Cajés de la Fuente, Eugenio. Madrid, 1574 – 15.XII.1634. Pintor, estuquista y dorador.
Hijo del pintor toscano Patricio Cajés y de la española Casilda de la Fuente, Eugenio fue uno de los artistas más característicos de la pintura española del primer tercio del siglo XVII, con una formación inicial ligada a su padre y que luego continuó en Italia.
Fue pintor del Rey durante algo más de veinte años, dedicado sobre todo a una producción religiosa de estilo delicado, de suaves líneas y rostros dulces e inexpresivos. Cajés fue un artista con afán decidido por manejar un estilo propio, “una manifiesta voluntad estilística”, como definieron Angulo y Pérez Sánchez al analizar su producción pictórica.
Además, este artista que fue alabado por sus contemporáneos, trató durante toda su vida de mejorar la consideración que sus contemporáneos tenían del arte de la pintura.
El padre de Eugenio había llegado a España en 1567 para colaborar con Becerra como estuquista y pintor decorador. En un memorial que el pintor eleva al Rey en julio de 1628 para solicitar mejoras en su asignación anual como pintor del Rey, recuerda que su progenitor había abandonado Italia para “asistir en las obras del Escorial y casas reales”. El apellido Cajés es la españolización del nombre Cascese, una barriada del municipio de Castel San Nicolo en Toscana de la que parece provenir la familia Cajés. Cascesi, Caccesi, Cajesi, Cagesi, Caxete, Caxessi, Caxiesi o el más repetido Caxés, han sido fórmulas empleadas por Eugenio y su padre Patricio en firmas y documentos, o por alguno de sus contemporáneos. Eugenio fue el mayor de ocho hermanos, de los cuales hay constancia de la existencia de otro pintor, Octaviano, cuya carrera nada tuvo que ver con la Corte española. Debió de formarse inicialmente con su padre, quien le introdujo en el conocimiento de la pintura al fresco, el estuco y el dorado de techos y paramentos, técnicas que le serán luego de gran utilidad para continuar la vinculación familiar con los encargos reales. También aprendió a tallar marfil, según informó en su primer testamento el pintor Juan Pantoja de la Cruz, con quien tuvo amistoso trato. Sin embargo, nada se sabe de esa actividad artística.
Tampoco se tienen referencias documentales sobre la marcha del pintor a Italia, y más concretamente a Roma, aunque así lo afirmó en el siglo XVIII el tratadista Jusepe Martínez: “estudió mucho tiempo en Roma”. Los orígenes paternos hacen creíble la aseveración de Martínez, pues Patricio se había formado en los círculos manieristas romanos antes de llegar a España, pero también quedaría confirmado por el carácter de la pintura de Cajés, inscrita en un tipo de composición de raíz manierista y que, sin embargo, desarrolló pictóricamente a través de una iluminación claroscurista muy peculiar y novedosa.
Bien es cierto que el propio devenir de la pintura peninsular, y especialmente la madrileña, fuertemente influida por el arte que se estaba llevando a cabo a finales del XVI en el monasterio de El Escorial, podría explicar igualmente el estilo de Cajés.
De hecho, para Roberto Longhi la filiación artística del pintor, a quien describe como “un perfecto toscano”, podría justificarse a través de la influencia de Bartolomé Carducho; una aseveración que descartaron Angulo y Pérez Sánchez en su seminal trabajo sobre el pintor. El sentido dramático de Bartolomé no está presente en la obra del madrileño, pero sus composiciones y la monumentalidad de las figuras empleadas sí participan de la rotundidad del florentino, aunque tal vez por mediación de Vicente Carducho, el hermano de Bartolomé con quien Eugenio Cajés tuvo tanta relación personal como profesional.
Como aquél, fue artista que debió de hacer uso habitual del dibujo como elemento fundamental para iniciar sus composiciones, lo que entronca tanto con los usos característicos del mundo italiano como del hacer de un fresquista. Poseyó, entre otros dibujos, algunos de los realizados por Felipe IV, el soberano español que tuvo como maestro en tal afición a Juan Bautista Maíno.
En 1598, tras volver de Italia, el pintor se casa con Felipa Manzano, la hija de un carpintero de El Escorial.
Cajés manifiesta entonces los escasos recursos con que cuenta y es en esas fechas cuando debía tallar marfil al tiempo que iniciaba en la Corte su actividad como pintor, inicialmente en trabajos conjuntos con su padre, como un retablo para San Felipe el Real, al que debe pertenecer el lienzo con el Abrazo de San Joaquín y Santa Ana (Madrid, Real Academia de San Fernando) y donde, pese a ser una obra temprana, muestra ya la impronta del artista: una equilibrada composición en la que introduce una figuras de ancha complexión, de canon muy alargado y rostros inexpresivos (especialmente los femeninos), los colores ácidos, aplicados de manera muy diluida, ligera y un empleo muy personal de los paños, amplios, con plegados voluminosos. El encargo de ese retablo es de 1604, y en agosto de ese año el guardajoyas del Rey pagó a Eugenio Cajés dos copias de dos composiciones originales de Correggio, entonces en las colecciones reales: Leda y el Cisne y el Rapto de Ganímedes engrosaron las colecciones reales (en la actualidad en la Gemäldegalerie de Berlín, y en el Kunsthistorisches Museum de Viena, respectivamente).
Las copias se conservan en el Museo del Prado y dan buena cuenta de la pericia del joven Cajés, pero también sirven para explicar dos aspectos importantes de su pintura: la iluminación contrastada y el suave tratamiento pictórico, la morbidezza, adjetivo que suele acompañar toda referencia al artista. De 1604 es también el Retrato del cardenal Cisneros (Universidad Complutense de Madrid), en cuya firma se incluye un revelador adjetivo Academicus Matriti; una declaración de intenciones más que una realidad, pero que plasma el grado de compromiso de Cajés para con la fallida Academia de Pintura de Madrid, con todo lo que ésta significaba en la vindicación de la pintura como arte liberal, y que fue pretensión constante en la biografía de este pintor, que en 1628, junto a Vicente Carducho, Angelo Nardi y otros pintores, pleiteó contra los gravámenes que se imponían a las obras de arte, los mismos que gravaban a las mercancías.
Gracias, sin duda, a sus conocimientos como fresquista, y a la condición de su padre como pintor real, en el año 1607 pasó a formar parte del grupo de artistas que se ocuparon de la decoración de varias salas del palacio del Pardo, en Madrid. Patricio, su padre, se hizo cargo de la galería de la Reina, mientras que a Eugenio le correspondió la sala de Audiencias.
Acabada ésta en 1609, Cajés terminó participando en la finalización de otros espacios y colaborando entre otros con su padre y con el joven Carducho. Unidos por su común origen italiano y por una parecida visión sobre la pintura, Cajés y Carducho iniciaron una prolífica relación artística que les llevó a trabajar juntos en la catedral de Toledo, en el retablo mayor de Guadalupe o en el de Algete (Madrid), además de otras colaboraciones ligadas a encargos reales. La influencia de Carducho hizo que la pintura de Cajés fuera transformándose hacia una monumentalidad en las figuras y una contención en la paleta cromática que entroncaba claramente con el naturalismo imperante.
La extendida fama de estos dos pintores llevó a que sus nombres se asociaran a la mejor pintura del momento, “cumbre hermosa del Parnaso”, según verso de Lope de Vega en el “Laurel de Apolo” (1630). En Toledo, y mientras pinta con Carducho las pinturas murales de la capilla del Sagrario (1615-1616), Cajés realiza algunos lienzos de gran formato en donde deja traslucir un estilo ya perfectamente formado, característico de esta etapa. Una de las obras más representativas es la de Santa Leocadia, para la iglesia del mismo nombre. La composición sigue la tradicional manierista, con los grupos de ángeles escalonados y la santa en un primer plano, convertida en eje central.
Se trata de una figura robusta, maciza, que destaca sobre un fondo celestial luminoso. Los ángeles del primer término están concebidos por medio de un fuerte claroscuro. La disposición de éstos, así como el aire de total naturalidad que presentan, podría derivar directamente de los pintados por Juan Bautista Maíno para la iglesia de San Pedro Mártir, también en Toledo.
Esos ángeles vuelven a recuperarse en parte en una de las obras más logradas, La Virgen con el Niño (Museo del Prado, Madrid), donde crea una composición muy delicada, equilibrada y llena de intimismo e intensidad devocional. El suave tratamiento pictórico así como el uso contrastado de las luces nos devuelven de nuevo la relación con Correggio.
En los años finales de su producción, el pintor refuerza su inmersión en la pintura naturalista, ofreciendo una técnica más ligera y segura, subrayando la verticalidad de sus figuras y controlando los efectos quebrados y mórbidos de los paños. La Asunción (1629) y El Martirio de San Felipe (1630) de la parroquia de Torrelaguna son excelentes ejemplares de esa etapa de madurez, como también la Adoración de los Reyes del Museo de Bellas Artes de Budapest, o el Cristo en el Calvario antes de la Crucifixión (Museo del Prado, depositado en la Universidad de Barcelona). En este último, se aprecia una excelente y depurada composición, en la que la figura de Cristo, de una estudiada anatomía fuertemente modelada por la luz, entronca con modelos de Sebastiano del Piombo o de Ribalta. Pese a que el rostro mantiene la consabida inexpresividad que caracterizó a Cajés, la obra es una de las más intensas y conseguidas del artista. La inclusión en primer término de una suerte de bodegón con los instrumentos del martirio, realizado con un tratamiento muy cuidadoso y detallista, recuerdan la formulación de Vicente Carducho para la serie cartujana del monasterio del Paular (Madrid).
Además de la producción religiosa, un género al que se adaptaba bien el tipo de pintura de Cajés, el madrileño tuvo ocasión de dedicarse a la historia profana, la mitología, entre 1607 y 1609 en el palacio del Pardo; un trabajo que no ha llegado hasta nosotros, como tampoco una Historia de Agamenón, de 1631, y que colgó en el Alcázar, compañera al parecer de una Historia de Escipión de Vicente Carducho. Participó además en la decoración del salón de Reinos del palacio del Buen Retiro, ámbito para el que se le encargaron dos grandes telas por las que hubiera cobrado 700 ducados: La expulsión de los holandeses de la isla de San Martín por el marqués de Cadereita y La recuperación de San Juan de Puerto Rico (Museo del Prado).
Cajés debió terminar el primero de los lienzos (una obra que desapareció en la Guerra de la Independencia), mientras que en el segundo su participación fue escasa, porque el 15 de diciembre de 1634 el pintor murió en su casa de la calle del Baño. Antonio Puga y Luis Fernández concluyeron una composición que parece basarse en los diseños de Carducho, y que estilísticamente dista mucho de lo realizado por Cajés.
Además de Puga y Fernández, se considera a Antonio Lanchares como discípulo del pintor.
Obras de ~: Abrazo de San Joaquín y Santa Ana, 1604; Leda y el cisne, 1604; Rapto de Ganímedes, 1604; Retrato del cardenal Cisneros, 1604; Sala de Audiencias del Palacio del Pardo, 1609; con Carducho, Retablo mayor de Guadalupe y Retablo de Algete (Madrid); Pinturas murales de la Capilla del Sagrario, 1615-1616; Santa Leocadia; La Virgen con el Niño; La Asunción, 1629; El Martirio de San Felipe, 1630; Adoración de los Reyes; Cristo en el Calvario antes de la Crucifixión; Historia de Agamenón (desapar.), 1631.
Bibl.: D. Angulo Íñiguez y A. E. Pérez Sánchez, Historia de la Pintura Española. Pintura madrileña. Primer tercio del siglo XVII, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1969, págs. 212-259; M.ª A. Mazón de la Torre, “Las partidas de bautismo de Eugenio Cajés, de Félix Castelo, de los hermanos Rizi y otras noticias sobre artistas madrileños de la primera mitad del siglo XVII”, en Archivo Español de Arte, n.º XLIV (1971), págs. 413 y ss.; A. E. Pérez Sánchez, “Pintura madrileña del siglo XVII: ‘Addenda’”, en Archivo Español de Arte, n.º XLIX (1976), págs. 293-325; J. Brown, The Golden Age of Painting in Spain, New Haven, Yale University Press, 1991, pág. 96; A. E. Pérez Sánchez, “Eugenio Cajés. Addenda et corrigenda”, en Archivo Español de Arte, LXVII, n.º 265 (1994), págs. 1-10; M. Lapuerta y Montoya, Los pintores de la Corte de Felipe III, Madrid, Fundación Caja Madrid, 2002, págs. 305-325; L. Boubli, Inventaire general des dessins. École espagnole, XVIe-XVIIIe siècle, Paris, Editions de la Réunion des Musées Nationaux, 2002, págs. 57-58.
Leticia Ruiz Gómez
