Pereda Salgado, Antonio. Valladolid, III.1611 – Madrid, 30.I.1678. Pintor.
Hijo de un pintor modesto y de María Salgado, hija de un maestre de campo de los Tercios de Flandes, de donde quizás le venga ese “Don” que emplea a veces.
Se hubo de educar en casa de su padre y, fallecido éste en 1622, pasaría al taller de Andrés Carreño, tío de Juan Carreño de Miranda, testamentario de su padre.
De “tierna edad”, según Díaz del Valle, que dice haberle conocido desde su primera juventud, pasó a Madrid, y entró en el taller de Pedro de las Cuevas (fallecido en 1644), pintor del que no se conoce obra pero que tenía prestigio como maestro y por cuyo taller pasaron —y coincidieron con Pereda— muchos de los pintores de su generación (José Leonardo, Camilo, Carreño, Arias y otros muchos). También hubo de mirar a cuanto en la Corte se producía, especialmente a Vicente Carducho, cuyos ecos se pueden advertir en su producción primera. Del taller de Cuevas le sacó la protección de Francisco de Tejada, oidor del Consejo Real, coleccionista y mecenas, que lo tuvo en su casa, y más tarde, bajo el patronazgo del italiano Juan Bautista Crescenzi, marqués de la Torre, quien, venido a España en 1617, era figura importante en la vida artística madrileña. Este contacto con Crescenci, que también practicaba la pintura, tempranamente interesado por el naturalismo caravaggista, fue determinante para Pereda, que completó su educación en su casa, y en 1629 (a sus dieciocho años) era ya pintor excelente. En esa fecha o en años inmediatos, hay que situar una Inmaculada Concepción que su protector envió a Roma como regalo al cardenal Crescenci, su hermano, y que, según testimonio de Díaz del Valle “hizo mucho ruido en esta Corte y despertó muchas envidias”.
La protección de Crescenci le abrió las puertas de Palacio. En 1634 pintó, para el Salón de Reinos del Buen Retiro, Socorro a Génova, que firmó orgullosamente dejando constancia de su edad: veintitrés años.
Este lienzo, en el Museo del Prado, forma parte del conjunto en que rivalizaron los veteranos artistas madrileños (Carducho, Cajés, Maíno) con los más jóvenes (Castelo, Leonardo, Velázquez, recién llegado de Italia, y Zurbarán, hecho venir de Sevilla).
También para el Palacio del Buen Retiro pintó, en 1635, Agila, rey godo, que había de formar parte de una serie, truncada, igualmente distribuida entre los pintores que trabajaban en Madrid.
La fecha de 1635 fue de especial significación para Pereda. Seguramente en marzo, falleció su protector, Crescenci, y las puertas de Palacio se cerraron para él. Díaz del Valle dice que “le faltó al mejor tiempo el amparo del Marqués, con la muerte que hurtó la hebra de su esperanza”. Pero por otra parte, en este año contrajo matrimonio con Mariana Bautrés, hija de un Jácome Bautrés, arquero de su Majestad, con seguridad flamenco. La madre de Pereda, nacida en Flandes, e hija de madre flamenca, estaba en Madrid y no es de extrañar que se conociesen las familias. En las capitulaciones de boda se advierte una evidente seguridad en sí mismo pues afirmó que los bienes que tenía “han sido y son adquiridos con su industria en el arte de pintar de que es maestro aventajado”. El año siguiente, en julio, nació su hijo, Joaquín Antonio, que años más tarde causaría graves preocupaciones a su padre.
En los años posteriores se refugió en la clientela eclesiástica, donde no faltaron encargos. En esos lienzos juveniles ya se aprecia su maestría y su dominio del color suntuoso de estirpe veneciana, y el pormenor preciso de raíz flamenca. Entre sus más importantes realizaciones de la década de 1630 se encuentra la Vanitas del Kunsthistorisches Museum de Viena, que ha de ser de 1635, antes de la muerte de su protector, por sus evidentes alusiones a la Casa de Austria. Es la primera de la primera de las magníficas series de sus naturalezas muertas, pintadas con la precisión objetiva de un maestro flamenco. De 1637 es la Inmaculada Concepción de los Filipenses de Alcalá de Henares, de 1639, una espléndida Anunciación aparecida en el mercado anticuario inglés, y ese año recibió un encargo de su Valladolid natal para el altar mayor del Convento de Capuchinos del Campo Grande, que se conserva en la iglesia de San Sulpicio de París. Está fechada en 1640 y representa El matrimonio de la Virgen y hasta ahora uno de los mayores empeños del pintor. A partir de aquí, comienza a pintar grandes lienzos de altar de composiciones complejas de ordenación un tanto rigurosa, lienzos menores para la devoción privada y maravillosas naturalezas muertas. En el primer apartado, la Sagrada Familia con san Agustín y santa Teresa (1640), de las Carmelitas de Toledo, y Profesión de la infanta Margarita (1650), del Convento de la Encarnación de Madrid; en el segundo, una serie de lienzos, los más divulgados de su producción: Cristo varón de dolores (1641), San Jerónimo penitente y San Pedro liberado por un ángel (1643), los tres en el Prado.
Su hermano José, también pintor, que se había quedado en Valladolid, decidió pasar a Indias y en abril de 1643 se inició un expediente de limpieza de sangre, gracias al cual se conservan precisiones interesantes sobre la familia. Pereda hubo de ser un artista preocupado por acopiar útiles para su propia producción pues se le ve acudir a las almonedas de artistas fallecidos, a comprar estampas, dibujos y modelos de yeso. En 1638 en la de Vicente Carducho, en la de Antonio Puga en 1648, y la de Domingo Coronel en 1651. Compró grabados, medallas, modelos en yeso y en plomo y brochas. Palomino dice que Pereda “tuvo el mayor estudio de la pintura que se ha conocido, no sólo en estampas, papeles y borroncillos, originales, modelos y estatuas excelentes sino una librería admirable: y especialmente de la pintura en varios idiomas”, y añade: “y con todo eso no sabía leer ni escribir”, pero dice que gustaba que los discípulos y algunos amigos le leyesen historias y “de este modo disfrutaba de su librería”.
En la década de 1650 se fechan unas obras de consideración.
En 1651, los dos Bodegones del Museo de Lisboa y el de la Colección Arango, que señalan un decidido alejamiento de la sobria y severa ordenación heredada de Van der Hamen, que había sido la que predominaba en los bodegones de la primera mitad del siglo. En 1652 está firmado el gran Crucificado del Colegio de San Ildefonso de Madrid y la Curación de Tobías del Bowes Museum de Barnard Castle (Inglaterra), en 1653 la Inmaculada Concepción del Museo Ferre de Ponce (Puerto Rico), en 1655 el Salvador de las Capuchinas de Madrid, un espléndido homenaje a Tiziano, y de esa fecha pueden ser las grandes composiciones de la Anunciación y la Adoración de los Reyes del mismo Convento de Capuchinas y el Santo Domingo en Soriano del Museo Cerralbo, procedente del Colegio de Santo Tomás. De 1657 es la Inmaculada del Hospital de la V.O.T. siempre en Madrid y de 1654, la pareja de Elías y los profetas de Baal y Eliseo maldice a los niños que habían hecho mofa de él de la iglesia del Carmen.
En agosto de ese mismo año contrató las pinturas murales de la Merced Calzada con la colaboración de Juan Fernández Gandía, desgraciadamente desaparecidas con el derribo de la iglesia a la desamortización que nos priva de ver su arte en la pintura al temple.
En el aspecto biográfico hay que situar en esta década el episodio del hijo del pintor, Joaquín que, enamorado de una criada de casa se fue con ella a Castrejón (Cuenca) y se quiso casar. Pereda no podía consentir esto y lo arregló con dineros que consiguieron el alejamiento de la mujer. De esta aventura nació una niña que el pintor crió en casa y que en su testamento le legó 200 ducados.
El hijo casó después con una dama de más porte y calidad, recibiendo un “oficio de Ujier de la Saleta” en Palacio, que el testamento de su padre dice que la obtuvo por “mis servicios e inteligencia” y que Palomino explica que se debió a la satisfacción del marqués de La Lapilla, secretario del Despacho Universal del Rey, patrono de la capilla donde se instaló Santo Domingo en Soriano de 1655.
Por estas fechas debía tener Pereda un obrador amplio, donde colaboraban bastantes oficiales, responsables de la relativa caída de la calidad de su obra, que sin embargo se sostiene en algunas piezas singulares.
De 1664 es San Francisco de Asís en la Porciúncula del Museo del Prado en depósito en el Museo de Valladolid; de 1668 es San Jerónimo de una colección privada de Vitoria; de 1672 el San Guillermo de Aquitania de la Real Academia de San Fernando; de 1669 era la Muerte de san José de las Carmelitas de Cuenca, destruida en la Guerra Civil, conocido por fotografía.
En 1673 falleció su esposa Mariana Bautres y en marzo de 1674 se firmaron las capitulaciones de una nueva boda con una Mariana Pérez de Bustamante, viuda de un miembro del Tribunal del Nuncio, provista de una suma considerable en dote, que, según Palomino, “preciabase de muy gran señora (que lo era)”, y cuenta una divertida anécdota: quejándose su mujer de que no tenía dueña en la antesala, como muchas señoras de su clase que la visitaban, su marido pintó una dueña “con tal propiedad que a muchos le sucedió hacerle la cortesía y comenzarle a hablar, hasta que se desengañaban, quedando corridos de las barbas cuanto admirados de la propiedad”.
En sus últimos años tasó varias testamentarías, y disfrutó de una situación acomodada pues, a más de la madre de su segunda esposa y una hija del anterior matrimonio de ésta, acogió a la viuda de su hijo, fallecido en 1676. En enero de 1678 hizo testamento cerrado ante el escribano de Su Majestad Alonso Martínez que debía ser amigo, porque figura en él como testamentario. El testamento, muy razonado y sereno, debió de redactarse al sentirse Pereda enfermo de cuidado, pero su redacción no es de un hombre analfabeto.
Si se sigue a Palomino, que llegó a conocer a quienes le trataron, incluso a su viuda, es preciso creer que fue dictado con esa “sindéresis o dictamen de razón tan bien regulado que desmentía con sus obras este defecto” y el escribano, persona de su confianza, le diera forma. En cuanto a las firmas, llama la atención su variedad, que corresponde con exactitud a lo que Palomino dice que para firmar un cuadro “le escribían la firma en un papel y él la copiaba”.
Murió el 30 de enero de 1678. Entre sus discípulos cabe destacar a Alonso del Arco (c. 1635, fallecido en 1704), que entró a su taller “en edad ya crecida”.
Sordo desde su niñez, fue conocido por el “sordillo de Pereda”, y Teodoro Ardemans (1665-1726), que figura en su testamento como testigo.
Su arte, sumamente personal, se interesa por el pormenor realista, con la precisión de un flamenco y eso le hace ser maestro en la naturaleza muerta que incorpora a sus composiciones. Éstas están compuestas con severo equilibrio, con colorido que denuncia su deuda con Venecia y que le hacen resultar un tanto arcaico, con tendencia a las composiciones simétricas.
A partir de 1660, tiende a asumir las novedades del estilo barroco, pero restando fiel a su estilo, que se niega al movimiento.
Obras de ~: Bodegón de nueces, col. particular, Bilbao, 1634; Inmaculada, Museo del Prado, Madrid, 1636; Magdalena penitente, Museo Pushkin, Moscú, 1640; Piedad, Museo, Marsella, c. 1640; El Niño Jesús triunfante sobre la muerte, parroquia, Arc-Senans (Francia), c. 1640; Bodegón con papelera de ébano, Ermitage, San Petersburgo, c. 1652; San José, Patrimonio Nacional, Madrid, 1654; Adoración de los Reyes, Retablo de Pinto (Madrid), c. 1654, La Trinidad, Iglesia del Carmen, Madrid, c. 1659; Desposorios de Santa Catalina, Ringling Museum, Sarasota; Vanitas, Uffizi, Florencia; San Angelo y San Alberto de Sicilia, Consejo de Estado (Depósito del Museo del Prado), Madrid, c. 1670; Santiago Apóstol, Comendadoras de Santiago, Madrid, c. 1670.
Bibl.: A. Palomino, Museo Pictórico y escala óptica, Madrid, por la Viuda de Juan Garcia Infançon, 1714 (Madrid, Aguilar, ed. 1947, págs. 957-960); A. Ceán Bermúdez, Diccionario, t. IV, Madrid, Viuda de Ibarra, 1800, págs. 62-68; E. Tormo, Un gran pintor vallisoletano, Antonio de Pereda, Valladolid, 1916; D. Angulo Íñiguez y A. E. Pérez Sánchez, Pintura madrileña del segundo tercio del siglo XVII, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1953; J. Urrea, “Antonio de Pereda nació en 1611”, en Archivo Español de Arte (1976), págs. 336 y ss.; A. E. Pérez Sánchez, D. Antonio de Pereda (1611-1678) y la pintura madrileña de su tiempo, catálogo de exposición, Madrid, Ministerio de Cultura, 1978; A. Aterido, “Mecenas y fortuna del pintor Pereda”, en Archivo Español de Arte (1997), págs. 271 y ss.
Alfonso E. Pérez Sánchez
