Borja, Mariana de. ?, p. m. s. XVII – Madrid, c. 1681. Actriz, música.
Hay cierta confusión respecto a los orígenes de esta actriz-música que, según el anónimo autor de la Genealogía, era hija del arpista Antonio de Borja. Cotarelo, por el contrario, afirma que lo era de Pantaleón de Borja (arpista) y Luisa de Rayos, de Ribera o de Borja (actriz y música), confundiéndola, al parecer, con la hija de éstos: María de Borja. Los documentos parecen confirmar al autor de la Genealogía, según el cual la actriz tuvo un hermano llamado como el padre, ya que en 1668 Mariana dio poder a su marido para que cobrase del capellán de las Trinitarias Descalzas de Madrid los bienes que había recibido de su hermano, Antonio de Borja. En cualquier caso, se trata de una “hija de la comedia”, que destacó no sólo por su faceta de actriz, sino también por sus habilidades musicales, ya que además de cantar y bailar era una buena arpista, como revela el hecho de que fuese contratada como tal en varias ocasiones por los principales autores de comedias de su época.
Su destreza musical fue aprovechada por dramaturgos como Calderón, que le proporcionó numerosas ocasiones de lucimiento. Así, en la mojiganga de Los ciegos, representada en 1670 con el auto Sueños hay que verdad son, Mariana y el autor Vallejo, que hacen de ciegos, aparecen cantando y tocando la guitarra. Apenas dos años después el dramaturgo la deja en libertad de cantar “…la tonada que más a su gusto…” quiera en el entremés de El escolar y el soldado, representado en el Corpus madrileño de 1672 con el auto ¿Quién hallará mujer fuerte? En 1673 interpretó a Orfeo, el cantor mítico, en la loa para la comedia de La mejor flor de Sicilia, santa Rosolea, de Salazar y Torres, en realidad una loa de presentación de la compañía de Félix Pascual en la que la Borja -que como los restantes miembros de la compañía ha enloquecido y cree ser los personajes que representa- aparece cantando y tañendo.
Como actriz desempeñó fundamentalmente papeles cómicos ejerciendo como tercera dama o “graciosa”; y de hecho aparece nombrada en un gran número de entremeses y piezas breves, como el baile anónimo de Los Juan Rana, en el que siete célebres actrices remedan a uno de los más celebres “graciosos” de la época: Cosme Pérez, alias Juan Rana; los entremeses de Los locos, Los majaderos y Los ecos, todos de Monteser, representados en la década de 1660. Como cantante fue igualmente muy apreciada gracias a la belleza, potencia y extensión de su voz, según se hace constar en varias obras: de “Azúcar el de Gandía” la califica su compañero Navarro en el entremés El Ensayo de Andrés Gil Enríquez; una voz que según Francisca López (en la loa de la zarzuela de Juan Vélez de Guevara Los celos hacen estrellas) se caracterizaba por ser clara, suave y sonora. Debía poseer además unos excelente graves, según se desprende de la indicación incluida por Villavicencio en su entremés El licenciado Truchón —“Bravo contrabajo tiene/y entona con gran destreza”— tras interpretar la Borja el “tono del tiempo/que se cantó en la Zarzuela”. También Salazar y Torres ensalza sus cualidades vocales en la loa de presentación para la compañía de Félix Pascual, ya citada. Los primeros datos de su actividad profesional puede que se remonten a 1651, ya que Rennert cree probable que sea la María de Borja que aparece ese año en la compañía de Carlos de Tapia que actuaba en Valladolid.
En 1652 aparece como cuarta dama en la compañía de Mariana Vaca, a la que pertenecía también su marido, Bartolomé Romero “el Mozo”, también hijo de la comedia por serlo del célebre actor y autor de comedias Bartolomé Romero y de la actriz Antonia Manuela Catalán, padres de las Romerillas (Luisa y Mariana Romero, ambas célebres actrices-músicas también). Tras enviudar en 1653, la Borja continuó en la profesión, ya que ese año la actriz figura, en la compañía de Diego de Osorio, en la que permanecerá hasta 1659, siempre en calidad de cuarta dama y arpista o primera música y también como “música y representanta”. En 1661 aparece como cuarta dama de la compañía de Antonio de Escamilla, con el que repetirá en 1669, 1672 y 1673.
También como cuarta dama fue contratada en 1662 por Simón Aguado y Juan de la Calle. Como tercera dama se encuentra en 1663 y 1664 en la compañía de José Carrillo. De 1665 a 1667 parece haber actuado como tercera y cuarta dama en la compañía de Francisco García, el Pupilo, y como tercera dama y música en la compañía de Félix Pascual y Agustín Manuel en 1671. En 1670 pertenecía a la de Manuel Vallejo, autor al que se mantuvo ligada durante los años 1674 a 1676. En 1679 aparece como tercera dama de la compañía de su segundo marido, Cristóbal Caballero, con el que se habría casado alrededor de 1671. El matrimonio tuvo un hijo, Baltasar Caballero (nacido en 1673), que fue músico de las compañías. A lo largo de su extensa carrera, de más de treinta años, que parece haber transcurrido preferentemente en Madrid, la actriz se mantuvo muy ligada a las fiestas palaciegas, en las que participa desde fecha tan temprana como 1651, ya que aparece como la Segunda Voz en la loa que escribió Antonio de Solís para la comedia de Calderón Darlo todo y no dar nada, representada “en la fiesta de los años, del parto y de la mejoría de la Reyna nuestra Señora”. A lo largo de 1655 se encuentra junto a los principales actores del momento, en varias fiestas palaciegas: el entremés Los volatines de Antonio de Solís, que formaba parte de la representación de Pico y Canente de Ulloa y Pereira, fiesta patrocinada por la infanta María Teresa; también aparece en la loa escrita por Solís para su comedia Las Amazonas, loa en la que cantó el papel de la Música, así como en la loa que el mismo autor escribió para su comedia Un bobo hace ciento, representada a los reyes el martes de Carnaval y en la que la actriz personificó la Edad de Hierro. Participó igualmente en todas las obras breves que acompañaron la representación la noche de San Juan en el salón del Buen Retiro de la comedia burlesca de Monteser y Silva La cautiva de Valladolid: la loa, escrita por Solís, en la que hizo la Fama, único papel enteramente cantado, el baile cantado Los hombres deslucidos de Jerónimo Cáncer, y el entremésfin de fiesta La noche de San Juan y Juan Rana en el Prado con escribano y el alguacil, también de Cáncer, en el que apareció en el “Coche de Música”. En 1658 se la cita tanto en el entremés El niño caballero como en el fin de fiesta, escritos ambos por Solís para su fiesta Triunfos de amor y fortuna con la que se celebró el nacimiento de Felipe Prospero. En 1660 la actriz interpretó el papel de Eróstrato en la ópera de Calderón de la Barca e Hidalgo Celos aun del aire matan. En 1672, año en el que se reanudan las representaciones palaciegas, suspendidas desde la muerte de Felipe IV en 1665, participó en varias fiestas teatrales: Fieras afemina amor de Calderón, en la que intervino en el sainete y en el fin de fiesta, y Los celos hacen estrellas, zarzuela de Juan Vélez de Guevara con música de Hidalgo, que se ha conservado en su totalidad. Aunque se desconoce el papel interpretado por la actriz en la zarzuela, se sabe que hizo la Cortesía en la loa, en la que interpretaba la tonada “Peinándose estaua un olmo”, y el papel de Trapero en el fin de fiesta. La diversidad de ambos papeles revela la versatilidad de esta actriz, cuyas dotes cómicas y vocales eran más que singulares, como ponen de manifiesto algunos de los personajes que interpretó a lo largo de su carrera, y si en la loa de una fiesta palaciega (Eurídice y Orfeo de Solís), ella y Bernarda Manuela, la Grifona, representaron los papeles simbólicos de la Admiración y la Ignorancia, en el Baile del Mellado de Matos Fragoso la actriz interpreta la jácara en la que se cuenta la historia del rufián. Como una “chula de banasta” muy garrida aparece en el entremés de Avellaneda Lo que es Madrid (c. 1658-1660), en el que también intervienen sus cuñadas Luisa y Mariana Romero. En otras obras Mariana de Borja demuestra además su faceta de bailarina; así, aparece guiando el baile de sus compañeras en el anónimo Baile de Lanturulú, y en el entremés de Villavicencio El licenciado Truchón baila un zarambeque. Además de en las piezas citadas, su presencia está documentada en al menos una veintena de obras breves de todo tipo, entre otras la loa de presentación de la compañía de Antonio de Escamilla escrita por Calderón de la Barca, y la loa de presentación de la compañía de Manuel Vallejo de Francisco Lanini; el entremés Las galeras de la honra de Agustín Moreto; los bailes Títulos de comedias de Alonso de Olmedo, Baile perdido de Antonio de Solís, Periquillo non durmas de Bernardo de Quirós, Los presos de Villaviciosa, la mojiganga de Calderón Los sitios de recreación del rey, etc. Actriz apreciada en Palacio, fue constante también su presencia en los autos del Corpus representados en Madrid a lo largo de las décadas de 1660-1670, pese a algunos desencuentros con las autoridades municipales, motivados siempre por la defensa de sus derechos profesionales, por lo que fue encarcelada en al menos dos ocasiones, en 1665 y 1673. Este último año ella y su marido alegaron que “…no quieren ser comediantes ni menos quedarse en M[adri]d y mas con el partido de quartas damas y galanes…”. Retirada de las tablas en 1680, según Rennert murió apenas un año más tarde por lo que la “viuda que quedo de Cristóbal Cauallero”, para la que Baltasar Caballero solicitó en 1729 una ración a la Villa alegando que, aunque era su madre, “no la puede dar el todo lo que necesita”, tuvo que ser María de Garnica, tercera y última esposa de Cristóbal Caballero.
Fuentes y bibl.: Archivo Municipal de la Villa (Madrid), Secretaría, 2-197-20 (1673), 3-471-5 (1729).
C. Pérez Pastor, Documentos para la biografía de D. Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Real Academia de la Historia, 1905, págs. 261, 282, 293, 296, 308, 318, 324, 329, 341 y 346; E. Cotarelo, Migajas del ingenio, Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1908, págs. 114 y 195-196; H. A. Rennert, The Spanish Stage in the time of Lope de Vega, New York, The De Viune Press, 1909, pág. 436; E. Cotarelo, Actores famosos del siglo XVII: Sebastián de Prado y su mujer Bernarda Ramírez, Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1911, págs. 82, 85, 95, 123 y 155; Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, vol. I, Madrid, Lasa Editorial Bailly/Bailliére, 1911, págs. xlvii, lxxxviii, xci, xciii, cxciii, cxcix, ccxii, cclxxxv y cccvii; C. Pérez Pastor, “Nuevos datos acerca del histrionismo español de los siglos XVI y XVII”, 2.ª serie, en Bulletin Hispanique, XV (1913), págs. 300-315 y 428-444; E. Cotarelo, Historia de la zarzuela, o sea del drama lírico en España, Madrid, Tipografía de Archivos, 1934 (reed. facs. con introd. de E. Casares, Madrid, ICCMU, 2000); H. E. Bergman, Ramillete de entremeses y bailes, Madrid, Castalia, 1970, págs. 313, 315, 335 y 341; L. Fernández Martin, Comediantes, esclavos y moriscos en Valladolid. Siglos XVI y XVII, Valladolid, Universidad de Valladolid-Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Salamanca. Estudios y documentos, XLIV, 1988, pág. 102; N. D. Shergold y J. E. Varey (eds.), Juan Vélez de Guevara. Los celos hacen estrellas, ed. de la música de J. Sage, Londres, Tamesis Books, 1970, págs. xc y 9; E. Rodríguez y A. Tordera, Calderón y la obra corta dramática del siglo xvii, Londres, Tamesis Books, 1983, pág. 162; C. C. García Valdés, Antología del entremés barroco, Barcelona, Plaza y Janés, 1985, págs. 441-458; N. D. Shergold y J. E. Varey (eds.), Fuentes para la historia del teatro en España, II: Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España, Londres, Tamesis Books, 1985, págs. 167 y 475; M. Sánchez Regueira, Antonio de Solís. Obra dramática menor, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1986, págs. 51, 73, 95, 103, 125 y 201; J. E. Varey y N. D. Shergold (eds.), Fuentes para la historia del teatro en España, IX: Comedias en Madrid: 1603-1709. Repertorio y estudio bibliográfico, Londres, Tamesis Books, 1989, pág. 199; E. Rodríguez y A. Tordera, Calderón de la Barca: Entremeses, Jácaras y Mojigangas, Madrid, Cátedra, 1990, págs. 343-352; L. K. Stein, Songs of Mortals. Dialogues of the Gods: Music and theatre in Seventeenth century Spain, Oxford, Clarendon Press, 1993, pág. 307; M. R. Greer y J. E. Varey (eds.), Fuentes para la historia del teatro en España, XXIX. El teatro palaciego en Madrid: 1586-1707. Estudio y documentos, Londres, Tamesis Books, 1997, págs. 39, 51 y 102; M.ª L. Lobato, “Fiestas teatrales al infante Felipe Próspero (1657-1661) y edición del baile Los dos Juan Ranas (XI-1658)”, en Scriptura, 17. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Lérida, Universidad, 2002, págs. 227-261; C. Davis y J. E. Varey (eds.), Fuentes para la historia del teatro en España XXXV-XXXVI. Actividad teatral en la región de Madrid según los protocolos de Juan García de Albertos: 1634-1660. Estudio y documentos, 2 vols., Londres, Támesis Books, 2003, vol. XXXVI, págs. 385-386 y 410; J. Farré Vidal, Dramaturgia y espectáculo del elogio. Loas completas de Agustín de Salazar y Torres, 2 vols, Kassel, Reichenberger, 2003, vol. II, pág. 575; Mª A. Flórez Asensio, Teatro musical cortesano en Madrid durante el siglo XVII: espacios, intérpretes y obras, Tesis doctoral. Universidad Complutense, Madrid, 2004, vol. III, págs. 27-33; G. Cienfuegos Antelo, El teatro breve de Francisco de Avellaneda: Estudio y edición, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2006, pág. 305; T. Ferrer Valls, (dir.), Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT), Kassel, Reichenberger, 2008; Mª A. Flórez Asensio, Músicos de compañía y empresa teatral en Madrid en el siglo XVII, 2 vols., Kassel, Reichenberger, 2015, vol. II, págs. 471-476; M. Rebollar Barro, El teatro breve de Francisco Antonio de Monteser: Estudio y edición. Tesis doctoral, Facultad de Filología (Universidad Complutense), Madrid, 2015.
María Asunción Flórez Asensio
