, en otras, uno solo, que puede estar duplicado. Hay determinadas composiciones que se han escrito para una o dos voces solistas, o para solistas acompañados por un coro; no obstante, estas combinaciones de voces y coros pueden encontrarse en diferentes secciones dentro de una misma obra, y esto es lo más habitual. Aunque algunas de sus composiciones son a cappella, la mayor parte presenta un variado acompañamiento instrumental, formado por la cuerda, el metal y la madera. Es casi invariable, en las obras de Nebra, la presencia de los violines, la viola y los instrumentos que realizan el bajo continuo; a esta agrupación, no obstante, se añaden con frecuencia los oboes, mientras que, sólo en obras de contenido luctuoso, se incorporan las flautas y, en las de índole jubilosa, clarines y trompas.
Pero, en 1761, a raíz de su nombramiento como maestro de música del infante Gabriel, la vida de José de Nebra cambia una vez más. Obligado por su nuevo cargo, debe acompañar a la Familia Real en sus desplazamientos anuales por los diferentes Sitios Reales. Sus composiciones religiosas son cada vez más breves y limitadas, pero ha alcanzado el vértice de su carrera profesional.
José de Nebra, al final de su vida, era un compositor acreditado y muy valorado por sus contemporáneos, no sólo por la importancia de los cargos que había desempeñado, sino también por su labor pedagógica y su obra creativa, difundida por archivos de toda España y de Hispanoamérica. Maestro con voz propia, en su amplia y variada obra supo conjugar lo tradicional y lo nuevo, de ahí que se le considere como uno de los músicos españoles más representativos del siglo XVIII.
Obras de ~: Amor aumenta el valor (drama armónico), 1728; Viento es la dicha de amor (zarzuela), 1743; Donde hay violencia, no hay culpa (zarzuela), 1744; No todo indicio es verdad, Alexandro en Asia (drama armónico), 1744; Vendado es amor, no es ciego (zarzuela), 1744; Cautelas contra cautelas y el rapto de Ganímedes (zarzuela), 1745; La colonia de Diana (zarzuela), 1745; Antes que zelos y amor, la piedad llama al valor. Aquiles en Troya (drama armónico), 1747; Para obsequio a la deydad, nunca es culto la crueldad, y Iphigenia en Tracia (zarzuela), 1747; No hay perjurio sin castigo (zarzuela), 1747; Misa de Requiem (obra religiosa), 1758; oficios de difuntos, juegos de completas y vísperas, himnos, lamentaciones, misas, responsorios, salmos, cantatas, villancicos, etc.; tocatas y sonatas (para tecla).
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María Salud Álvarez Martínez
