Ribera Pérez, Pedro de. Madrid, 1683 – Madrid, 19.X.1742. Arquitecto.
Hijo de Juan Félix de Ribera, natural de la villa de Gea de Albarracín (Teruel), y de Josefa Pérez, procedente de la villa madrileña de Torrejón de Velasco. Su padre había ejercido los oficios de maestro portaventanero, maestro ensamblador, tomando en algún caso el título de maestro-arquitecto y profesor de arquitectura.
El enlace matrimonial de sus padres parece ser la causa del traslado de la vida familiar en Aragón a la Corte.
La familia gozaba hacia estos años de una situación económica no desahogada. El matrimonio tuvo cinco hijos: Juan Vicente Domingo, Antonia Marcela, Teresa Dominga, Matea Mauricia y Pedro. Dos de las hijas casaron con maestros ensambladores y el hijo mayor, Juan Vicente Domingo, fue ayudante de su padre especializándose en los mismos oficios. Pedro, parece ser que adquiere su primera formación con un gran esfuerzo autodidacta, pues tuvo que hacer frente en su juventud a un proceso arquitectónico que todavía se movía a nivel gremial, hecho que persistiría más o menos debilitadamente hasta la creación a mediados del siglo XVIII de la Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Gran parte de la base de los principios teóricos por los que se rige su obra se encuentran en su sólida biblioteca.
Los 124 volúmenes que se reflejan en su inventario fueron adquiridos por el propio artista a lo largo de los años, aunque no se descarta que algún tratado perteneciese a la herencia de su padre, el cual murió el 22 de mayo de 1722 en la casa familiar situada en la calle de Embajadores. Otorgamos a la biblioteca particular de Ribera una gran importancia como fuente de su formación o como enseñanza práctico-teórica en el ejercicio de su proyección constructiva. En su amplísimo repertorio bibliográfico sin duda destacan los libros de arquitectura específica como es el caso del Vitruvio Polión en varias ediciones en latín y lenguas vulgares. También poseía los libros de Serlio incluido el Extraordinario. Aparecen dos ejemplares del Palladio, el Vignola, el Scamozzi y el J. B. Montano poco frecuente en España. Muestra predilección por los tratados manieristas franceses, destacando dentro de esta aportación el clásico Segundo Libro de J. Androuet Du Cerceau. Cuenta también con algunos textos nórdicos y aquellos de discurso preferentemente ornamental como el Vredemen de Vries y el W. Dietterlin.
No dejaron de interesarle los textos locales ya que poseía las Ordenanzas de Ardemans y las de Torija, la famosa aportación a la carpintería de López de Arenas, los dos libros de Fray Lorenzo de San Nicolás, el Caramuel y el Briguz y Bru a pesar de ser editado en 1738. Otros muchos autores conforman la rica biblioteca de Ribera entre los que también es digno de mencionar a Durero en sus escritos sobre geometría y simetría. Tuvo también especial información de la Roma antigua y moderna y destaca el libro sobre templos y palacios de G. G. Rossi junto a la Mirabilia Urbis Romae medievales. La sección de estampas también es destacable ya que Ribera estaba en posesión de plantas y alzados de Miguel Ángel, Carlo Maderno, della Porta, M. Longhi, Bernini, Fontana y otros italianos más. Conocía la dinámica del barroco italiano ya que poseía plantas de San Carlino alle Quatro Fontane, de San Ivo a la Sapienza y San Luca y Santa Martina, ensayos capitales del barroco italiano y obras representativas del arte de Borromini y de Pietro da Cortona. También enriquece su librería con un volumen de estampas del Antiguo y Nuevo Testamento y de artificios y escenografía. Tampoco faltaron los libros de carácter piadoso y moralista.
Es dificultoso sintetizar su obra arquitectónica aunque parte de ella discurre entre temas de extensión y temas de centralización, ambos dibujados con cierta complejidad. Se tratará de sintetizar su temario a través de la vía religiosa y la vía civil, sin dejar de tener en cuenta que no se mueve en un contexto de interpretación lineal sino más bien en ensayos complejos y a veces contradictorios, y complementarios.
En lo referente al espacio religioso, Pedro de Ribera desarrolló su obra bajo un nuevo sistema a través del cual el edificio fuese capaz de cumplir una función de carácter persuasivo. Sus plantas son vibrantes, optando por la expansión en unos casos bajo los sistemas de la penetración comprehensiva del espacio elíptico.
Ribera buscó el juego de sincronización celular en el templo madrileño de las Escuelas Pías de San Antón y el juego de la elipse quebrada en la planta de la ermita de la Virgen del Puerto donde procede también en la fantasía alternativa de ovalo-círculo interpuestos.
Mantiene la tradición del camarín como receptáculo de la imagen imponiendo en él no sólo un nuevo esquema ornamental sino también el vigor emocional de la luz natural y la luz ficticia.
Hay capricho y artificio también en la Capilla de Nuestra Señora de la Portería en el Convento de San Antonio de Ávila, cuya planta no deja de ser llamativa por la oquedad de los ángulos y la inmensa cúpula a la que encuadran sus habituales torreones circulares en intercesiones centrales originales.
En el esquema compuesto de la Ermita de la Virgen del Puerto no ha dudado en interferir el monumento sobre un espacio abierto ajardinado. El edificio se levanta dando la espalda al río Manzanares y enfrentado al Palacio Real. Con ello se ha tratado de no dañar su predominio perspectívico, pues el edificio es contemplado en su fachada principal dando la espalda al Palacio Real buscando una perspectiva propia que el Palacio borbónico le hubiese robado si la entrada se hubiese centrado a la orilla del río. La amplia cúpula de la Ermita de la Virgen del Puerto, soberbio faldón que rebela su espacio céntrico poligonal también se inserta entre módulos circulares que le prestan un gracioso vaivén en su irradiación visual sobre el parque. La Ermita adquiere su pleno valor en la originalidad del trazado de su espacio poligonal, inquieto por el engranaje sabio elipsoidal y sus ramificaciones en fuga.
Pedro de Ribera extiende también su saber a otras obras religiosas en las que interviene emitiendo dictámenes como es el caso de la Catedral nueva de Cádiz, los cerramientos de las lonjas del convento de San Felipe el Real y del monasterio de San Martín y la ermita del Ángel de la Guarda cercana al Puente de Segovia. Se atribuye una participación en la Capilla de Nuestra Señora de la Portería de Ugena (Toledo) al igual que en la Iglesia del Colegio de San Patricio llamado “los Irlandeses”.
Los ejemplos citados reflejan el conocimiento de Pedro de Ribera de la nueva metodología a la que se circunscribe el arte barroco internacional, por ello no dejan de encontrarse en estas obras paralelismos guarinianos y borrominianos interpretados con lenguaje propio. Ribera ha buscado las pautas experimentales del barroco europeo y aunque las citadas obras son ejemplo creativo de su original planteamiento arquitectónico al que habitualmente invade la flexión cóncavo- convexa en la que involucra incluso a sus alzados, también deja su sello personal en obras que comparte con otros artífices como es el caso del Convento de Santo Tomás o torre de la parroquia del Salvador, edificios a los que quiso imprimir una variación de estilo al que tradicionalmente mantenían. El sello de su arte, de su imaginación también estuvieron presentes en su participación en la iglesia de los benedictinos de Montserrat donde destaca una imperiosa torre como principal factor decorativo, y en la torre de la Catedral Nueva de Salamanca en donde refuerza el fuste para contrarrestar el peso ejercido por el remate. Son sus habituales cubos cilíndricos que abarcan la altura del fuste compuestos por dos cuerpos cuadrangulares adornados con nichos y terminados en arco apuntado.
Ribera, a pesar del peso de su labor experimental, sirviéndose de unidades ovales íntegras o voluntariamente quebradas, no quiso prescindir de un acercamiento al ensayo del espacio en extensión. Lo hizo en el templo del convento madrileño de carmelitas descalzos de San Hermenegildo, donde se muestra profundo conocedor del arte vignoliano. Su fundamento longitudinal de nave de salón con capillas colaterales alternantes, es inflamado en su visualización por la carga ornamental aplicada a sus planos y bóvedas encarando un problema de su época, el efectivo poder del componente ornamental capaz de hacer vibrar con ostentación un espacio de naturaleza estática. Sin duda, el factor ornamental con facultad expresiva sin límites, Ribera lo convierte en un nuevo sistema de especulación y a través de él brindará algunas aportaciones sumamente originales.
También se demuestra su experimentación longitudinal en la bella planta del templo de nuestra Señora del Favor de Clérigos Regulares de San Cayetano de Madrid, obra que ha llegado en toda su frescura creativa a través de una serie de dibujos autógrafos. Triplica la extensión del templo, pero lo intercepta con un nuevo lenguaje que representa un afán de ruptura en el empleo de capillas cuadrilobuladas que sincroniza con otros espacios clásicos alternativos. La iglesia teatina, de configuración longitudinal comprimida, no muestra un espacio clásico convencional sino que establece en él la ruptura con los esquemas cuadrilobulados de sus remates que en forma de capillas se convierten en testeros portentosamente dinamizados.
Ello no evita el ensayo de una potente cúpula intermedia que actúa también como elemento de ruptura o quiebra de la extensión, en una valiente fórmula de espacio central inserto en la larga corredura de sus tres paralelos espacios. En San Cayetano Ribera ha dado también un paso adelante en el valor que se ha de otorgar a la ornamentación, pues fachada e interior están revestidos de un repertorio orgánico y de extrema expresividad. Los planos del edificio no se advierten. El ornamento modula con nuevo color las superficies y se esparce con la gala primorosa de una envoltura de encaje. En esta obra Ribera se acerca a J. B. Churriguera, tal vez porque este artista también tuvo su implicación parcial en la construcción.
Se puede asegurar que un capítulo aparte en la historia de la arquitectura barroca española es lo que representa el acercamiento al arte militar por Pedro de Ribera.
Basta una sola obra para definir su actuación: el Cuartel del Conde Duque. Por fortuna también de este edificio, monumental no sólo por su tamaño, se han conservado dibujos originales, los cuales son una ayuda para comprender mejor los propósitos del arquitecto.
A la escasa, pobre y desarticulada arquitectura cuartelaria de la capital, refugiada, por lo general, en los bajos de algunos edificios, sucede en 1720 un planteamiento monumental y estratégicamente sabio de Pedro de Ribera.
Por claro impulso de Felipe V, el arquitecto accede al trazado de una obra de carácter militar sin precedentes en la arquitectura de la Corte. Ribera señala en su modelo en primer lugar un acercamiento a los “tipos” establecidos por Verboon, sometido sin duda también a las sabias tipologías ya emprendidas por el francés Vauban. Con ello, Ribera introducía en el contexto español el funcionalismo y el rigor disciplinario requerido en este tipo de edificaciones. En planta, Ribera propone una estructura espacial dividida en tres partes acompañando a cada una un espacioso patio, dando al central una mayor preeminencia por ser espacio de paradas militares. En torno a cada patio colateral sitúa las viviendas de oficiales, cuadras y oficinas reservando al eje del central la inclusión de una Capilla, cuyo espacio sacro guardaría un eje de correspondencia con la fastuosa entrada principal. En los patios colaterales instaló fuentes de agua potable cuyos abrevaderos sirvieron también al sector de Caballería. El edificio de gran capacidad alojaría seiscientos miembros de guardia y cuatrocientos caballos. Aunque en la obra media el marqués de Vadillo —corregidor de Madrid que prestó a Ribera un apoyo incondicional— y leves participaciones de J. B. Churriguera, Ardemans y otros arquitectos, las trazas del monumento fueron exclusiva obra de Pedro de Ribera, el cual también supo verter en su realización su recia preparación técnica. Al edificio no le pudo faltar una portada principal ostentosa. Situada en el eje medio que determina el Patio central, presenta una composición que se supedita en relación perspectívica con la fachada de la Iglesia situada en el eje medio del Patio principal. Fue la fachada enriquecida con soportes fajados, trofeos y símbolos reales que conmemoran a su promotor, el rey Felipe V.
También fue notable su intervención en otra obra de menor riesgo, el Cuartel de Reales Guardias de Infantería frente a la Puerta de Santa Bárbara, configurado por dos patios y una anexa plaza de armas.
Ribera fue también el arquitecto que supo superar el levantamiento del Puente de Toledo. El puente había padecido planteamientos poco acertados a lo largo del siglo XVII y se había visto caer en varias ocasiones. Ribera crea un nuevo diseño y atiende a todos aquellos recursos técnicos que habían de asegurar su mantenimiento.
El Puente se construyó con suma solidez y garantía pero el hecho que parece más destacable fue el de su diseño original en el que quedan patentes algunas de las constantes que van definiendo el estilo propio de Ribera. El trayecto longitudinal del puente fue interrumpido con dos airosas exedras que a modo de reserva espacial sacra ostentan las imágenes de san Isidro y de santa María de la Cabeza, en un claro tributo a los patronos de Madrid. Son originales también los componentes piramidales ornamentales de las entradas y salidas del puente, indicando el arquitecto que quiso hacer una obra no sólo fuerte y monumental sino también atrayente.
La intervención en el Puente de Toledo valió al arquitecto la participación en otras obras similares como el Puente de Retamar, otro más sobre el arroyo de la Casa de Campo, el puente Verde, el del arroyo del Abroñigal o el de San Isidro. Y también prestó asesoramiento al mantenimiento del Puente de Segovia y al de Viveros. Al compás de sus intervenciones arquitectónicas, Ribera fue definiendo también los caracteres particulares de su perfil humano. El marqués de Vadillo continuaba siendo su protector y el hombre que dio siempre fe a su proyecto. Obras como la Virgen del Puerto o el Cuartel del Conde Duque, plenamente configuradas en torno a 1720, habían proporcionado al arquitecto una estabilidad profesional y, tal vez, este sosiego también le había ocasionado un nuevo horizonte de vida pues al morir su primera esposa en el mes de junio de 1709 tuvo ánimo para restablecer su vida sentimental al contraer un segundo matrimonio el 9 de julio de 1611 con Juana Úrsula Voiturier. De este enlace nacieron otros tres hijos, Juan José Cayetano, Alfonso Antonio y María Manuela. Con esta nueva situación familiar, Pedro de Ribera ascendía al primer plano en la dinámica arquitectónica de la capital conquistando su pleno protagonismo entre 1726 y 1735 La muerte de Teodoro Ardemans promovió su ascenso en el ámbito municipal, ya que el 20 de febrero de 1726 era nombrado maestro mayor de Obras de Madrid y siete días más tarde maestro mayor de las Fuentes de Madrid. Su total compromiso de actuación lo dejó Ribera en el juramento de tales cargos.
En este tiempo se percibe un aumento de su hacienda.
Pero no todo fue positivo en la vida del artista, ya que tuvo que afrontar nuevamente la muerte de su segunda esposa, Juana Úrsula. Sin embargo, el 28 de diciembre de 1724 contrajo un tercer matrimonio con Francisca Vallejo, natural de Jerez de la Frontera. Este enlace contribuyó a su estabilidad económica ya que la esposa aportó al matrimonio una importante dote. De esta tercera unión nacieron Pedro, Bartolomé, Alfonso, María de la Portería y Francisco, muriendo el hijo mayor en edad temprana. Esta tercera unión acompañó el apogeo arquitectónico de Pedro de Ribera y la esposa sobrevivió al arquitecto.
En esta fase, su carrera artística alcanzaba un alto eslabón al confiársele una de las obras arquitectónicas más sobresalientes de la capital, el Real Hospicio del Ave María y San Fernando situado en la calle de Fuencarral. El edificio había cubierto una primera fase constructiva en la que se implicaron algunos artífices del reinado de Carlos II. Felipe V se implicó de lleno en esta obra de beneficencia que la confió al merecido prestigio del que gozaba el arquitecto.
El Hospicio es una obra de sabia disposición “funcional”. Escueta en sus espacios interiores, integra un espacioso templo en su eje medio compartimentando a cada lado con austeridad las zonas de asistencia benéfica.
El templo es el espacio preponderante de su interior, que ennoblece la construcción y le presta su carácter de acogimiento.
En el año 1726 se instalaba en el nicho principal de su portada la escultura de San Fernando. En el Hospicio de San Fernando se integran dos vías de actuación que demuestran su modernidad. Por una parte su funcionalismo estricto que permite que el edificio surja para el cumplimiento disciplinado de una serie de necesidades de asistencia. En segundo lugar porque es edificio al que su condición benéfica no le impide el ser también expresión de una nueva y monumental dimensión arquitectónica. Ésta se expresa valientemente en la monumental fachada principal a la que acompañan la serie de Escudos de los Reinos de España dispuestos en compás alternativo sobre cada uno de los ventanales.
La fachada del Hospicio es modelo singular que determina el claro sentir del arquitecto en el tema decorativo.
Toma el formato de un retablo al ser alzada en dos cuerpos superpuestos con hornacina central donde se aloja la estatua de San Fernando. Todos sus elementos colateralmente muestran su equivalencia pero Ribera, sobreponiéndose a este esquema de carácter tradicional, enfatiza la composición con los paños recogidos a cada lado como si se hubiese retirado la cortina del fondo de un escenario, y alza la composición hasta rebasar los propios tejados. Este valor teatral fue significado también en lo gestual de algunos elementos figurativos, en los novedosos estípites e incluso en el extremado bocelón mixtilíneo que encuadra la entrada sirviendo también de sostén dinámico al segundo cuerpo; bocelón que no siendo particular invención de Pedro de Ribera, él lo utilizará en varias de sus obras con energía y un sentido de modulación propio de su afán ornamental enérgico.
La fachada del Hospicio es llamada de atención sobre el espacio público. Es pantalla urbana que integra un rico repertorio decorativo donde se alterna lo abstracto y lo naturalista, las formas borrominianas y algunos detalles plásticos extraídos de los repertorios del nórdico Dietterlin. Ribera había creado con ella “un modelo”, una tipología de portada principal de la que ha de extraer diferentes categorías aplicada a la arquitectura civil especialmente en áreas de vivienda señorial y beneficencia.
La arquitectura civil de Pedro de Ribera tuvo también aplicaciones en otras obras promovidas por reparos o remodelaciones. Así, aparece interviniendo en los Corrales de Comedias de la Cruz y del Príncipe, en las Carnicerías del Rastro, en la plaza también madrileña de Toros de Casa Puerta, en la Carnicería Mayor y Carnicerías menores de Santo Domingo, en la Cárcel de Villa etc. Su presencia tuvo un mayor predominio creativo en la Real Fábrica de Paños Finos de Abbeville, en el Pósito Real y en el Real Seminario de Nobles.
Un capítulo especial en la obra de Ribera fue el dedicado a la arquitectura privada, nobiliaria, común y real. En este tema, se cierra una de sus aportaciones más bellas. El palacio del marqués de Malpica, el del duque de Arcos y el de la duquesa de Alba en Batuecas contribuyen a un eje de actuación que ha de encontrar sus correlatos en la casa del marqués de Jelo y Villamayna, de la duquesa de Pineda en el Postigo de San Martín, en el gran palacio del marqués de Perales en la calle Magdalena, del marqués de Torrecilla en la calle de Alcalá, de Miraflores en la Carrera de San Jerónimo o de los duques de Santoña en la calle del Príncipe. Los palacios o casas nobiliarias de Ribera configuran una tipología original del barroco madrileño que es necesario resaltar por dos motivos. En primer término, porque la compartimentación de los espacios interiores ya obedece a una búsqueda de la comodidad vivencial. El espacio interno se compartimenta obedeciendo a unas determinadas funciones de los habitantes del inmueble, surgiendo las zonas de trabajo, de recepción, de representación, de placer y de descanso.
Madrid en el siglo xviii no contaba con una tradición palacial barroca al estilo de Francia o de Italia.
El caserón del noble en muchas ocasiones fue espacio comprometido en la irregularidad de sus manzanas y se fue determinando en el siglo XVII por agregación de irregulares espacios. Madrid apenas había experimentado el valor de una arquitectura nobiliaria exenta y reglamentada. Los palacios trazados por Pedro de Ribera se convirtieron por su exentitud en órganos visuales muy destacables en el espacio urbano y aunque básicamente asume la planta de conjunto la cuadralidad, son de grandes dimensiones y se asoman a la vía pública con un claro signo de arrogancia, que habitualmente quedó expresada en su portada principal.
Ribera ha legado a la arquitectura nobiliaria madrileña una modelística muy peculiar. Los palacios citados pregonan legiblemente la categoría de sus dueños, avanzan sobre lo puramente utilitario y se posicionan en el urbanismo de la capital con un ensamblaje de elementos decorativos en los que se integran bocelones contracurvos, figuras vegetales, detalles florales, componentes antropomorfos y textiles, motivos cartilaginosos etc. que hunden sus raíces en el barroco y rococó europeo. Las portadas de los palacios riberianos son un juego de unidades de una gran diversidad en movimiento excéntrico y concéntrico.
Dicha tipología de fachada también la aplicó Ribera a edificios de servicio público como es el caso de la fachada con destino a la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Madrid hoy día emplazada casi en la misma ubicación que tuvo en el siglo XVIII.
Ribera también tuvo algunos acercamientos a la propia arquitectura real como demuestran sus intervenciones en la Casa de Campo, en el juego de Pelota de Viento junto al Alcázar y en la reedificación del Coliseo del Buen Retiro. Sin embargo, en este aspecto el arquitecto tuvo una aportación excepcional, el levantamiento de un Palacio Real, dibujado a raíz de la quema del Alcázar en la Navidad de 1734 y aprovechando la decisión del rey Felipe V de construir un palacio nuevo. Se conservan los dibujos originales levantados por Ribera. El planteamiento riberiano fue un propósito de línea europeísta interceptado por la jardinería y amplias perspectivas. Se ha juzgado como obra con un exceso de fantasía; sin embargo, el proyecto es consecuente con el lugar (el propio emplazamiento que el Alcázar tuvo) y posiciona el edificio en una visión que relaciona lo clásico y lo barroco. El espacio es unificador y la decoración aplicada una verdadera obra de arte. El proyecto para el Palacio Real de Ribera no cumplió su propósito al no ser elegido para ser ejecutado. Los diseños conservados no sólo sirven para posicionar el edificio sino también para entender el sentido escénico y monumental que Ribera quiso imprimir a su obra.
A la obra general del artista se suman otra serie de realizaciones en las que ha quedado también muy latente el estilo que le caracteriza. Como maestro mayor de Viajes de Agua y Fuentes, se acercó en varias ocasiones al tema de la Fuente poniendo también en sus diseños una gran imaginación y fantasía. Algunas fuentes como la del Paseo de la Virgen del Puerto, Fuente de la Saluz, Fuente del Camino del Pardo, Fuentes del Puente y Puerta de Toledo o la conocida como Fuente de la Fama de la Plazuela de Antón Martín fueron de nueva creación. Otras fueron remodeladas como la de la Puerta del Sol, la Fuente del Cura, la Fuente de los Afligidos o la de Puerta de Moros.
Otras fuentes le son atribuidas como la emplazada en la Red de San Luis y Plaza de San Juan. Impulsó los Viajes de Agua tanto en planteamientos de nueva creación como en ampliación y obras de mantenimiento.
También se implica en la concesión y dotación de agua a particulares, y en viajes reales como los viajes de agua del Pardo o la Fuente del Berro.
Ribera también ha dejado su participación en algunas puertas monumentales de la capital. Su diseño está unido a la de San Vicente y a un portillo en el lugar conocido como Gil Imón de la Mota. Asimismo participó en el cercado de la ciudad y en la ejecución de pretiles como el de la Priora, los Caños Viejos y los Consejos.
Una manifestación artística riberiana también se concentra en su participación en Honras Fúnebres.
Su arte quedó bien reflejado en sus valores simbólicos y decorativos en el túmulo que dibujó en honor del duque de Borgoña, de Luis XIV, de Luis I, de Víctor Amadeo II, rey de Cerdeña, y en el de María Luisa Gabriela de Saboya al que presta su colaboración al diseño presentado por Teodoro Ardemans. A la estructura piramidal de los túmulos regios, Ribera supo contrarrestar lo estático con un todo orgánico en el que refunde motivos vegetales, florales, textiles... Diseños semejantes también tuvieron como destino las fiestas reales, ya que hoy se documenta su participación en las fiestas celebradas con motivo de las bodas de María Ana Victoria con Luis XV, las de Isabel de Orleáns con Luis I, las del infante Carlos con Mlle. de Beaujolais y las de Carlos III con María Amalia de Sajonia. También contribuyó con sus diseños a la celebración del regreso de Francia de la infanta María Ana Victoria, al nacimiento del infante Felipe, a la proclamación de Luis I, al Juramento del infante don Fernando (futuro Fernando VI) y a la Paz de España y el Imperio.
El eco de Pedro de Ribera también ha quedado en los registros del Ayuntamiento por medio de sus informes, o criterios emitidos como maestro mayor de la Villa. Y por último también fueron muestras de su labor principal su destacada aportación al urbanismo madrileño, ya que su personal contribución se hizo latente en el nuevo Paseo de la Virgen del Puerto, en el nuevo camino que unió la capital con el Real Sitio del Pardo y que se configuró con el nombre de Prado Nuevo, el nuevo Camino de Atocha, y la bella calzada arbolada entre el Puente y la Puerta de Toledo.
A los sesenta y un años, el 19 de octubre de 1742, murió Pedro de Ribera en su casa de la calle de Embajadores.
Por deseo propio, fue enterrado en San Cayetano con el hábito de los monjes teatinos. Su cuerpo de hacienda ascendía a 1.266,860 reales de vellón, de los cuales 722,489 eran bienes gananciales. A su muerte, de aquella familia numerosa que había formado sólo vivían tres hijos, de los cuales, Francisco y Alfonso acompañaron a su madre tras la muerte del arquitecto.
No consideramos a Pedro de Ribera tras su muerte como un arquitecto del “churriguerismo” madrileño.
Fue el responsable de una fase importante de embellecimiento de Madrid y lo hizo con extrema audacia y un propósito fundamental que conduce a la “esencia” de la arquitectura y a la exigencia de su autonomía.
Obras de ~: con J. B. de Churriguera y F. Moradillo, Iglesia de San Cayetano (antiguo templo de la Orden de Teatinos), Madrid, 1678-1761; con F. Esteban, Iglesia de las Bernardas del Sacramento (actual Iglesia Arzobispal de las Fuerzas Armadas), Madrid, 1690-1744; Puente de Toledo, Madrid, 1715-1723; Portada de la antigua Real Casa de la Aduana y portada del palacio del marqués de Torrecilla (actual Ministerio de Hacienda), Madrid, 1716 (atrib.); Ermita de la Virgen del Puerto, Madrid, 1716-1718; Fachada y torre de la Iglesia de Nuestra Señora de Montserrat, Madrid, 1716-1721 y 1729- 1733; Cuartel del Conde Duque, Madrid, 1717-1736; Real Hospicio del Ave María y San Fernando (actual Museo Municipal), Madrid, 1720-1742; Puente de Segovia (3.ª y 4.ª reparación), Madrid, 1721 y 1726; portada de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Madrid (Casa de las Alhajas), Madrid, c. 1721 (atrib.); Palacio de los duques de Santoña (actual sede central de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid), Madrid, 1731-1735; Palacio del Marqués de Miraflores, Madrid, 1731-1732; Portada del Palacio del Marqués de Perales (actual Filmoteca Nacional), Madrid, 1732; antigua iglesia del convento de Carmelitas Descalzos de San Hermenegildo (actual Iglesia de San José), Madrid, 1733-1742; Antigua iglesia y convento de las Escuelas Pías de San Antón, Madrid, 1735-1740.
Bibl.: R. Laedo, “La portada del Hospicio de Madrid”, en Arquitectura, n.º 8 (1918), pág. 226; L. Olbes Fernández, “La Iglesia de San Cayetano de Madrid”, en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones (BSEE), t. XXXIII (1925); P. Gutiérrez Moreno, “La ermita de Nuestra Señora del Puerto y su arquitecto Pedro de Ribera”, en Arte Español (AE) t. XVI, n.º 6 (1927), pág. 219; J. L. Ibarrondo, “Iglesia de San Cayetano de Madrid”, Arquitectura n.º 103 (1927), pág. 381; J. Moreno Villa, “Tres dibujos de Pedro de Ribera que reclaman la iglesia madrileña de San Cayetano”, en Arquitectura n.º 1 (1928), pág. 211; Conde de Polentinos, “El Convento de San Hermenegildo de Madrid”, en BSEE, t. XL (1932), pág. 308 y t. XLI (1933), pág. 36; J. Camón Aznar, “Sobre la torre de la Catedral Nueva de Salamanca”, en Archivo Español de Arte (AEA), 1940, pág. 473; Marqués de Saltillo, “Don Pedro de Ribera Maestro Mayor de las Obras de Madrid (1681-1742)”, en Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo del Ayuntamiento, n.º 49 (1944), pág. 49; F. Íñiguez Almech, “Más sobre el arquitecto Don Pedro de Ribera”, en Revista de Bibliotecas, Archivos y Museos, t. XV, n.º 54 (1946), pág. 379; L. Araujo Costa, “El Cuartel del Conde Duque”, en Hoja del Lunes, 16 de octubre de 1950; C. Fernández Casado, “Sobre el Puente de Toledo”, en AE, t. XIX (1952), pág. 63; J. L. Ibarrondo, “El Cuartel de Reales Guardias de Corps”, en Villa de Madrid (VM), año V, 2.ª Serie, n.º 22-23 (1961), pág. 48; F. Chueca Goitia, “Ideas sobre el Cuartel del Conde Duque”, en Revista de Arquitectura (RA), n.º 47 (1962), pág. 41; P. Navascués Palacio, “Trazas de J. Gómez de Mora, Olmo, Ardemans, Ribera y otros arquitectos para el Puente de Toledo de Madrid”, en VM, año VII, n.º 26 (1968), pág. 52; “Proyecto de Pedro de Ribera para la Puerta de San Vicente”, en AEA, t. XLI (1968), pág. 280; M. Agulló y Cobo, El Hospicio y los Asilos de San Bernardino, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1972; C. Sambricio, “El Cuartel del Conde Duque de Madrid”, en Academia n.º 37 (1973), pág. 95; V. Tovar Martín, “Una obra del arquitecto Pedro de Ribera, el Convento e Iglesia de San Hermenegildo de Madrid”, en Anales del Instituto de Estudios Madrileños (AIEM), t. XI (1975), pág. 191; M. Agulló y Cobo, El Oratorio de Nuestra Señora del favor y San Marcos(San Cayetano), Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1977; F. Olaguer Feliú, “La Iglesia de San Antón y el Convento de los Padres Escolapios de la calle de Hortaleza”, en AIEM, t. XV (1978), pág. 207; A. Rodríguez de Ceballos, “La Torre de la Catedral Nueva de Salamanca”, en Boletín Sociedad Española de Arte y Arqueología, 1978, pág. 245; V. Tovar Martín, “El Real Monasterio de Nuestra Señora de Montserrat de Madrid y su terminación en el siglo XVIII”, en VM, n.º 68 (1980), pág. 47; J. Valverde Madrid, “En el centenario del arquitecto barroco Pedro de Ribera”, en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, n.º 6-7 (1981), pág. 94; J. Cano Lasso, “Proyecto de restauración y de adaptación del Cuartel del Conde Duque de Madrid”, en RA, n.º 235 (1982); M. Verdú Ruiz, “El antiguo paseo de la Virgen del Puerto: Una obra fundamental en la aportación urbanística de Pedro de Ribera”, en AIEM, t. XX (1983), pág. 155; “Los paseos públicos en el Madrid de Felipe V. Remodelación del antiguo Paseo de Atocha por Pedro de Ribera”, en VM, n.º 85 (1985), pág. 33; [Fichas relacionadas con obras e intervenciones de Pedro de Ribera] en Domenico Scarlatti en España: catálogo general de las Exposiciones, Utopía y Realidad en la Arquitectura, Iconografía Musical, Salón y Corte una nueva sensibilidad, Madrid, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, 1985; “La Real Fábrica de Paños Finos de Abbeville que formó parte del Real Pósito”, en Establecimientos Tradicionales Madrileños, VI (1986), pág. 71; V. Tovar Martín, Historia artística del palacio de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid, Madrid, Cámara de Comercio e Industria, 1987; M. Verdú Ruiz, “Proceso constructivo del Puente de Toledo de Madrid”, AEA, n.º 239 (1987), pág. 323; “El arquitecto Pedro de Ribera y su obra municipal”, en VM, n.º 92 (1987), pág. 11; “Proceso constructivo del Puente de Toledo en Madrid”, en AEA, n.º 239 (1987), pág. 323; V. Tovar Martín, “Prólogo”, en M. Verdú, La obra municipal de Pedro de Ribera, Madrid, Ayuntamiento, Área de Urbanismo e Infraestructuras, 1988; “Proceso constructivo del Real Hospicio del Ave María y San Fernando”, en AIEM, t. XXVIII (1989), pág. 27; J. L. Sancho, “El palacio Real de Madrid. Alternativas y críticas a un proyecto”, en Reales Sitios, n.º extr. (1989), pág. 167; M. Verdú Ruiz, “Creación del Real Seminario de Nobles de Madrid. Responsabilidad del arquitecto Pedro de Ribera en su proceso constructivo”, en AIEM, t. XXVIII (1990), pág. 317; “El Puente de Toledo, un hito brillante en la aportación de Pedro de Ribera”, en AIEM, t. XXXIII (1993), pág. 55; “Intervención de Pedro de Ribera en la Iglesia de San Cayetano”, en Academia, n.º 77 (1993), pág. 405; El arquitecto Pedro de Ribera (1681-1742), Premio Antonio Maura de Investigación Científica 1993, Madrid, Instituto de Estudios Madrileños, 1998.
Virginia Tovar Martín
