Ambiela, Miguel de. Puebla de Albortón (Zaragoza), 29.IX.1666 – Toledo, 29.III.1733. Maestro de capilla, compositor y teórico.
Natural de un pueblo zaragozano, Miguel de Ambiela fue uno de los más destacados compositores y teóricos españoles de la primera mitad del siglo xviii, llegando a desempeñar el magisterio musical en instituciones tan prestigiosas como el monasterio de las Descalzas Reales y la catedral de Toledo. Su obra musical fue muy difundida e interpretada en su tiempo, logrando un gran prestigio, y se enmarca en el bilingüismo habitual en los compositores españoles del siglo xvii y primeras décadas del siglo xviii (estilo conservador o stile antico y estilo progresista o stile moderno).
Ambiela fue enviado por sus padres a Daroca, ciudad en la que siguió estudios eclesiásticos y musicales.
A los diecinueve años fue nombrado maestro de capilla de la iglesia colegial de Daroca, pasando un año después a la catedral de Lérida, donde permaneció por espacio de cinco años. De 1698 a 1700 ocupa el puesto de maestro de capilla de la catedral de Jaca hasta que ejerce el mismo puesto en la basílica del Pilar de Zaragoza. Su estancia en esta ciudad se extiende hasta 1707, cuando logra el magisterio de las Descalzas reales de Madrid. En un documento titulado Información original de limpieza de sangre de Miguel de Ambiela, conservado en el archivo de la catedral de Toledo, se hace constar que el alcalde de Puebla de Albortón, Martín Zaragozano, afirma que “al dicho pretendiente se le hicieron en este dicho lugar pruebas de limpieza para haber de ser admitido, como lo fue, por maestro de capilla de las Descalzas Reales de Madrid [...]”. En un documento de enero 1709, actualmente conservado en el Archivo del Palacio Real de Madrid, referente a las Descalzas Reales, se cita como maestro a Miguel de Ambiela y los emolumentos que percibe por su función (“[...] goza 400 ducados de su capellanía = 100 de aumento y 50 para letras en virtud de cédula de S. M. de 28 de agosto de 1708 que valen 206.250 maravedíes”), además del nombre y sueldos de los diferentes capellanes cantores que componían la capilla de las Descalzas. Tanto el maestro como los cantores eran considerados como “capellanes de voz” y su número, por lo que refleja el acta fundacional, se elevaba a doce. El organigrama de la real capilla de las Descalzas en lo que respecta a sus capellanes músicos se completaba con los capellanes de la fundación de la emperatriz María (dos tenores y el organista Pedro San Martín) y con los capellanes de la fundación de Fernando de Borja (un tenor y un bajo). Además de estos capellanes, la capilla de música estaba integrada por dos cantores (un tiple y un tenor), cinco ministriles (dos bajones, un corneta, un arpista y un violón) y un afinador de órganos, todos ellos con la condición de “criados” asalariados de la fundación: acerca de estos miembros asalariados se señaló la preferencia por esta forma de colaboración, ya que la contratación de músicos independientes o de otras capillas ocasionaron en el pasado demasiados costes para la economía de las Descalzas.
A pesar de tratarse de un puesto de gran prestigio y posible antesala del magisterio en la real capilla, la remuneración en las Descalzas no era muy atractiva (550 ducados anuales), por lo que no es de extrañar que la permanencia de Ambiela en Madrid al frente del magisterio en las Descalzas se limitase a tres años. Existían otras catedrales como las de Toledo, Salamanca o Santiago de Compostela que ofrecían sueldos más atractivos y que no recurrían al tradicional método de oposición, sino que ofrecían el puesto de maestro de capilla a los compositores más eminentes de la época, categoría que puede aplicarse sin ningún género de dudas a Miguel de Ambiela, como lo demuestra el hecho de ser llamado por el cabildo de Santiago de Compostela en 1709 con un sueldo de 800 ducados, pero ante la negativa del cabildo de Santiago a su deseo de conservar su capellanía en las Descalzas, se vio obligado a renunciar.
Ambiela recomendó a Antonio Yanguas como nuevo maestro de Santiago, proposición que fue aceptada por el cabildo de aquella catedral.
Un año después del ofrecimiento fallido de Santiago, la catedral primada de España, Toledo, le ofreció el puesto de maestro en sustitución de otro compositor que había ejercido con anterioridad el mismo cargo en las Descalzas, Juan Bonet de Paredes. Su elección como maestro de capilla de la catedral de Toledo tuvo lugar el 22 de enero de 1710 y allí permaneció hasta su muerte, acaecida el 29 de marzo de 1733.
La actividad musical de Ambiela no se limitó a la composición e interpretación musical sino que intervino en la polémica de Francisco Valls, que se prolongó de 1715 a 1720, y en la que participaron los principales maestros de capilla y teóricos españoles de la época. Con tal motivo, Ambiela publicó en 1717 en el miserere nobis de su misa era semejante a la realizada por algunos maestros antiguos, añadiendo que él no la consideraba como un quebrantamiento de las reglas de la música, sino como una excepción a dichas normas. Sigue afirmando Ambiela que la música es un arte liberal además de verdadera ciencia y, como tal, tiene sus primeros principios ciertos e invariables, siendo su objeto el sonido y su fin “mover el ánimo con deleite, gusto o facilidad a diversidad de afectos”, aunque cualquier sonido no pertenece a la música, sino el sonido en cuanto es numérico y proporcional, ajustado a sus reglas y principios. Ambiela establece una diferencia entre ejecutar contra las reglas del arte o principios de la ciencia, y ejecutar fuera de las reglas o principios; supuesto que defiende basándose en que la ejecución de las artes trata de los singulares (además de tratar las cosas según razones generales y comunes, ya que sus principios, invariables y ciertos, son universales), y que debido a esto, a veces y según las circunstancias, los ejecutantes no pueden en todo seguir las reglas del arte, defendiendo como conveniente y preciso algunas veces “hacer lo que las reglas del arte no previenen”, aunque Ambiela pone una serie de condiciones: en primer lugar, “lo que se ejecuta no debe ser contra las reglas del arte”; en segundo lugar, “dicha ejecución no puede servir en el arte por regla ni principio ya que toca en el singular como tal ymno de bajo de la razón común” y, por último, “siempre ha de ser motivándolo algún otro principio o razón superior, aunque no sea propia y especial de aquella arte o ciencia”. El escrito de Ambiela revela los profundos conocimientos musicales y literarios que poseía el compositor así como una manera clara y castiza de expresar su pensamiento, sin caer en la pedantería de la mayor parte de los escritores de su tiempo.
Por lo que respecta a su legado musical, se han conservado fundamentalmente obras religiosas, cuya dotación oscila entre una y doce voces; algunas piezas están concebidas a capella mientras que otras muestran un acompañamiento instrumental (bien limitado al bajo continuo o ampliado a la orquesta). Las obras religiosas sin instrumentos del maestro aragonés —en su mayoría a cuatro voces, siguiendo el modelo establecido durante el Renacimiento— se inscriben en la tradición de la prima prattica o stile antico, técnica todavía usual entre los maestros de capilla catedralicios, y abarcan aproximadamente la mitad de la producción musical conservada de Ambiela.
Dicha técnica compositiva estaba caracterizada por el uso de la imitación contrapuntística, las texturas de relaciones horizontales entre las voces y una restricción de la disonancia y el cromatismo. Por el contrario, las obras con instrumentación se atienen a los principios de la seconda prattica o stile moderno del barroco, desempeñando un papel más relevante la policoralidad, el constrate solo-tutti, la tímbrica específica de los instrumentos, la expresión de los afectos, el empleo de figuras retórico-musicales y las texturas verticales.
Obras de ~: Misas: Catedral de Toledo: Misa (a ocho voces, orquesta); Misa Assumpta est (a cuatro voces); Misa Beata es Virgo Maria (a cuatro voces); Misa de Apóstoles (a ocho voces, orquesta); Misa de la Concepción (a ocho voces, orquesta, 1725); Misa de la Virgen Santísima (a doce voces); Misa Exaltata est (a cuatro voces); Misa Hodie Maria Virgo (a cuatro voces); Misa Paradisi portae (a cuatro voces); Misa Quae est ista (a cuatro voces); Misa sacris solemnis (a cuatro voces); Misa Sicut mirra (a cuatro voces); Misa sobre el himno Celetis urbs Jerusalem (a ocho voces, orquesta, 1730). Catedral de Huesca: Misa sexti toni (a cuatro voces).
Antífonas: Asperges me (a cuatro voces); Vidi Aquam (a cuatro voces).
Cánticos: Catedral de Salamanca: Magnificat (a ocho voces, acompañamiento). Catedral de Toledo: Nunc dimittis (a diez voces).
Himnos: Catedral de Toledo: Assumpta est (a cuatro voces); Beata est Virgo Maria (a cuatro voces); Himno a Santa Sabina (a cuatro voces, órgano); Hodie Maria Virgo (a cuatro voces); Invitatorio e himno para la noche de Navidad Miris Modis (a cuatro voces, órgano).
Letanías: Monasterio de Montserrat: Letanía lauretana (a ocho voces).
Motetes: Catedral de Toledo: Exaltata est (a cuatro voces); Motete a la Asunción de Nuestra Señora; Motete a la Santísima Trinidad; Motete a los santos mártires Justo y Pastor; Motete a San Francisco de Asís; Catedral de Salamanca: O mundi Domina (a once voces, orquesta).
Salmos: Catedral de Toledo: Beatus vir (a doce voces, acompañamiento); Dixit Dominus (a doce voces, acompañamiento); Dixit Dominus (a doce voces, acompañamiento); In exitu (1720); Laetatus sum (a ocho voces); Lauda Jerusalem (a ocho voces); Laudate Dominum (a ocho voces, 1723). Catedral de Valencia: Beatus vir (a ocho voces, acompañamiento, 1700); Catedral de Salamanca: O Beatus vir (a ocho voces, acompañamiento). Biblioteca de Catalunya: Miserere (a siete voces).
Secuencias: Catedral de Toledo: Stabat Mater Dolorosa (a cuatro voces).
Vísperas: Catedral de Toledo: Vísperas (a ocho voces, orquesta).
Monasterio de Montserrat: Vísperas (a ocho voces).
Varios en latín: Monasterio de Montserrat: Beatus iste Sanctus (a ocho voces). Catedral de Toledo: Ocio de Nuestra Señora de los Dolores.
Villancicos: Monasterio de Montserrat: Al agua barquero (a cuatro voces). Catedral de Salamanca: Al dulcísimo amor (voz, acompañamiento). Biblioteca Nacional de Madrid: Humanos afectos (a cinco voces, 1727). Catedral de Burgos y de Salamanca: Sagrada feliz paloma (a ocho voces, orquesta). Catedral de Burgos: Suban las vozes al cielo (a seis voces, 1689); Viertan llanto los ojos (a cuatro voces). Catedral de Jaca: Vienvenido seas.
Dúos: Catedral de Toledo: Al incendio de nieve (a dos voces); Las suavidades que ofrezco (a dos voces).
Ediciones: Salmos Dixit Dominus y Beatus Vir, y Motete O mundi domina, en P. Capdepón Verdú, La música en el Monasterio de las Descalzas Reales (siglo xviii), Madrid, Alpuerto y Caja Madrid, 1999.
Escritos: Disceptación Música y Discurso Problemático en que se controvierte la entrada de el segundo tiple en el Miserere Nobis de la Missa que don Francisco Valls, presbítero y Maestro de Capilla de la Santa Iglesia Catedral de Barcelona compuso con el título de “Scala Aretina” (1717).
Bibl.: F. J. León-Tello, La teoría española de la música en los siglos xvii y xviii, Madrid, CSIC, 1974; A. Martín Moreno, El padre Feijoo y las ideologías musicales del siglo xviii en España, Orense, Instituto de Estudios Orensanos, 1976; C. M. Álvarez Escudero, El maestro aragonés Miguel de Ambiela (1666-1733). Su contribución al barroco musical, Oviedo, Universidad, 1982; P. Calahorra, “‘Suban las vozes al cielo’, villancico polifónico de Miguel Ambiela, parodia del homónimo de su maestro Pablo Bruna”, en Nassarre, 1 (1986), págs. 9-42; P. Capdepón Verdú, La música en el Monasterio de las Descalzas Reales (siglo xviii), Madrid, Alpuerto y Caja Madrid, 1999; C. M. Álvarez Escudero, “Ambiela, Miguel de”, en E. Casares (dir.), Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana [...], 1, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999.
Paulino Capdepón Verdú
