Herrera y Chumacero, Juan de. Bogotá (Colombia), c. 1665 – 18.III.1738. Músico criollo, presbítero, maestro de capilla de la catedral de Bogotá, compositor.
Hijo del alférez Fernando de Herrera y Aguilar y de Francisca Larrarte. Son pocos los datos que se poseen sobre su vida y formación religiosa y musical. Es probable que cursara estudios teológicos en el Real Colegio Seminario de San Bartolomé; otros dicen que en el Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario. Pero es seguro que era bachiller en Teología y presbítero, ordenado a los veinticuatro años por el arzobispo fray Ignacio de Urbino. Fue capellán y maestro musical, desde 1690, en el convento de religiosas de Santa Inés, al que estuvo ligado casi siempre, hasta el punto de aparecer éste en varios apartados de su testamento y pedir ser enterrado en él. Pudo ser discípulo, hacia los años 1680-1682, del español fray Manuel Blasco y, posteriormente, de José Cascante, hijo, maestro de capilla de la catedral de Bogotá hasta 1702. A la muerte de éste, solicitó y obtuvo Herrera Chumacero el nombramiento de maestro de capilla de la catedral santaferina, que sirvió desde el 16 de enero de 1702 hasta el 18 de marzo de 1738, día de su muerte. Era una gran capilla que en 1711 tenía una plantilla de once músicos. Cumplió con sus obligaciones: composición de música litúrgica, dirección e instrucción musical de los cantores del coro y de los instrumentistas o ministriles, organización del archivo musical. Pero Chumacero tuvo con el Cabildo su, casi inevitable, crisis. A mediados de 1711, un acta decía: “La música de esta Sta. Igla. ha venido a menos a descaecimiento, así por los defectos de las voces como por la falta de inteligencia en los más ocassionado del apassible natural del Mtro. de capilla [...]” (Perdomo: 33). Es decir se le acusaba de “blando” con los ejecutantes. Se decidió nombrar al magistral, Ospina Maldonado, superintendente de la capilla, un inspector de malos humores; mandó que ensayasen en su propia casa; el propio día de Navidad de 1711, al ir a ensayar Herrera con su capilla a casa de Ospina, éste estaba ausente; todos se retiraron y se fueron a la catedral; apareció allí Ospina y, según declaración de cantores y músicos, “trató tan mal de palabra al maestro de capilla” que éste renunció en el acto y se fue, por lo que los cánticos de la Navidad se hicieron sin él, lo que encolerizó a Ospina, quien “nos injurió en común” (Perdomo: 34). Todos los componentes de la capilla se declararon en huelga (cosa insólita) y el cabildo repuso a Herrera.
Su música tiene altura, aunque se ciñe a lo tradicional; “fue prolífico e inspirado compositor” (Perdomo: 37). Lo mejor de él son los salmos y las misas, en los que predomina la homofonía, sin descuidar gestos contrapuntísticos. Es uno de los pocos maestros de capilla de la América española autor de misas de difuntos (en las que siguió el patrón de Cristóbal de Morales). En su música paralitúrgica (villancicos, jácaras, romances) cantada en español, con criollismos, es muy innovador tanto en la extensión de las piezas como en sus argumentos, que se acercan a una especie de teatro en la iglesia. En Arda la fragua, en razón a su apellido (Herrera) escribe un tema popular sobre la fragua y el herrero. Pero Un bachiller soi que vengo es una auténtica diversión humorística, desde su primer verso: ¿Qué espantajo es éste?; al pretendiente de bachiller, después de describir el coro en esdrújulos —“De música / sus cánticos / muy plácidos / Altísimo / de máximo / científico / sus fámulos / de místico /”—, se le hace un examen en esdrújulos —“¿Dónde es tu patria? / En Sáchica / ¿Con qué nos pagas? / Con rábanos”—. Espontáneo, inconcebible en una seria capilla musical.
Obras de ~: Misas: Missa de Réquiem, a 8 v., doble coro, 1725; Missa de Réquiem, a 4 v., y ac., 1735; Missa in cordis et organo, a 12 v.; Missa constituit cantores Domini, a 9 v., 1733; Missa, a 8 v.; Missa de befabemi, a 11 v.; Missa de feria; Missa de Réquiem, a 5 v. y ac.; Missa de Réquiem, a 9 v., para triple coro.
Lamentaciones: De lamentatione Ieremiae (Viernes Santo), a 8 v., 1719; De lamentatione Ieremiae, a 12 v.; De lamentatione Ieremiae (Lectio 1 del Sábado Santo), a 8 v.; De lamentatione Ieremiae (Viernes Santo), a 8 v.; Incipit lamentatio Ieremiae prophetae, a 12 (Lectio 1 del Himno de Vísperas de Navidad).
Salmos: Beatus vir, a 8 v. [salmo 111], precedido por el responsorio: Domine ad adjuvandum me festina; Beatus vir qui timet, a 12 v.; Confitebor tibi [salmo 110]; Dixit Dominus [salmo 109]; 3 Dixit Dominus, Confitebor tibi Domine, Beatus vir, a 5 v.; a 8 v.: a 10 v.; Laetatus sum [salmo 121], 1690; Laetatus sum in his, Nisi dominus, a 9 v.; Lauda anima mea Dominum, a 6 v. [salmo 145], 1733; Laudate Dominum omnes gentes [salmo 116], a 10 v., doble coro y dos cantus; Lauda Ierusalem, a 8 v., doble coro [salmo 147], 1713; Lauda Ierusalem, a 9 v.; Lauda Ierusalem, a 11 v., 1690; Laudate pueri, a 6 v., ac. a 7 [salmo 112], 1700; Laudate pueri, a 9 v.; Nisi dominus, a 7 v. y ac.; Nisi Dominus, a 9 v. [salmo 126], 1690; Salmos de Vísperas, a 5 v., copiado en 1764.
Otra música litúrgica: Christus factus est, a 4 v., 1713; Christus natus est, a 4 v. [invitatorio de los maitines de Navidad]; Deus in adjutorium omnium, a 4 v. [responsorio de Vísperas]; Invitatorio y Parce mihi, a 8 v.; Jesu Redemptor omnium, a 4 v. [himno de vísperas de Navidad]; 2 Magnificat, a 5 v.; a 7 v.; Magnificat ‘Cantate Dominum’, a 8 v., doble coro, 1713; Officium defunctorum, a 8 v.; Quae vulnerata, a 4 v.; Regem cui vivunt – Parce Mihi Domine, a 7 v. [invitatorios del Oficio de difuntos], a 7 v.; Rorate coeli, a 5 v.
Música instrumental: Canción a dúo (canzona para dos instrumentos de cuerda, en claves de tiple, tenor, y continuo).
Villancicos: A la batalla, a 4 v.; A la fuente de Bienes (a Nuestra Señora del Topo), a 2 v. y ac.; Alma, llega arrepentida (al Santísimo Sacramento); Alto y mis jitanas (jácara gitanil navideña; dudoso, atribuido); Al verte favorecido y asistido, a 2 v., 1716 (eucarístico, al misacantano; estribillo y 5 coplas); Arda la fragua, a 6 v. (de Navidad, en forma de motete, con variantes en las voces); A vos, majestad tremenda (a la Santísima Trinidad), 1707; Chaz, Chaz, que repican las gitanillas todas a compás; De la alta Providencia, para tiple y ac. (a San Cayetano; estribillo y 6 coplas); De misterio es la fiesta, a 2 v. y ac. (a Nuestra Señora del Rosario; estribillo y 4 coplas); Del Rosario los misterios, a 4 v.; Ea, la Maldonado toca las sonajas, a 6 v. (dudoso, atribuido; estribillo y 11 coplas); La devosión más rara, a 2 v. y ac. (a San Francisco Xabier); Ligeros cazadores del campo de Belén, a 10 v. [5 tiples, 2 altos, 3 bajos] (navideño, de 18 largas estrofas, con argumento cinegético); Los amantes serafines, a 3 v. (al nacimiento); Maestros y sabios doctores, a 3 v. y ac. (a Santo Tomás de Aquino, 6 coplas); Monteros, a la cumbre (navideño, estribillo y 18 coplas, con variantes a dúo y a 5); Morenas, gitanas, a 2 v. y arpa (jácara eucarística, con 2 estribillos, uno con variantes, y 4 coplas con músicas diferentes); Neuado jazmín, a 2 v. (navideño, estribillo, solo de alto y 3 coplas); Para admirar prodigios, a 2 v. (romance al Sacramento); Qué sacra eterna palabra, a 6 v., 1711 (navideño; largo, con solos de contralto 1.º, contralto 2.º, tenor 1.º, tenor 2.º, coplas dialogadas); Qué sacra eterna palabra, a 7 v.; Toquen, toquen al arma, a 5 v. y arpa (a Santa Cecilia); Una simple zagaleja, 1717 (égloga navideña, 2 introducciones y 7 coplas); Un bachiller soi que vengo (navideño, jácara estudiantil, muy largo, recitado, intervenciones de tiple 2.º, coro 1.º, alto, tenor 2.º, 6 coplas y humorístico examen en esdrújulos); Una simple zagaleja, a 5 v. (al nacimiento de Nuestro Señor); Villancico de las Gitanas, a 6 v. (para el nacimiento de Nuestro Señor).
Bibl.: R. Stevenson, “El archivo musical de Bogotá”, en Journal of the American Musicological Society, XV, n.º 3 (1962), págs. 292-315; R. Stevenson, La música colonial en Colombia, Cali, Instituto Popular de Cultura, 1964; A. Pardo Tovar, La cultura musical en Colombia, Bogotá, Editorial Larner, 1966; VV. AA., Enciclopedia Salvat de la Música, vol. II, Barcelona- Madrid, Salvat, 1967, pág. 496; R. Stevenson, Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas, Washington, General Secretariat, Organization of American States, 1970, págs. 16-19; J. I. Perdomo Escobar, El Archivo Musical de la catedral de Bogotá, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1976, págs. XVII, 4, 22, 31-42, 104-105, 114, 163-164, 181-183, 187, 206-210, 313-316, 332-333, 372, 384-389, 394-395, 405-410, 419-420, 515-521, 580-589, 644, 671, 717-724 y 770-771; E. Bermúdez, Antología de música religiosa. Siglos xvi a xviii. Archivo Capitular, catedral de Bogotá, Bogotá, Presidencia de la República, 1988; VV. AA., Die Musik in Geschichte und Gegenwart [...], Sachteil, vol. V, Kassel-Basel, Verlage Bärenreiter, 1996, col. 478; M. Restrepo, Tres misas de difuntos de Juan de Herrera, Caracas, Consejo Nacional de Cultura, Fundación Vicente Emilio Sojo, 1996; C. Iriarte, “Herrera Chumacero, Juan”, en E. Casares Rodicio (dir. y coord.), Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. VI, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2000, pág. 275; E. A. Duque, “Herrera, Juan”, en VV. AA., Die Musik in Geschichte un Gegenwart [...], Personelregister, vol. VIII, Kassel-Basel, Verlage Bärenreiter, 2002, cols. 419-420.
Fernando Rodríguez de la Torre
