Mor van Dashorst, Anthonis. Antonio Moro. Utrecht (Holanda), c. 1516-1520 – Amberes (Bélgica), 1576. Pintor.
Aprendió pintura junto a Jan van Scorel, del que fue ayudante a partir de 1540. El biógrafo Van Mander relata en 1604 que viajó joven a Italia, pero no existen, hasta el momento, pruebas contundentes de esta estancia.
Quizá se produciría tras pintar, en 1544, el retrato doble de los canónigos de Utrecht, una de sus primeras obras fechadas. En 1547 ingresó en el gremio de pintores de San Lucas de Amberes, aunque se casó y compró una casa en su ciudad natal, donde prefería residir. Antes de marzo de 1549 entró en contacto con el obispo de Arrás, quien le entretuvo en su casa de Bruselas. Fue en estos momentos cuando debió de estar con su discípulo, el retratista Alonso Sánchez Coello, trabajando en el palacio del obispo en la capital belga, como Granvela recordará muchos años después. En este ambiente pudo admirar los retratos de Tiziano, pintados el año anterior en Aubsburgo para María de Hungría y para el propio Granvela, siendo una influencia decisiva en su formación. En estos momentos retrató al propio Antoine Perrenot y al joven príncipe Felipe (II) durante su Felicisímo Viaje, ayudado por Conrad Schot, quien se ocupaba de la custodia de las ropas y joyas del príncipe, mientras su maestro le retrataba. Otro de sus ayudantes de este período sería Jan Masen. De esta etapa también fue el retrato del III duque de Alba, armado y con el Toisón, y el de Giovanni Battista Castaldi, gran amigo del obispo de Arrás. De creer a su discípulo, retratarían a otros muchos nobles de la Corte imperial de Bruselas.
El futuro cardenal Granvela, quien actuó en numerosas ocasiones como asesor artístico de la Casa de Austria, fue quien propició que entrase a servir a María de Hungría, a la sazón gobernadora de los Países Bajos. En septiembre de ese año, en Amberes, Moro, que ya firmaba como “pintor del obispo de arras”, fue pagado con 200 escudos por el retrato del príncipe Felipe y probablemente este año también retratase, con la ayuda de Conrad Schot, a Leonor de Austria, reina viuda de Portugal y Francia, quien vivía en la Corte de Bruselas desde 1547. Schot relata, ya en 1553, cómo él frecuentó los apartamentos de la reina Leonor en el Palacio Real de Bruselas, en los que Moro ejecutó su retrato.
En la respuesta a una carta del 28 de junio de 1550, el prelado comunicó al escultor Leone Leoni que la reina María de Hungría ha tomado a “su pintor” para que se traslade a la Península Ibérica a retratar a buena parte de su familia. La misión de Moro en la Corte lisboeta obedecía a causas políticas y presumiblemente fue instigada por la reina Leonor, quien pretendía casar a su hija, la princesa María de Portugal (1521-1577), con su ahijado y sobrino, el príncipe Felipe, viudo desde 1545 de María Manuela de Portugal. La estrategia trazada por Leonor y su hermana María, gobernadora de los Países Bajos, de enviar a Moro a la Península Ibérica entre 1550 y 1553 para pintar el retrato de la infanta María fue decisiva en estas negociaciones. Un maravilloso retrato ejecutado por el principal, junto a Tiziano, retratista de la Casa de Austria, ayudaría a que se concluyese ese matrimonio. La estancia del pintor en la Península Ibérica, que se prolongó más de lo esperado, provocó la impaciencia y frustración de su principal patrono, el futuro cardenal Granvela, como revela su correspondencia desde Bruselas.
En el mismo sentido, Granvela informaba a su amigo Martín Gurrea y Aragón, manejando la posibilidad de que Moro pasase por Zaragoza para retratarle a él y a su familia. La primera etapa de este viaje parece que se desarrolló en Castilla. En 1550 y 1551 se fechan los retratos de María y Maximiliano de Austria, a la sazón gobernadores de España ante la ausencia del príncipe Felipe. El retrato del rey de Bohemia del Museo del Prado está fechado en 1550 y el de su mujer en 1551.
El primero de ellos se pintaría posiblemente antes de que Maximiliano partiese raudo rumbo a Barcelona en octubre de 1550, y el de su esposa, entre el nacimiento de su hijo en marzo y julio de 1551, cuando abandonó Valladolid para regresar al Imperio por la vía de Génova.
Posiblemente es entonces cuando Moro retrató, también, a la primogénita de ambos, Ana de Austria, futura reina de España, y al infante don Carlos, antes de pasar a Portugal, donde estaba a principios de 1552. Ambos retratos, desgraciadamente hoy perdidos, se describieron en el inventario de la reina María de Hungría (1556) y le fueron pedidas copias del heredero hispano desde Castilla. Estos mismos retratos por Moro de los reyes de Bohemia, el infante don Carlos y el enano Estanislao fueron también elencados en el inventario de 1553 del príncipe Felipe. La mayoría volvieron a aparecer en el inventario postrimero del Rey Prudente en 1598.
Aparte de estos retratos más oficiales, seguramente realizaría entonces el del bufón Perejón, continuamente presente en la Corte festiva de Valladolid. Los enanos eran miembros plenamente integrados en la Corte española y empleados como compañeros de los infantes de la Familia Real, permaneciendo unidos a éstos una vez que crecían. Las imágenes de los bufones y enanos de Moro, libres de las estrictas convenciones de la etiqueta y ceremonia cortesana, se convirtieron en una modalidad establecida dentro del género del retrato que cultivará con gran maestría Velázquez.
La tarea de retratar a la Familia Real portuguesa le iba a ocupar más de un año, pero a pesar de las cartas que le escribió Perrenot, no pasó por la Corte ducal de Zaragoza. En Portugal retrató a la reina Catalina de Austria, a su marido Juan III, al príncipe don Juan, a la princesa María de Portugal, con quien se pensaba casar el príncipe Felipe y a otros personajes de la Corte, cuyos retratos no le habían sido encargados por María de Hungría, como las hijas del infante Duarte, María de Portugal, futura esposa de Alejandro Farnesio y Catalina de Braganza. Se ha supuesto que la denominada “dama del joyel” del Museo del Prado sea la madre de estas dos jóvenes, Isabel de Braganza. También, considerando el número de retratos reunidos por la reina lusa en su galería, podría haber retratado al padre de estas jóvenes, Duarte, y a su hermano, Luis. La reina Catalina de Austria le pagó 500 cruzados en septiembre de 1552.
Su tarea se desarrolló entre Almerín, donde estaba en enero de 1552, y Lisboa, donde ya se encontraba a mediados de abril de ese año. Desde principios de este año fue reclamado desde Valladolid por el príncipe Felipe a través de su embajador en la Corte portuguesa, Lope Hurtado de Mendoza. A mediados de abril parece que sólo le restaba por finalizar un retrato y, una vez que lo terminó, se trasladó a Castilla. En estos momentos se debió de enviar a la princesa Juana, hermana del príncipe Felipe, un retrato de su prometido, el malogrado príncipe don Juan. La partida de Felipe II para las Cortes de Monzón debió de condicionar que el pintor flamenco no le siguiese y regresase a Bruselas, dando por finalizada su primera estancia en España.
Así, desde agosto de 1553, hay constancia de que se encontraba de nuevo en Bruselas. En 1554 se trasladó a Inglaterra para retratar a la reina María Tudor, segunda esposa de Felipe II. A finales de este año se le nombró pintor real con un salario anual de 300 ducados.
Aparece documentado de nuevo en Bruselas en otoño de 1555 y retrató en esta ciudad belga a nobles, como el príncipe de Orange (1555) o al joven príncipe de Parma, Alejandro Farnesio, que había ido a la Corte de Bruselas para educarse bajo la estrecha vigilancia de su tío, Felipe II, en 1557. Como era habitual en él, Felipe II supervisó la ejecución de este retrato, a pesar de que iba destinado a su hermana, Margarita de Parma.
En este período se pintaría el prototipo del retrato de Felipe II tras la batalla de San Quintín, perteneciente a la colección de Felipe II y que trasladaría a España en 1559. Este retrato, actualmente perdido, se llevaría, tras la muerte de Felipe II, desde el Alcázar madrileño al Palacio Real de Valladolid, adonde regresaría en 1615, tras haber sido copiado por Juan Pantoja de la Cruz en la reconstrucción de la galería de retratos de El Pardo después del incendio de 1604. Asimismo, en 1558 se fecha su famoso autorretrato en la Galleria degli Uffizi de Florencia como pintor de Felipe II. En estos momentos también se acuñaría en su honor una medalla.
Tras la batalla de San Quintín y antes de su salida hacia España, retrató a nobles proespañoles, como Emanuele Filiberto de Saboya, luciendo la armadura que llevó al campo de batalla, y a Vespasiano Gonzaga, quien visitó la Corte de Bruselas por estas fechas. Asimismo, se debe fechar en estos meses en Bruselas previos a la partida de la Corte hacia España el retrato de Ruy Gómez de Silva, que se colgaría en la galería de retratos de El Pardo y que pereció entre las llamas del incendio de 1604. Otros retratos masculinos, aparte de los reales, que se atribuyen a su mano en esta galería serían los de Juan de Benavides y Luis de Carvajal.
A finales de agosto de 1559, Felipe II dejó como gobernadora de los Países Bajos a su hermanastra Margarita de Parma, y se trasladó a España, desembarcando en Laredo el 8 de septiembre y llegando a Valladolid el 14 de ese mes. En su séquito iría Antonio Moro, quien retrataría a la nueva reina, Isabel de Valois, en 1560. Inmediatamente sería copiado por su discípulo, Alonso Sánchez Coello, y por el también flamenco Jooris van der Straeten, conocido en España como Jorge de la Rúa, ya que ambos se encontraban también en la Corte española. Este año sacó una réplica del retrato de cuerpo entero de Felipe II armado como en la jornada de San Quintín para la galería de retratos de Juana de Portugal, que sería entregado por Felipe II en 1575 al Monasterio de El Escorial. Entre 1560 y 1561 retrató a la hermana del Rey, Juana de Austria, en un retrato también de cuerpo entero. Mientras se encontraba en la Corte española debió de pintar también el retrato circular de su maestro, Jan van Scorel, firmado y datado en 1560. A mediados de 1561 retrataría de nuevo al príncipe de Parma, Alejandro Farnesio, armado y de cuerpo entero, antes de partir rumbo a Flandes en octubre de ese año. En estos años en la Corte española coincidiría con otros importantes retratistas, como su discípulo Alonso Sánchez Coello, la dama cremonense Sofonisba Anguissola, Manuel Denis o Jooris van den Straeten, a quienes están documentados varios pagos.
En 1562 parece que se encontraba en la órbita de la gobernadora de los Países Bajos, Margarita de Parma, a quien retrató ese mismo año, firmando con su nombre como Anthonis Mor. Todo apunta a que su ida a Flandes fuese sólo momentánea, ya que en 1563 existe abundante documentación por la que se deduce que se le estaba reclamando desde España, quizá con miras a la organización de la galería de retratos del palacio de El Pardo, donde se dispusieron varios retratos y cuadros de su mano, incluido su propio autorretrato. En una carta carente de fecha, pero entre documentación de 1563, Vandenesse escribió al secretario real Pedro de Hoyo relatándole que, cuando estaba en Amberes supervisando el encargo de unas vidrieras, se encontró con el pintor al que una enfermedad le impedía montar a caballo para regresar a España, a pesar de que se le había pagado espléndidamente para que pudiese emprender este viaje. Fue visitado por un médico real para curarle y Felipe II acordó que se podía quedar algún tiempo más en Flandes recuperándose, ya que él partía hacia las Cortes de Monzón y no requería sus servicios por el momento. Desde su regreso a Flandes a finales de 1561 y la salida del prelado hacia Besançon en 1564, también pudo entrar en contacto con su antiguo mentor, el cardenal Granvela, y retratar a un enano a su servicio con un perro con el collar y con las armas del eclesiástico, hoy en el Louvre. También pintó en 1563 un San Pedro, hoy en Roma.
De la correspondencia intercambiada entre Morillón y Granvela en 1564 se percibe el interés del Rey porque el pintor regresase a España, seguramente para servirse de él en la configuración de la galería dinástica de retratos en el palacio de El Pardo. En julio el pintor alegó que padecía una hernia para quedarse en los Países Bajos y no acompañar al relojero Nicolás en los carros hacia España. A finales de septiembre Morillón informó al cardenal que había encontrado a Moro en Amberes ganándose la vida retratando a los ricos comerciantes de la ciudad y que había escrito a un miembro de la Cámara Real para saber cuánto tiempo debía permanecer en España, ya que pensaba llevar consigo a su mujer y este viaje sería muy costoso si fuese para una estancia corta. Así, no podía partir con los carros que llevaban productos flamencos hacia España y Morillon sospechó que eran excusas para no iniciar este viaje, alegando su enfermedad y el frío del invierno, que no era apropiado para emprenderlo.
A partir de estos momentos dividió su tiempo entre Bruselas y Utrecht. En julio de 1565 se encontraba en Utrecht y envió a Margarita de Parma un retrato de su futura nuera, María de Portugal, a la que retrató en 1552. En esta carta parecía inminente su ida a España, requerido por las últimas cartas que había recibido de parte de Felipe II. No obstante, el pintor no abandonó los Países Bajos.
En 1570, cuando la nueva reina de España, Ana de Austria, esperaba en los Países Bajos para encaminarse hacia España, fue retratada, en ropa de camino, por indicación del III duque de Alba, a la sazón gobernador de aquellos estados, para enviárselo a sus padres en la Corte imperial. No obstante, cada vez volvió los ojos hacia una clientela más burguesa a los que retrató conforme a los esquemas de los retratos cortesanos. Asimismo continuaron llegando a España obras suyas, como la Crucifixión (Museo Nacional de Escultura de Valladolid), procedente del Convento del Carmen Calzado de Medina del Campo, donde permaneció hasta la desamortización. En 1573, cuando aún firmaba como pintor del Rey, parece que el artista se trasladó a vivir a Amberes. El propio duque de Alba recurrió a W. Key a la hora de retratarse en 1576, como hizo ya en 1561 el cardenal Granvela, apenas recibida la púrpura cardenalicia, sin esperar a que Moro regresase de España.
En una carta del fiel Maximiliano Morillon al cardenal Granvela, en aquel momento en Roma, se anunció su muerte. Dada la periodicidad semanal con que se escribían y el alto grado de información del flamenco, se debe fechar su fallecimiento inmediatamente anterior a octubre de 1576. Su última obra sería una Circuncisión para la Catedral de Amberes.
La producción de Antonio Moro constituye un epítome de la esencia del retrato cortesano de los Habsburgo desde 1549 hasta su muerte. El estilo que desarrolló se convirtió en sinónimo de la Casa de Austria, cuya imagen contribuyó a configurar. Moro logró conjugar la precisión y el detallismo flamencos con la influencia italiana de los retratos de Tiziano, creando un estilo propio que difundió en las Cortes belga, española y portuguesa. Su concepción del retrato era inseparable de la etiqueta de la Corte española, en la que las personas reales se regían por las convenciones del ceremonial.
En sus retratos se enfatiza formalmente en la severidad y decoro, eliminando o reduciendo a su mínima expresión todos los elementos extraños y anecdóticos.
El estatus o rango del efigiado se acentúa con una luz mínima y dirigida, los detalles y los accesorios representados con suma minuciosidad. Las figuras suelen aparecer aisladas y recortadas sobre un indeterminado fondo neutro para crear así una distancia formal entre el personaje y el espectador. Moro estableció un estilo de retrato cortesano en el que las técnicas y composiciones pictóricas fueron repetidamente copiadas por innumerables seguidores.
Obras de ~: Peregrinos a Tierra Santa, Gemäldegalerie der Staatliche Museen, Berlín; Retrato del obispo de Arrás Antoine Perrenot, Kunsthistorisches Museum, Viena, 1549; Retrato del príncipe Felipe (II), Museo de Bellas Artes, Bilbao; Retrato del III duque de Alba, Hispanic Society of America, Nueva York, 1549; Retrato de Giovanni Battista Castaldo, Museo Thyssen, Madrid, c. 1550; Retrato del archiduque Maximiliano, Museo del Prado, Madrid, 1550; Retrato de María de Austria, Museo del Prado, Madrid, 1551; Retrato de Catalina de Portugal, Museo del Prado, Madrid, 1552; Retrato de la princesa María de Portugal, Descalzas Reales, Madrid; Dama del joyel (Isabel de Braganza?), Museo del Prado, Madrid, c. 1552; Perejón, Museo del Prado, Madrid, c. 1552; María Tudor, Museo del Prado, Madrid, 1554; Retrato del príncipe de Orange, Kassel, c. 1555; Retrato del príncipe Alejandro Farnesio, Galleria Nazionale, Parma, 1557; Retrato de Emanuele Filiberto de Saboya, Colección Real, Hampton Court, Londres, c. 1558; Autorretrato, Galleria degli Uffizi, Florencia, 1558; Retrato de Vespasiano Gonzaga, Museo Cívico de Como (Italia), c. 1559; Retrato de Isabel de Valois, Colección Várez Fisa, Madrid, 1560; Retrato de Felipe II en la jornada de San Quintín, Patrimonio Nacional, Palacio de los Austrias de El Escorial, 1560 (copia para la princesa Juana de Austria del original de Felipe II, h. 1557-8); Retrato de Jan Van Scorel, Sociedad de Anticuarios, Londres, 1560; Retrato de Juana de Austria, Museo del Prado, Madrid, 1560-1561; Retrato de Alejandro Farnesio armado, Meadows Museum, Dallas Texas, 1561; Retrato de Margarita de Parma, Berlín, 1562; Retrato del enano del cardenal Granvela, Museo del Louvre, París, c. 1563; San Pedro, Galleria Pallavicini, Roma, 1563; Retrato de Ana de Austria, Kunsthistorisches Museum de Viena, 1570; Crucifixión, Museo Nacional de Escultura, Valladolid, 1573; Retrato de Humberto Goltzius, Museo de Bellas Artes, Bruselas, 1573-1574.
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Almudena Pérez de Tudela y Annemarie Jordan
