Scarlatti, Doménico. Nápoles (Italia), 26.X.1685 – Madrid, 23.VII.1757. Compositor y clavecinista.
La actividad creativa de Doménico Scarlatti en España significó uno de los momentos culminantes de nuestra historia musical, influyendo decisivamente en varias generaciones de compositores españoles, entre los cuales destacó el padre Antonio Soler. Prolífico compositor, abordó con igual acierto diferentes géneros vocales e instrumentales, pero sobre todo marcó un hito en la génesis de la sonata bipartita monotemática, precursora de la sonata clásica.
Su primera etapa, como músico, estuvo determinada por la figura y la actividad de su padre, el célebre Alessandro Scarlatti, con quien se formó en primer lugar —sólo a raíz de su abandono de Italia (1719) y de la muerte de su padre (1725), comenzará a escribir una de las páginas más brillantes de la literatura musical para clave—.
En 1701 obtuvo su primer puesto musical al ser nombrado segundo organista y compositor de la Capilla Real napolitana, donde su padre ejercía el magisterio. Posteriormente los Scarlatti se asentaron en Florencia: de esta época datan tres cantatas, sus primeras obras conocidas. A su regreso a la Corte de Nápoles, Doménico estrenó sus dos primeras óperas en 1703: Ottavia restituita al trono e Il Giustino, ambas pertenecientes al tipo convencional de ópera seria tardobarroca. Un año después salió de su pluma la ópera L’Irene. Abandonó Nápoles en 1705 para fijar su residencia en Venecia, uno de los grandes centros musicales de la Italia del siglo XVIII, donde reinaba la música de Vivaldi y la pintura de Canaletto; en Venecia perfeccionó sus estudios de composición con el célebre maestro Francesco Gasparini, cuyas libertades armónicas tendrán una gran influencia en el estilo posterior de Scarlatti.
Cuatro años después, en 1709 entró en Roma al servicio de la ex-reina de Polonia, María Casimira, para cuyo teatro escribió un buen número de obras escénicas, tales como la pastoral La Silvia (1710), a la que siguieron las óperas Orlando (1711), Tetide in Sciro (1712), Ifigenia in Aulide e Ifigenia in Tauride (1713), Amor d’un ombra (1714) y Ambleto (1715). Sin embargo, pronto encaminó su talento hacia la creación de obras para teclado, eligiéndole el cardenal Ottoboni para que se enfrentase a Haendel como representante de la escuela italiana de clave; según se ha dicho tradicionalmente, el alemán fue superior en el órgano pero fue superado por Scarlatti en el clave, aunque no existe constancia documental de esta aseveración.
A partir de 1713 desempeñó el puesto de maestro de capilla de San Pedro, institución para la que compuso ante todo obras religiosas destinadas al culto.
Tras una breve estancia en Londres, donde trabajó como director de óperas y maestro de clave en el “Teatro Italiano” (en 1720 representó su ópera Narciso), asumió la función de maestro de capilla del rey portugués Joao V y maestro de música de la princesa María Bárbara de Braganza: en Lisboa permaneció por espacio de ocho años (1720-1728), durante los cuales compuso un elevado número de sonatas para clave, dedicadas a su regia alumna, que al parecer poseía buenas dotes para este instrumento. En reconocimiento a su trabajo en Lisboa y a los servicios prestados en la Corte portuguesa, y sin duda debido a la admiración que le profesó su alumna real, Joao V le nombró años después (1738) caballero de la Orden de Santiago. El 15 de mayo de 1728, a los cuarenta y tres años, Doménico Scarlatti contrajo nupcias en Roma con María Catalina Gentili, de la que tuvo cinco hijos.
La última etapa de la vida de Doménico Scarlatti transcurrió en España, ya que, con motivo de los esponsales de la princesa María Bárbara de Braganza con el príncipe heredero español Fernando en 1729, aceptó el puesto maestro de música de ambos príncipes y se trasladó a España, país en el que residió hasta su muerte. Felipe V y el príncipe de Asturias salieron con la comitiva real el 7 de enero de 1728 para recibir a la princesa portuguesa en Badajoz. Doce días después llegó María Bárbara y se hicieron las velaciones.
El 27 de enero de aquel mismo año partieron de Badajoz a Sevilla, donde permaneció la Corte hasta el 16 de mayo de 1733, lo cual quiere decir que en la ciudad andaluza Scarlatti permaneció los primeros cinco años de su estancia en España en calidad de clavicembalista y maestro de la princesa María Bárbara, antes de trasladarse a Madrid en el otoño de 1733: este hecho explicaría los numerosos rasgos “andaluces” de su música. Nicolás Álvarez Solar Quintes sacó a la luz en el archivo de palacio en las cuentas denominadas “Mesillas de la jornada a Andalucía, desde abril de 1732”, el siguiente documento referido al compositor italiano: “A D. Domingo Escarlatti, Maestro de Música de la Princesa nra. Sra., al respecto de 90 Reales diariamente, le corresponden en 418 días últimos de dicha Jornada de Andalucía 37.620 rs., en cuenta de los cuales tiene recibido por la maestría 24.200 y se le restan debiendo 13.420”. Sus relaciones con Andalucía y Sevilla no finalizaron en 1733 pues su hijo Juan Antonio Scarlatti obtuvo el beneficio simple de la iglesia parroquial de Alíjar (arzobispado de Sevilla) desde 1749 hasta su muerte, acaecida probablemente en 1762, año en el que otro de sus hijos, Fernando, obtuvo el mismo beneficio después del fallecimiento de su hermano.
Si durante los primeros años de su estancia española Scarlatti disfrutó de una posición preeminente en el mundo musical cortesano, la llegada en 1737 de su compatriota Farinelli eclipsó la figura del napolitano, que se limitó a componer únicamente para el clave: entre sus obligaciones, debía tocar el clave todas las noches ante la Familia Real y componer únicamente para este instrumento, ya que la música teatral era responsabilidad única de Farinelli. No se puede olvidar, sin embargo, la faceta docente de Scarlatti: además de la enseñanza de la reina María Bárbara, adiestró a un buen número de compositores españoles. Una vez que enviudó, se casó en segundas nupcias con Anastasia Marxati, de la que tuvo otros cuatro hijos. Doménico Scarlatti falleció el 23 de julio de 1757 en su casa madrileña de la calle de Leganitos.
La mayor parte de su obra vocal se remonta a su etapa italiana. Por lo general, su producción religiosa se enmarca dentro del stile antico del siglo XVI al demostrar un gran conocimiento de la música de Palestrina si bien recurre al melodismo propio del barroco tardío. Sobre el alcance de la influencia de Scarlatti en la génesis e implantación de la sonata para teclado en España se ha discutido ampliamente. Se trata de una cuestión que ha suscitado controversias pues tradicionalmente se ha magnificado la importancia de compositor napolitano en la consolidación de este género.
Sin embargo, si se tienen en cuenta las diferencias estilísticas con otros compositores españoles de su época como Sebastián de Albero, Vicente Rodríguez Monllor, José de Nebra o José Herrando así como la escasez de manuscritos, no parece que las sonatas de Scarlatti se hayan difundido más allá del círculo cortesano. Santiago Kastner fue uno de los primeros musicólogos en resaltar el hecho de la especificidad del estilo español de tecla antes y durante la estancia de Scarlatti en nuestro país al afirmar que los compositores ibéricos para teclado evolucionan independientemente de la influencia de Doménico Scarlatti.
La sonata bipartita se derivaría de la tocata en unos compositores, de la fuga en otros, e incluso de otros elementos de la suite, con su característico esquema bipartito, pero sobre todo del tiento: el desarrollo natural de los tientos llenos y los tientos partidos conduce hacia la sonata bipartita que se practica en la Península con anterioridad a la llegada de Domenico Scarlatti a Lisboa en 1721. Incluso los elementos que caracterizan la música clavecinística de Scarlatti presentan un origen hispano o bien su práctica se había consolidado en España y Portugal antes de la llegada del autor italiano. Buena prueba de la independencia y originalidad de la escuela española de tecla la ofrecen Sebastián de Albero y José de Nebra en la primera mitad del siglo XVIII. En cuanto al primero de los compositores mencionados, a pesar de ser contemporáneo de Scarlatti y prestar sus servicios en la Corte al mismo tiempo que él, escribe una música que se inserta en la tradición española de la recercata y el tiento, contribuyendo también al desarrollo de la naciente sonata, a la que aporta la tradición ibérica derivada de la escritura armónica y vertical de los organistas españoles en los ya citados tientos partidos.
Por su parte, las sonatas para tecla de José de Nebra muestran asimismo un estilo compositivo muy personal, reafirmando la existencia y desarrollo de un estilo español de música de tecla a partir de la primera mitad del siglo XVIII. Pese a todo, no se puede negar a Scarlatti tanto haber llevado el modelo de sonata bipartita monotemática a su perfección como haber creado una escuela en nuestro país, de la que surgieron autores tan emblemáticos y decisivos para la historia de la música dieciochesca en España como el padre Antonio Soler, uno de los compositores más sobresalientes del panorama musical español de aquella época.
La primera colección de sus sonatas para clave apareció en 1738 en Londres bajo el título de Essercizi per Gravicembalo y están dedicadas al Rey de Portugal.
Merece la pena citar un fragmento del prólogo escrito por el propio Scarlatti pues deja entrever cuál era su objetivo: “Lector, no esperes encontrar en estas composiciones una intención profunda, sino más bien una ingeniosa broma artística para ejercitarte en el duro ejercicio de tocar el clave... Por tanto, muéstrate más comprensivo que crítico y, de esta manera, verás aumentado considerablemente tu propio placer. Hasta siempre. ¡Vive feliz!”.
Según el gran estudioso y editor de la obra para teclado de Scarlatti, Ralph Kirkpatrick, entre 1752 y 1757 fueron transcritos trece volúmenes de sonatas para el uso de la reina María Bárbara de Braganza, a los que se unieron dos más, compilados en 1742 y 1749. Estos quince volúmenes, adquiridos en 1835 por la Biblioteca Marciana de Venecia, contienen un total de 496 sonatas. Otra colección de quince volúmenes, en parte réplica de la anterior, se conserva en la actualidad en el departamento de música de la Biblioteca Palatina del Conservatorio Arrigo Boito de Parma. A estas fuentes principales hay que añadir tres sonatas descubiertas por Antonio Baciero en un manuscrito del Archivo de la Catedral de Valladolid y la sonata y el fandango que rescató la musicóloga Rosario Álvarez en un archivo tinerfeño en 1985. Otras fuentes secundarias se encuentran en Múnich, Viena, Museo Británico de Londres, Museo Fitzwilliam de Cambridge, Biblioteca Nacional Universitaria de Turín y las ediciones de Roseingrave y Boivin (siglo XVIII).
La mayor parte de las sonatas de Scarlatti muestran una estructura formal bipartita en un sólo movimiento y monotemática, cuyo esquema básico, siguiendo a Kirkpatrick, es el siguiente: 1. Primera mitad: 1.1 Inicio.
1.2 Sección central (continuación, transición, prenúcleo).
1.3 Núcleo. 1.4 Sección tonal (postnúcleo, conclusión, continuación de la conclusión, sección final de la conclusión). 2. Segunda mitad: 2.1 Inicio (opcional). 2.2 Digresión. 2.3 Reenunciado opcional del prenúcleo o del material precedente 2.4 Núcleo 2.5 Reenunciado de la sección tonal (postnúcleo, conclusión, continuación de la conclusión, sección final de la conclusión). Sin embargo, se dan excepciones a este esquema básico propuesto por Kirkpatrick.
Mientras que la sonata clásica tiende a la forma en tres partes, la sonata scarlattiana mantiene una relación de equilibrio o complementaria entre sus mitades, aún cuando no tengan la misma longitud. La verdadera esencia se encuentra en la sección central de la primera mitad, y en la que es paralela a ésta en la segunda; en estas dos secciones se divide la energía que late en la sonata clásica. Normalmente, la sección central de la segunda mitad nunca rebasa en extensión a su paralela.
Los polos de la sonata del compositor italiano residen en esta sección central, en la que cu1minan las tensiones en la dominante que se resuelven en la tonalidad de conclusión. Todas las fuerzas armónicas y de invención melódica están orientadas a preparar la resolución final en la tonalidad de conclusión. El núcleo es el punto de encuentro del material temático en cada mitad, que aparece enunciado de manera paralela en los finales de ambas mitades, al quedar establecida la tónica de conclusión. El núcleo no tiene importancia para el oyente o el intérprete, pero permite establecer un sistema de análisis para esta sonata scarlattiana.
En cada mitad de la sonata, el núcleo surge en el momento en que se hace diáfana la tonalidad de conclusión, bien por el establecimiento de su dominante, o de manera más rara, por una cadencia preliminar a la tónica de conclusión; en general, la tonalidad de conclusión sigue impertérrita tras el núcleo. El núcleo puede aparecer realzado por una interrupción brusca o estar oculto por un movimiento rítmico continuo.
Usando este concepto como punto de partida, es posible identificar las diversas partes o secciones de la sonata scarlattiana; son divisiones anatómicas creadas por Kirkpatrick para facilitar y dar precisión al análisis de las sonatas.
El propio Kirkpatrick ha demostrado que buena parte de estas sonatas estaban ordenadas por parejas y compuestas en la misma tonalidad, parejas que se contrastan o se complementan. El contraste se basa en el tempo (a un movimiento de carácter rápido le sucedía uno lento), mientras que en las sonatas complementarias la uniformidad residía en el estilo o en el mismo colorido armónico (así por ejemplo, aunque la sonata K 107 está compuesta en fa mayor, se mueve alrededor de fa menor y sus tonalidades relativas). Si bien las sonatas de Scarlatti se atienen en un esquema tonal preciso y predeterminado (tónica-dominantetónica), traspasa las limitaciones de este rígido sistema y en el inicio de la segunda parte de muchas de sus sonatas, ofrece una idea nueva o bien modifica el tema inicial, logrando así propiciar un clima diferente: todavía no puede hablarse de un desarrollo, a la manera del estilo clásico vienés, sino que se relaciona más bien con la técnica de la progresión, de la expansión o de la secuencia. Aún así, supone un salto cualitativo trascendental que antecede y anuncia el esquema de la sonata moderna.
Además de la forma bipartita de un solo tiempo y monotemática, las sonatas de Scarlatti también presentan otras formas: variaciones, fugas, rondós, un capriccio mientras que otras aportan la peculiaridad de tener dos, tres o cuatro movimientos. Gracias a Scarlatti se tomó conciencia de las posibilidades tímbricas y expresivas del instrumento, anunciando buena parte de los elementos de la técnica pianística: cruzamientos de manos, técnica de la velocidad, acordes autónomos, marcha de las voces nacida del movimiento natural de los dedos, notas repetidas rápidas, trinos interiores, etc. Por otra parte, el empleo de la acciaccatura (largas series de apoyaturas suspendidas que se resuelven unas en otras), introdujo disonancias que preludian asimismo la armonía moderna.
Muchas de sus sonatas evocan la música popular de su Italia natal, con ecos de mandolina o laúd y, además, la abundancia de adornos no es sino reflejo del gusto de los napolitanos por lo decorativo. Asimismo, son frecuentes los préstamos del folklore español: imita los timbres característicos de los instrumentos populares, como el rasgueo de la guitarra, el repiqueteo de las castañuelas o la reverberación de los tambores, la alegría contagiosa de las bandas de pueblo, la flexibilidad de la danza española, además del empleo de intervalos modales en sus melodías (buen ejemplo de ello es la sonata K 481). Doménico Scarlatti realizó en su evolución como compositor una extraordinaria síntesis estilística de la sonata: si en las primeras obras se percibe el peso de la tradición por la relación con la tocata o la textura puramente organística, otras acusan la deuda con el estilo del concierto instrumental y la técnica del violín así como con el estilo preclásico (como se observa en la sonata K 11 en do menor, la cual muestra la melancólica cantabilidad del estilo sensible o Empfindsamkeit). A partir de 1752, el estilo de sus sonatas deja entrever la madurez del compositor: la fluidez de ideas contrastantes, la libertad en el empleo de acordes y vías modulatorias, el lirismo, a veces nostálgico, de sus líneas melódicas o el exuberante virtuosismo de sus saltos y cruces de manos, son algunas de sus características más llamativas.
En definitiva, las sonatas de Doménico Scarlatti están impregnadas de frescor, gracia, jovialidad y brillantez: su vigor rítmico les confiere una vitalidad extraordinaria que aún hoy día son la causa de su atractivo entre el público moderno.
Obras de ~: Obras vocales: Música religiosa: Antra, valles, divo plaudeant, 1701; Cobavit nos Dominus; Dixit Dominus; Iste confessor; Laetatus sum; Lauda Ierusalem; Laudate pueri; Magnificat; Memento Domine, David; Miserere; Miserere; Missa; Missa La stella; Missa quattor vocii; Nisi quia Dominus; Pange lingua; Salve Regina, 1756-1757; Salve Regina; Stahat Mater; Te Deum; Te gloriosus.
Cantatas: A chi nacque infelice; Ah, sei troppo infelice, 1705; Al fin diviene amante; Alla caccia di tiranna belta; Amare e tacere, temere e sperar; Amenissimi prati, fiorite piagge; Applauso devoto, 1712; Avrei benfone il core; Bella rosa adorata, cara pompa di Flora; Bene pupile care, 1697; Cantata para la boda de Teresa Borromei y Carlo Albani, 1714; Cara qualhor lontano; Care pupille belle; Che pretendi, o tiranna; Che si peni in amore; Che vidi, o ciel; Chi in catene ha il mio core; Con qual cor mi chiede pace; Dal bel volto d’lrene; Deh che fate o miei pupille; Di Fille vendicarmi vorrei; Dir vorrei, ah m’arrossisco; Dopo lungo sevire, 1702; Dorme la rosa, aurette grate; Dove Sono le saette, 1717; E pur per mia sventura; E temerario ardire; Fille già più non parlo; Già che al partir t’astringe; Hor che spunta nel prato; Il mio foco in ciel s’accende, 1714; Il trionfo delle virtù, 1720; In questa lacrimosa orrida valle; La cagion delle mie pene; Lontan da te mio bene; Mio ben mi fido, ma pur sento; Mi tormento il pensiero, 1701; No, non fuggie o Nice; Ogni core innamorato, 1724; Onde della mia Nera; O qual meco Nice cangiata; Pende la mia vita; Perché vedi chío t’amo; Piangete, occhi dolenti; Piango ogn’ora del mio core; Povero cor fedele; Pur nel sonno almen tal’ora; Qual pensier, quale ardire ti guida?; Quando miro il vostro foco; Quando penso a Daliso; Qui dove a pie’ d’un colle; Rimirai la rosa un di; Scritte con falso inganno; Se dicessi ch’io t’amo; Se fedele tu m’adori; Se la sorte crudele mi divise; Se per un sol moment; Se sai qual sia la pena; Se ti dicesse un core; Selve, caverne e monti; Sono un alma tormentata; Sospendi o man per poco; Sovra l’egizia arena (La Cleopatra); Su la sponda fiorita di limpido ruscello, 1718; T’amai Clori, t’amai; Ti ricorda o bella Irene; Tinte a note di sangue; Tirsi caro–Amata fille; Tirsi, mentre’io dormiva; Tu mi chiedi o mio ben; V’adoro, o luci belle, 1699; Vago il ciel non saria; Vuoi ch’io spiri tra i sospiri (Amante desideroso di morire per libberarsi dall’amore), 1699.
Óperas: L’Ottavia ristituita al trono, 1703; Il Giustino, 1703; Irene, 1704; La Silvia, 1710; Tolomeo et Alessandro, ovvero La corona disprezzata, 1711; L’Orlando, ovvero La gelosa pazzia, 1711; Tetide in Sciro, 1712; Ifigenia in Aulide, 1713; Ifigenia in Tauride, 1713; Amor d’un ombra e gelosia d’un’aura, 1714 (revisión Narciso 1720); Ambleto, 1715; Berenice, regina d’Egitto, ovvero Le gare d’amore e di politica, 1718; Capranica; La Dirindina.
Serenatas: Il concilio degli Dei, 1704; Quando o bella Clori, 1712; Serenata para el príncipe Viani, 1712; Applauso genetliaco, 1714; Serenata, 1720; Contesa delle stagioni, 1720; Cantata pastoral, 1720; Gl’amorosi avvenimenti, 1722; Serenata, 1722; Le nozze di Baco e d’Arianna, 1722; L’Aurora, 1725; Festeggio armonico, 1728.
Otras obras vocal-instrumentales: La pastorella rigidetta e poi amante, 1708; La vittoria della Fede, 1708; La conversione di Clodoveo, 1709; La virtù in trionfo, 1711.
Obras instrumentales: 17 sinfonías; 8 sonatas; un fandango; 559 sonatas.
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Paulino Capdepón Verdú
