Meléndez de Ribera, Luis Egidio. Nápoles (Italia), 1716 – Madrid, 1780. Pintor y miniaturista.
Luis Egidio Meléndez de Ribera Durazo y Santo Padre es uno de los máximos exponentes de la pintura de género de la España del siglo xviii. Pese a que su faceta como bodegonista es la más conocida y la que le ha dado fama, sólo se dedicó a esta disciplina durante las dos últimas décadas de su vida; de hecho, sus primeros trabajos conocidos están vinculados al campo de la miniatura, donde también alcanzó importantes logos.
Meléndez nació en 1716 en Nápoles, donde se habían establecido sus padres —el miniaturista Francisco Antonio Meléndez y María Josefa Durazo Sampedro— desde 1699. Un año después de su nacimiento el matrimonio regresó a Madrid con sus hijos.
A modo ilustrativo, cabe señalar un excepcional testimonio que permite conocer al grupo familiar: se trata de un exvoto pintado por su padre en 1728 para el santuario de Nuestra Señora de Atocha (actualmente en colección particular), donde, además del pequeño Luis y sus padres, figuran sus hermanas Clara y Ana.
Existen pocos datos sobre su infancia, aunque se sabe que se formó junto a su padre, nombrado “Pintor de Miniatura de la Real Casa” en 1725, al que asistió junto a su hermana Ana en la producción de retratos de la Casa Real. Peter Cherry (2006) ha sugerido la posibilidad de que Luis colaborase como asistente de Louis-Michel Van Loo en la restauración de los cuadros salvados del incendio del Alcázar de Madrid (1734). Para ello se basa en las declaraciones del joven pintor en la investigación del caso de Simón Amigo, un pintor miniaturista de origen italiano supuestamente agredido por su padre en 1738. Durante el interrogatorio al que fue sometido, Meléndez declaró haber estado trabajando el día del suceso en la Casa de Bedmar —el palacio de los marqueses de Bedmar había sido alquilado por la Casa Real para depositar las pinturas recuperadas del fenecido Alcázar—. Sea como fuere, parece que Meléndez formó parte del taller del pintor francés entre aproximadamente 1738 y 1744.
En 1745 encabezaba la lista de los primeros doce alumnos de la recién formada Junta Preparatoria de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en la que su padre ostentaba el cargo de director honorario de pintura. El orgullo del joven artista por este hecho queda reflejado en su Autorretrato (1746, París, Musée du Louvre); en él se presenta como estudiante, con el porta-lápiz en una mano y un dibujo de “academia” en la otra, prueba de sus estudios y de su dominio de la anatomía. Además, la pintura refleja el interés del joven pintor por el tipo de retrato “a la francesa”, tan de moda en la corte por aquellos años, siguiendo los modelos de Jan Ranc y Van Loo, frente a la tradición española encabezada por su tío Miguel Jacinto Meléndez.
En 1746 aspiró a una pensión para estudiar en Roma, presentando para el concurso un diseño sobre un tema del Antiguo Testamento, Lot y sus hijas huyendo de Sodoma. Frente a las expectativas del artista, su dibujo no fue seleccionado y fue Antonio González Velázquez quien obtuvo la beca para viajar a Italia.
Su situación en la Academia de San Fernando se complicó un año más tarde, al ser expulsado de ella como castigo a su padre, quien, pese a ser miembro fundador, había sido cesado de su cargo por real orden tras publicar un pliego donde mostraba sus desavenencias y criticaba duramente a la institución.
Pese a ello, continuó su formación con el francés Van Loo, que le readmitió en su taller, donde permaneció por espacio de tres años. Por entonces ha de fecharse el retrato de Fernando VI de la Fundación Lázaro Galdiano y acaso otro de Fernando VI y Bárbara de Braganza —los especialistas dudan en atribuírselo a Luis o a su padre—, hoy visible sólo a través de radiografías, ya que reutilizó la tela años más tarde para pintar el Bodegón con panes, cajas de dulce y jarras de miel de colección particular.
A finales de 1749 marchó en viaje de estudios a Roma. Allí, además de formarse, retrató al cardenal Portocarrero, por entonces embajador español ante la Santa Sede, y a un tal Bartolomé Tovar. Desde la Ciudad Eterna se trasladó en 1753 a Nápoles, su ciudad natal, con la intención de obtener un cargo de prestigio en la Corte de Carlos VII —futuro Carlos III de España—. Parece que en esta ocasión obtuvo el éxito deseado, y, tras presentar tres pinturas, de las que se desconoce su asunto, al Monarca, obtuvo el título honorífico de pintor de cámara. Pese a ello, su acuciante situación económica le obligó a regresar a Madrid, donde fue reclamado por su padre para asistirle en la realización de los libros de la Real Capilla.
El incendio del palacio madrileño de 1734 había destruido, además de muchas pinturas, los antiguos libros corales de la Capilla Real. Quince años más tarde y con las obras del nuevo Palacio Real muy avanzadas, Fernando VI comisionó la realización de un nuevo juego de libros litúrgicos bajo la dirección de Francisco Antonio Meléndez. Los trabajos de iluminación se dilataron hasta mediados de 1758 y en ellos participó activamente el artista, que, además de pintar la escena de Fernando III recibiendo las llaves de la ciudad de Sevilla, firmada y fechada en 1757, ilustró numerosas orlas y letras capitales. En estas últimas Luis Meléndez puso especial empeño, hasta el punto de tratarlas como obras independientes por su precisión y maestría. Además, en algunas de ellas — concretamente en las letras capitales “M” y “O” de los fols. 76v. y 106v. respectivamente del tomo 41— representó pequeñas escenas de género que están íntimamente ligadas a sus futuros bodegones.
En 1759 murió Fernando VI y le sucedió su hermano Carlos III, que llegó a Madrid un año después para ocupar el trono. Meléndez vio entonces la oportunidad de acceder a un puesto fijo dentro de la burocracia de la Casa Real y solicitó el cargo de pintor del rey, que había quedado vacante tras el fallecimiento de Pablo Pernicharo (c. 1710-1760). Para ello elevó un memorial con fecha de 20 de septiembre de 1760, en el que expuso, entre sus méritos, el título honorífico de pintor de cámara, que había obtenido en Nápoles años atrás. Pese a ello, la solicitud fue rechazada.
Por estos mismos años Meléndez pintó sus primeros bodegones conocidos, Bodegón con manzanas, nueces, tarro y cajas de dulce (1759) y Bodegón con peras, jarro, frasco y tartera (1760), en los que ya aparecen todos los rasgos que iban a caracterizar sus cuadros a partir de entonces. En 1768 y con la intención de obtener de nuevo el favor real, presentó al príncipe de Asturias —futuro Carlos IV— dos pinturas devocionales para su oratorio portátil por encargo del duque de Béjar, mayordomo mayor del heredero. Se trata de sendas miniaturas, una Sagrada Familia (Oviedo, colección Masaveu) y una réplica de la misma sobre cobre, por las que recibió 15.000 reales.
El 26 de octubre de 1771 volvió a solicitar el puesto de pintor de Cámara ante el Monarca, adjuntado un memorial de gran interés en el que resumía su actividad artística hasta el momento. Meléndez daba cuenta “de haber asistido a dicho su Padre por algunos años en los Reales Retratos de miniaturas para las Joyas, y los Brazaletes con que se cumplimentan a Embiados y Embajadores; y así mismo en los de a olio, en compañía de don Luis Wanló Retratista de las Reales Personas”. También señalaba sus trabajos para los libros de la Real Capilla y un conjunto de bodegones para el príncipe de Asturias. Sin embargo su solicitud iba a ser rechazada una vez más, notificándoselo para tal efecto el duque de Losada el 14 de agosto de 1772. Posiblemente haya que poner en relación a dicha petición la imagen de Carlos III que se oculta bajo el Bodegón de naranjas, nueces, melón, cajas de dulce y jarras de la National Gallery de Londres (1772): los análisis técnicos han rebelado que, tras la naturaleza muerta, subyace un retrato del Soberano que repite el de Anton Raphael Mengs del Museo del Prado. Es posible que el pintor lo ofreciese como muestra de su talento y que, tras ser rechazado, reutilizase el lienzo para ejecutar el bodegón que ahora se contempla, como ya hiciera años atrás con un retrato de Fernando VI.
En ese mismo memorial el pintor se refería también a la serie de bodegones realizados para representar “las cuatro Estaciones, y más propiamente, los cuatro Elementos, a fin de componer un divertido Gabinete con toda la especie de comestibles que el clima español produce en dichos cuatro Elementos de la que solo tiene concluido lo perteneciente a los Frutos de la Tierra”.
Parece que el encargo se había materializado tras la audiencia concedida por los príncipes al pintor el 6 de enero de 1771. Se trataba de un ambicioso proyecto destinado al nuevo Gabinete de Historia Natural del príncipe de Asturias, sito en la Casita de El Escorial, si bien en 1785 Carlos IV trasladó las pinturas al Palacio Real de Aranjuez. Pese a quedar inconcluso, Meléndez llegó a pintar un total de cuarenta y cuatro cuadros (hoy dispersos entre el Museo del Prado, Patrimonio Nacional y el Museo Nacional de Escultura de Valladolid). Para componerlo reutilizó cinco bodegones que había pintado ente 1759 y 1764 —entre ellos el Bodegón con manzanas, nueces, tarro y cajas de dulce de 1759, Bodegón, frutero de ciruelas, uvas y manzanas de 1762 y Bodegón de peras, melón, platos y barril de 1764— y completó la serie con treinta y nueve piezas más cuya ejecución se dilató hasta 1774, si bien el grueso del conjunto estaba finalizado en 1772, cuando remitió al duque de Béjar la “Razón de los quadros que tengo entregados a S.A. Sermas. del Nuevo Gavinete de La Historia natural”.
Contrariamente a las expectativas de Meléndez, éste fue el último encargo que recibió del príncipe de Asturias, que coincidió además con una nueva solicitud el 5 de marzo de 1774 —una vez más denegada— del puesto de pintor de cámara, de nuevo vacante tras el fallecimiento del pintor Juan Bautista de la Peña. En la cancelación de los trabajos para el príncipe, quizás tuvo que ver el que un año más tarde abriera sus puertas en Madrid el Real Gabinete de Historia Natural.
Sea como fuere, el desinterés del heredero por su propio Gabinete se pone de manifiesto en el hecho de que el conjunto para el que fueron concebidas las pinturas se mantuvo intacto sólo entre 1771 y 1778; de ello da prueba el inventario de la Casita del Príncipe redactado un año después, donde se indica que los bodegones de Meléndez colgaban ya en distintos salones del palacete.
En relación con las decoraciones del palacete escurialense, existe cierta confusión en torno a un juego de veinticuatro miniaturas con la historia del Quijote adquiridas en 1773 por el futuro Carlos IV para la Casita del Príncipe —en la actualidad se conserva la mitad de la serie en el Museo de Bellas Artes de Oviedo—. En realidad éstas son obra de su hermana Ana Meléndez, y su ejecución se fecha con precisión entre los años 1740 y 1750. Contrariamente a la opinión de algunos historiadores, Luis no intervino en su ejecución; más bien sirvió de intermediario entre su hermana y la Casa Real. Ha de tenerse en cuenta el hecho de que acababa de finalizar los bodegones para la Casita y también sus buenas relaciones con el mayordomo mayor del príncipe; de hecho, ese mismo año el duque de Béjar le envió a la casa de campo del palacio de El Pardo para tasar los frescos que había realizado el pintor José Alarcón.
Durante los últimos años de su vida, ya sin el patronazgo regio, su actividad se centró en la realización de bodegones para particulares (la mayoría de ellos conservados hoy en museos y colecciones extranjeras, en los que repitió sus composiciones más célebres). El 13 de junio de 1780 declaró ante el escribano madrileño Bruno Sáenz ser pobre y estar enfermo. Un mes más tarde, el 10 de julio, falleció y fue enterrado en la iglesia de San Martín.
Desde un punto de vista formal, parece innegable la relación entre los bodegones de Luis Meléndez y los del pintor barroco Antonio Pereda (1611-1678), que, seguro, conoció en Madrid. Son notas comunes en ambos artistas la solidez del dibujo y la perfección, casi obsesiva, por el detalle. Asimismo, en sus escenas de género se respira un halo de naturalismo, de realidad tangible, en la que realmente se oculta un profundo trabajo de composición. También hay que tener muy en cuenta la ingente cantidad de pintura de género flamenca que podía verse entonces en España, tanto en las colecciones reales —piénsese en la herencia de los Austria y en el interés de Felipe V, y sobre todo de Isabel de Farnesio, por este tipo de obras— como en las de particulares. A ello habría que sumarle, si es que son realmente ciertos, sus trabajos de restauración de las pinturas del antiguo Alcázar en la casa de Bedmar en torno a 1738 dentro del equipo de asistentes de Van Loo, donde tuvo un contacto de primera mano con pinturas de Frans Snyders, Jan Fyt, Alexander Adriaensen o Joris Van Son entre otros muchos.
Sus viajes a Italia también le enriquecieron notablemente.
En Roma tuvo ocasión de contemplar cuadros de Giovanni Paolo Castelli, Il Spadino (1659- c. 1730), de Bartolomeo Bimbi (1648-1730) y del flamenco afincado en la península itálica Abraham Brueghel (1631-1697), entre otros. En Nápoles entró en contacto con Giacomo Nani (1698-1770), cuyos bodegones eran bien conocidos en nuestro país: su serie de veinticuatro lienzos para el palacio de La Granja de San Ildefonso, regalados a Isabel de Farnesio por su hijo Carlos mientras reinaba en la ciudad partenopea, han de ponerse en estrecha relación con los que Meléndez pintó para el príncipe de Asturias.
Tanto en Nápoles como en las colecciones madrileñas —en el palacio del Buen Retiro abundaban sus bodegones e incluso el monarca Carlos II solicitó su presencia en la corte— conoció la obra de Giuseppe Recco (1634-1695); de hecho, en cuadros como su Bodegón con albaricoques, cerezas, pan, fresquera de vino y cacharros (1765, colección Arango) o el Bodegón de sandías y manzanas (1771, Madrid, Museo del Prado), la influencia del napolitano resulta más que evidente.
Los historiadores del Arte también han incidido en los paralelismos existentes entre algunos cuadros de Meléndez y las láminas de Le Antichità di Ercolano Esposte, publicada en Nápoles entre 1757 y 1759 por la Academia Ercolanese bajo los auspicios del monarca Carlos VII —futuro Carlos III en España—. En los ocho volúmenes que comprenden la obra se reprodujeron y divulgaron los objetos hallados durante las excavaciones arqueológicas de Pompeya y Herculano, que muy bien pudo haber visitado el propio Meléndez durante su estancia en la ciudad partenopea en 1753. En algunas de sus páginas se reproducen antiguas pinturas murales romanas que bien pueden calificarse como “bodegones”. Un ejemplo muy ilustrativo de dicho paralelismo se encuentran en sendos bodegones conservados en Museo de Bellas Artes de Asturias y la colección Heinz —Bodegón con pan, botella y jarra y Bodegón con pan, uvas, jarra y cacharros respectivamente—, inspirados directamente en la lámina Naturaleza muerta con pan y jarra de vino que aparece en el volumen II (pág. 130) de dicha publicación.
Llama la atención el hecho de que se rechazase por cuatro veces la solicitud de Meléndez como pintor de cámara, pese a haber trabajado en varias ocasiones para la Casa Real. No parece que en ello tenga que ver su expulsión de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ya que ésta hay que entenderla más bien como un castigo a su padre. La razón parece ligada al hecho de haber cultivado géneros “menores”, como la miniatura y el bodegón: apenas realizó unos pocos retratos de caballete, a tenor de lo conservado, que se reducen a dos autorretratos y a otro de Fernando VI, guardado en la Fundación Lázaro Galdiano, que ofrece dudas respecto a su autoría —dentro de este género también hay que descartar un dibujo de los Uffizi que muestra un Retrato femenino, sin lugar a dudas de mano de su tío Miguel Jacinto—.
En cuanto al género religioso, salvo las miniaturas para el oratorio portátil de Carlos IV, sólo se conocen una Sagrada Familia y una Virgen con el Niño, ambas en el Museo del Prado. Finalmente, tampoco cultivó la pintura mural —bien al fresco o al temple— en un momento crucial, puesto que se estaban decorando el nuevo Palacio Real de Madrid y algunas iglesias de la Corte. A este respecto, cabe recordar las palabras de Ceán Bermúdez, quien en su Diccionario asegura que “hay obras suyas en la bóveda de la capilla de la Venerable Orden Tercera [...] y en otros templos de Madrid”. De ser cierto —resulta extraño, ya que ni él mismo lo menciona en los memoriales elevados al Rey, hay que lamentar su pérdida.
Obras de ~: Autorretrato, Museo del Louvre, París, 1746; Retrato de Fernando VI, Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, 1749; Virgen con el Niño, Museo Nacional del Prado (MNP), Madrid; Sagrada Familia, MNP, Madrid; Fernando III recibiendo las llaves de la ciudad de Sevilla, fol. 52v. del t. 56 del Cantoral de la Real Capilla de Palacio, Real Biblioteca, Madrid, 1757; Bodegón con manzanas, nueces, tarro y cajas de dulce, MNP, Madrid, 1759; Bodegón con peras, jarro, frasco y tartera, MNP, Madrid 1760; Bodegón con naranjas, sandías, melero y cajas de dulce, MNP, Madrid, c. 1760; Bodegón con peritas, pan, jarra, frasco y tartera, MNP, Madrid 1760; Bodegón de limas, naranjas, acerolas y sandía, MNP, Madrid 1760; Frutero de ciruelas, uvas y manzanas, MNP, Madrid 1762; Bodegón de peras, melón, platos y barril, MNP, Madrid 1764; Bodegón con arenques, cebollas, pan y cacharros de cocina, MNP, Madrid; Bodegón con albaricoques, cerezas, pan, fresquera de vino y cacharros, Colección Arango, 1765; Bodegón con jamón, huevos y recipientes, MNP, Madrid; Bodegón con melón, uvas, jarro y cesta con pan y utensilios de mesa, Museo Nacional de Escultura, Valladolid; Sagrada Familia, Colección Masaveu, Oviedo, 1768; Naturaleza muerta con higos, París, Museo del Louvre, c. 1770; Bodegón de sandías, pan, roscas y copa, MNP, Madrid, 1770; Bodegón con servicio de chocolate, MNP, Madrid 1770: Bodegón de higos, Patrimonio Nacional, 1771; Bodegón de higos y sandía, Patrimonio Nacional, 1771; Bodegón de madroños, melón y uvas, Patrimonio Nacional, 1771; Bodegón de melocotones y uvas, Patrimonio Nacional; Bodegón con plato de acerolas, queso y recipientes, MNP, Madrid, 1771; Autorretrato, colección Masaveu, Oviedo, 1770-1775; Bodegón de perdices, cebollas, ajos y recipientes, MNP, Madrid 1772; Bodegón de pescados, naranjas y otros objetos, MNP, Madrid 1772; Bodegón de naranjas, nueces, melón, cajas de dulce y jarras, National Gallery, London, 1772; Bodegón de pan, peros, queso y recipientes, MNP, Madrid 1772; Bodegón de ostras, ajos, huevos y jarra, MNP, Madrid 1772; Bodegón de peros y sandías, MNP, Madrid 1773; Frutero de albaricoques y guindas, MNP, Madrid, 1773; Bodegón de peras y guindas, MNP, Madrid 1773; Bodegón de perdices, cebollas y cacharros, Colección Masaveu, Oviedo, 1773; Bodegón de pepinos, tomates y recipientes, MNP, Madrid, 1774; Bodegón de manzanas, unas y tarro de miel, Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona; Bodegón con chuletón, pan, vegetales y otros cacharros, Colección Oetker, Bielefeld; Bodegón de cerezas, albaricoques y jarra, Museo de Bellas Artes, Bilbao; Bodegón de peras, melón y cesta, Museum of Fine Arts, Boston; Bodegón de pescado, pan, naranjas y cacharros de cocina, Museum of Art, Cleveland; Bodegón de pichones, pan, cebollas, ajos y cacharros, Wadsworth Atheneum, Harford; Bodegón de frutas, Museo de Bellas Artes, Oviedo; Bodegón de acerolas, frutas, setas, queso y recipiente, Colección Plácido Arango; Bodegón de melones, peras y uvas, Alte Pinakothek, Münchn; Bodegón con alcachofas y tomates, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York; Bodegón de uvas a e higos, North Carolina Museum of Art, Raleigh; Bodegón de higos, pan y recipientes, The National Gallery of Art, Washington; Bodegón de fresas, Nationalmuseum, Estocolmo.
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Ángel Rodríguez Rebollo
