Arrieta, Pedro de. Real de Minas de Pachuca, actual Pachuca, capital del estado de Hidalgo (México), s. m. s. xvii – Ciudad de México (México), 15.XII.1738. Arquitecto.
Pieza clave en la evolución estilística de la arquitectura barroca en el virreinato de la Nueva España entre los siglos xvii y xviii; el “Maestro Mayor de las obras de este Santo Oficio”, “Maestro Mayor de este Reino y de la obra y fábrica material de esta Santa Iglesia Catedral Metropolitana, de esta Corte y de estas Casas Reales” y “Maestro del arte de la arquitectura”, Pedro de Arrieta nació en fecha indeterminada (desgraciadamente en ninguno de los documentos conservados sobre su persona se hace referencia —ni siquiera de manera aproximada— a su edad. En cualquier caso, considerando que sustentó examen para recibir su título de maestro por parte del gremio de arquitectos el 12 de junio del año 1691, cabría estimar que debió de nacer en los primeros años de la década de los sesenta) como hijo legítimo, fruto del matrimonio de Juan de Arrieta y de María de la Encarnación, vecinos del Real de Minas de Pachuca.
Cronológicamente hablando no se conoce documento más antiguo relativo a su persona que el antedicho nombramiento de maestro por parte del gremio de arquitectura en ese año 1691 (Archivo General de la Nación, Ramo Media Anata, vol. 119, fol. 148. Apud Berlín, 1945: 79). Hay muchas posibilidades de que la única excepción la constituyera la mención del matrimonio de un homónimo, “Pedro de Arrieta, natural de las minas de Pachuca y vecino de esta ciudad, de catorce años a esta parte = con Melchora de los Reyes, castiza, natural y vecina de esta ciudad, hija legítima de Jerónimo de la Cruz y de Juana de Torres / Licencia al Br. Pedro Solano en 16 de abril de 84 / En 2 de marzo de 1684” (Libro de Amonestaciones de Españoles, Archivo del Sagrario Metropolitano de la ciudad de México. Apud Amerlinck, 1981: 28), la única duda estribaría en el nombre de su esposa, quien, en el resto de la documentación conocida, aparece como Melchora de Robles.
En el terreno de la hipótesis permanece aún el tema de su formación y aprendizaje, aunque recientemente se ha postulado la posibilidad de que se formase en el entorno del ensamblador y arquitecto Juan Montero de Espinosa (Bérchez, 1992: 151), quien ocupó los cargos de maestro mayor de obras del Santo Oficio de la Inquisición entre 1680 y 1695; y de aparejador mayor de la catedral de México desde 1678 hasta su muerte en ese mismo año 1695.
Después de su acceso al grado de maestro del arte de arquitectura, las menciones se multiplican y a través de éstas se puede reconstruir con bastante fidelidad su vida, especialmente en el terreno profesional.
En ese contexto hay dos momentos clave en su quehacer arquitectónico; por una parte, su llegada al puesto de “Maestro de arquitectura y albañilería de la Inquisición” (a la muerte, precisamente, de Montero de Espinosa), que había solicitado con fecha 7 de febrero de 1695 y le fue ratificado dos días después (Berlín, 1945: 79 y 80), y, por otra parte, en lo que se puede calificar como la cúspide de su carrera, es nombrado maestro mayor de la catedral Metropolitana y del Reino (vid. supra), por parte del virrey, Baltasar de Zúñiga y Guzmán, marqués de Valero, el 11 de abril de 1720 (ibid.).
Dada la importancia de este nombramiento, será comprensible detenerse, al menos brevemente, en él, por cuanto en su solicitud, el propio Arrieta enumera exhaustivamente las obras en las que había participado con anterioridad, poniendo especial énfasis en sus capacidades. “[...] conociendo mi rendimiento [...] he merecido la confianza de las mayores obras que se han ofrecido, debiendo a los Excelentísimos Señores Virreyes (antecesores de V. E.) la honra de haberme empleado en el servicio de Su Majestad [...] me hallo acreditado por la misma notoriedad en la consumada pericia del arte para que ésta me haga digno de la memoria de V.E. en el concurso de la provisión de Maestro Mayor” (Archivo General de la Nación, Ramo Reales Cédulas Duplicados, vol. 63, fols. 93-94. Apud Berlin, ibid.).
En lo tocante a otros cargos de menor responsabilidad hay que mencionar el hecho de que en los años 1695, 1696 y 1700 Arrieta fue veedor del gremio de arquitectura. En ese contexto gremial hay que citar como una cuestión extremadamente importante la participación de Arrieta en compañía de otros destacados arquitectos, como Miguel José Ribera, José Eduardo Herrera, Miguel Custodio Durán, Manuel Álvarez (a la sazón, alarife mayor de la ciudad), y Francisco Valdés, en la redacción de unas nuevas ordenanzas, “[...] deseosos del mayor lustre de dicho gremio”, presentadas para su aprobación en 1736 (Toussaint, 1948: 148). Apenas tres años antes, en 1733, los susodichos habían suscrito un compromiso notarial ante el escribano Felipe Muñoz de Castro, en el sentido de “[...] evitar perjuicios en el desempeño de esta actividad” (Tovar, 1981: 330), en lo que puede interpretarse como un antecedente de esas ordenanzas. Curiosamente, los mencionados más arriba acompañaban de nuevo a Arrieta al año siguiente, el 15 de julio de 1737, cuando firmaban, al alimón, el plano de la ciudad de México, que se encuentra actualmente en el Museo Nacional de Historia (Castillo de Chapultepec), y en el que se reiteraban algunas de las observaciones que aparecían en las citadas ordenanzas.
Parece paradójico que habiendo sido, siendo aún incluso, un miembro destacado de la estructura gremial, Arrieta participase de manera tan activa en lo que, en la práctica, implicaba una remodelación completa de esa misma estructura; quizá el trasfondo de todo este asunto estribe en la prevención ante la aparición de un nuevo profesional que empezaba a irrumpir en la escena arquitectónica novohispana: el ensamblador escenógrafo- diseñador, tal y como prueban las encendidas críticas de Arrieta a los proyectos de Gerónimo de Balbás para la fachada de la Casa de la Moneda (1733) y el templo de San Fernando (1738) (Bérchez, 1992: 157 y ss.).
Pedro de Arrieta falleció en la ciudad de México el día 15 de diciembre de 1738, habiéndole concedido, apenas dos días antes, poder notarial para testar a su esposa, Melchora, ante el escribano real Felipe Muñoz de Castro (Archivo General de Notarías, vol. 391, fols. 373-375. Apud Amerlinck, 1981: 27).
Ya se ha convertido en un lugar común en la historiografía sobre Arrieta citar las penosas condiciones económicas en que, a su muerte, quedó su viuda, quien solicitó al Santo Oficio una ayuda para los costos del entierro y misas del difunto (Archivo General de la Nación, Ramo Inquisición, vol. 862, fols. 183-185; cit. en Berlin, 1945: 94), por lo que la Inquisición le concedió 40 pesos para dicho menester. Ello parece corroborarse por el hecho de que la viuda hubo de vender posteriormente una serie de casas adquiridas por el matrimonio en vida de su esposo, algunas de las cuales fueron adquiridas por el pintor José de Ibarra, quien, en calidad de apoderado de la esposa de Arrieta, había pagado no sólo parte de las exequias del arquitecto, sino que en 1747 también sufragó el de su esposa, Melchora, e incluso los gastos derivados del ingreso en San Hipólito de fray Joaquín José de Arrieta (probablemente pariente, aunque no hijo del matrimonio, ya que en el testamento se menciona la falta de descendencia de la pareja) (Amerlinck, 1985: 29).
Repasar la obra completa de Arrieta en un trabajo de esta naturaleza (teniendo en cuenta, por ejemplo, que en su postulación a la maestría mayor de la catedral de México de 1720 enumera no menos de veintiuna obras, casi todas de gran enjundia), se antoja poco menos que imposible. En cualquier caso, algunas de las obras de Arrieta han pasado a formar parte del cuerpo fundamental de la arquitectura barroca novohispana.
Entre ellas, quizá la primera en mencionarse, deba ser, por la importancia que presentó en la conformación de la identidad criolla, la finalización de la construcción del santuario de Nuestra Señora de Guadalupe.
Iniciado con las trazas de José Durán, de fecha desconocida pero probablemente cerca de finales de siglo (Angulo, 1950: 528-530), y documentada la participación de José de los Santos y Feliciano Cabello “[...] por lo que toca a labrar cantería” en las fachadas y el interior del edificio, por contrato notarial ante el escribano Francisco de Quiñones en 1695 (Tovar, 1981: 329), Pedro de Arrieta se hizo cargo de la obra en fecha indeterminada, tal y como él mismo menciona en su solicitud ante la vacante de la Maestría Mayor de la catedral de México “[...] que así por aclamación en la mayor que en este tiempo se ha ofrecido, que es la de la iglesia de Nuestra Señora de Guadalupe, me eligieron para esta obra”, y hasta su conclusión en 1709, tal y como aparece en el conocido óleo de Arellano Traslado de la imagen y estreno del santuario de Guadalupe de ese mismo año. Es imposible soslayar la insistencia geométrica en las fachadas, tanto en sus plantas como en el trazo de los vanos, que se ha puesto en relación con aportaciones de la vanguardia del arte europeo (especialmente el último aspecto al que se le ha querido relacionar con figuras tan destacadas como Miguel Ángel —diseños para la Porta Pia— o Rubens —Pompa Introitus Ferdinandi, Amberes, 1635—) (Bérchez, 1992: 123 y 124).
Obra también extremadamente importante fue la construcción de la iglesia de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús en la ciudad de México. Contratada el 26 de abril de 1714, y patrocinadas las obras por Gertrudis de la Peña, marquesa de las Torres de Rada, Arrieta se comprometió con el padre Alonso de Arrivillaga, a la sazón padre provincial, “[...] para delinear la fábrica, modo, forma y costos que pueda tener y que esto fuese con intervención y planta de Maestro de Arquitectura” (Archivo General de la Nación, Ramo Temporalidades, t. 197. Apud Berlin, 1944: 34). Parece haberse aceptado ya que la obra se construyó de nueva planta, y no fue, por tanto, como en ocasiones se apuntó, una mera remodelación o reconstrucción de la primera iglesia finalizada en 1610. La peculiar solución del alzado interior, con pilares fasciculados de forma romboidal, ha sido reinterpretada recientemente como una paráfrasis gótica, haciéndose provenir de fuentes como los Disegni, publicados por Guarino Guarini en 1686 (Bérchez, 1992: 154), o, de forma quizá más plausible, de la Arquitectura civil recta y oblicua, publicada por Juan de Caramuel en 1673 (Gómez Martínez, 1999: 117- 118). En cualquier caso, dicha solución aparecía ya implícita en el santuario de Guadalupe, tanto en la primera planta de Durán como en el alzado final. Los cultismos utilizados por Arrieta distan mucho de limitarse a ese aspecto, y, así, se pueden observar motivos en las portadas tomados tanto de la Prospettiva del padre Andrea Pozzo —1693— (Bérchez, 1992) como de tratados manieristas nórdicos, tales como los de Vrederman de Vries (Hellendoorn, 1980: 26).
Finalmente, habría que mencionar, dentro de este brevísimo repaso, otra de las obras claves de Arrieta: el palacio de la Inquisición. Como maestro de albañilería del Santo Oficio, Arrieta presentó un primer proyecto en 1723, y en 1732 “[...] la traza que nuevamente tengo ideada” (Archivo General de la Nación, Ramo Inquisición, vol. 804, fols. 1-18. Apud Berlin, 1944: 85 y ss.). Ese proyecto fue sometido a revisión, y definitivamente aprobado, por parte de Miguel de Ribera y el alarife mayor de la ciudad, Antonio Álvarez (ibid.). Las obras finalizaron en la Navidad de 1736 (De la Maza, 1951: 32). Probablemente, las dos características más destacadas del edificio son, por un lado, la fachada ochavada “[...] pues goza de una y otra calle y de toda la plazuela formando un ochavo para el claro de la puerta y adorno de su arquitectura y la inmediación a la puerta principal de dicha iglesia, por cuyas razones quedará con notable hermosura, y con la novedad de singularizarse por única en este reino” (Archivo General de la Nación, vol. 804, fols. 22 a 24. Apud Berlin, 1944: 90), que repite dicha forma (como en el santuario de Guadalupe) en la puerta y ventana principales, y por otro lado, el patio principal, en el que Arrieta hace gala de su pericia en el despiece de los arcos, eliminando las columnas de los ángulos, en un tour de force que se ha querido poner en relación con el Compendio matemático de Tosca (1712) (Bérchez, 1992: 236).
Parece importante aludir a otras obras en las que, como confirma el propio Arrieta en su, ya citada hasta la saciedad, solicitud de la vacante de Maestro Mayor de la Catedral, participó el arquitecto. Éstas incluyen tanto iglesias conventuales, como Santo Domingo (hasta hace poco tiempo sin documentar; recientemente se dio a conocer su contrato, fechado en 1716) (Tovar, 1995: 108), San Bernardo, Santa Teresa la Nueva o Corpus Christi, o la iglesia del Hospital de Jesús; o lo que hoy se entendería como obras públicas, tales como el Real Desagüe, los puentes de San Juan del Río y la Mariscala, o la Alhóndiga y Carnicería mayor. Curiosamente su trabajo en la catedral de México (prácticamente acabada por ese entonces) fue menor (la capilla de ánimas y el seminario).
También es interesante destacar su faceta como carpintero de lo blanco, en la que cabe citar especialmente el túmulo funerario erigido con ocasión del fallecimiento de la reina Mariana de Austria en 1696, o un retablo ensamblado para la Inquisición en 1719.
A la hora de definir la filiación estilística de Arrieta, forzoso es recurrir a sus fuentes de inspiración. Como ya se ha visto con anterioridad, Arrieta maneja con soltura repertorios decorativos de diversas procedencias (italianos, españoles o centroeuropeos), y en su mayor parte recientes, lo que da una idea clara de su afán de innovación. Generó de esta manera una serie de registros que pasaron a formar parte en lo sucesivo de los medios expresivos de la arquitectura barroca novohispana. Entre éstos destacan: la insistencia poligonal en vanos y fachadas, la presencia de arcos degenerantes o la alusión erudita a elementos del orden gótico.
Poseedor, además, de una innegable maestría técnica, se explica su éxito no sólo en el entorno gremial, sino también en la dura pugna existente por hacerse con los cargos de designación directa. Su extensa e importante obra acabó por reflejarse no sólo en sus discípulos más inmediatos (De los Santos o Cabello), sino, en general, en toda la región central del virreinato de la Nueva España, durante casi toda la primera mitad del siglo xviii.
Obras de ~: Túmulo funerario para la reina Mariana de Austria, Ciudad de México, 1696; Finalización del Santuario de Nuestra Señora de Guadalupe, Ciudad de México, 1709; Retablo para la Inquisición, Ciudad de México, 1719; Iglesia de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús, Ciudad de México, desde 1720; Iglesia del convento de Santo Domingo, Ciudad de México, desde 1716; Palacio de la Inquisición, Ciudad de México, 1736; Capilla de ánimas y seminario de la catedral, Ciudad de México, s. f.
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Luis Javier Cuesta Hernández
