Milán, Luis. Valencia, c. 1500 – 1561 post. Compositor y vihuelista.
Oriundo de Valencia, Luis Milán es conocido por los tres libros que escribió, editados entre 1535 y 1561, de los cuales sólo es de carácter musical el Libro de música de vihuela de mano. Intitulado El maestro (Valencia, 1536), dedicado a Juan III de Portugal y considerado como el primer libro destinado a la vihuela de mano.
Una primera posible referencia a Milán se remonta al año 1516: en un documento del Archivo General del Reino de Valencia, publicado por el barón de Alcahalí en su obra La música en Valencia (1903), se habla de una herencia a favor de un tal Luis Milán, tercer hijo de Luis de Milán y Violante Eixarch; en caso que se tratara de nuestro compositor, como afirma Trend, habría nacido entre 1490 y 1500, siendo de descendencia noble. Sin embargo, la primera noticia fiable sobre este compositor es la publicación en Valencia de su Libro de motes de damas y cavalleros intitulado El juego de mandar en 1535, una colección de motes graciosos que se empleaban en un juego amoroso cortesano, muy popular en la Italia de comienzos del siglo XVI. Tal obra fue recopilada durante la estancia de Luis Milán en la Corte de Germana de Foix, sobrina del rey Luis XII de Francia y segunda esposa de Fernando el Católico, después de enviudar de la reina Isabel.
Un año después vio la luz, también en Valencia, su segunda publicación: Libro de música de vihuela de mano. Intitulado El maestro. Al estar dedicado a Joao III podría pensarse en una posible residencia en la Corte portuguesa, pero no se han encontrado pruebas de este hecho ni de la supuesta pensión de siete mil cruzados que habría recibido Milán del rey portugués por la dedicatoria, según la información que aportó Mariano Soriano Fuertes en su Historia de la música española (1855-1859).
El último libro de Milán, El cortesano, se publicó en 1561: tanto el título como el contenido es similar a Il cortegiano de Baldassare de Castiglione pero trasladando la acción a la Corte valenciana antes de la muerte de Germana de Foix.
En Las obras de don Joan Fernández de Heredia assí temporales como espirituales, publicadas en Valencia en 1562, el autor alabó de la siguiente manera a Milán: “Pues que sabéis el tañer / mejor que nadie acertalle / tañed si queréis que calle”. En otro fragmento de la misma obrta, el propio Milán afirma que era más hábil con la vihuela que con la pluma: “Si la vihuela olvidáis, / y trobáis y componéis, / tomáis lo que no sabéis / y lo que sabéis dejáis: / y ansí señor os perdéis: / dejaos de trobar en fin, / n’os metáis más en trance, / qu’un podenco’s dará alcance, / y pues no sabéis latín, / quiros trobar un romance”. En la obra de Gil Polo La Diana enamorada (1564) se encuentran nuevas alabanzas a Milán: “A don Luis Milán recelo y temo / que no podré alabar como deseo, / que en música estará en tan alto extremo, / que el mundo le dirá segundo Orpheo: / tendrá estado famoso, y tan supremo, / en las heroicas rimas, que no creo /que han poder nombrársele delante/ Cino Pistoya y Guido Cavalcante”.
Aunque la portada de su obra El maestro señala la fecha de 1535, el colofón certifica lo siguiente: “Acabóse a IIII días del mes de diciembre. Año de nuestra reparación de mil y quinientos treinta y seis”. Esta obra aporta varias novedades: se trata de la primera tablatura impresa en España; por primera vez aparecen indicaciones de los tiempos de las obras, tales como “algo apriessa”, “compás a espacio” o “ni muy apriessa ni muy a espacio sino con un compás bien mesurado”; es asimismo la primera música vihuelística conocida en la que se incluye el uso de tiempos variados dentro de la misma pieza, como ha señalado el musicólogo John Griffiths.
La parte musical propiamente dicha está precedida de un Prólogo que contiene la dedicatoria a Juan III de Portugal, la Declaración del libro y la Declaración particular. En la dedicatoria al rey portugués, Milán aporta una serie de datos sobre su formación musical e inspiración de sus obras, confesándose autodidacta en el aprendizaje de la vihuela cuando escribe “que siempre he sido tan inclinado a la música, que puedo afirmar y decir que nunca tuve otro maestro sino a ella misma”. Añade que “siguiendo mi inclinación, heme hallado un libro hecho de muchas obras: que de la vihuela tenía sacadas y escritas”, afirmaciones de las que se deduce que El Maestro fue concebido como una recopilación de obras compuestas o improvisadas con la vihuela en la mano, y después llevadas a la partitura.
En la Declaración del libro el autor se refiere a los requisitos previos que debe reunir el aspirante a tañedor de vihuela, tales como el conocimiento de la polifonía, la afinación del instrumento, el grosor de las cuerdas (cómo averiguar si son de buena o mala calidad) y el mantenimiento en general de la vihuela; explica asimismo la notación propia de la vihuela o cifra; el tratado de Milán es el único de un autor español escrito en tablatura napolitana, la cual presenta la peculiaridad de tener las líneas invertidas, en contraste con la tablatura habitual hispano-italiana: la línea superior del hexagrama representa la primera cuerda de la vihuela de Milán en vez de la sexta. Finaliza la Declaración del libro ofreciendo indicaciones sobre la rítmica de la notación y el orden en que presenta las obras que siguen. A continuación de la música en el segundo libro incluye anotaciones sobre la modalidad bajo el siguiente Inteligencia y declaración de los tonos que en la música de canto figurado se usan, en el que expone la teoría de la modalidad y las características de cada uno de los ocho modos con meridiana claridad y sólo se aparta de lo que era habitual en otros autores de la misma época al recomendar que el intérprete puede averiguar el modo en que están compuestas sus fantasías a través de la voz superior, y no del tradicional tenor.
Por lo que respecta a la parte musical de El Maestro, se trata de una obra de carácter didáctico (el propio título ya es significativo de las intenciones del autor), que progresa en orden de dificultad progresiva, hecho que Milán aclara en más de una ocasión. El volumen está dividido en dos “libros”, cuya extensión es pareja, lo que se traduce en dos ciclos basados en los géneros, los tonos y el estilo de las obras. Los dos libros abarcan setenta y dos obras musicales: cincuenta son para vihuela sola (cuarenta fantasías, cuatro tientos y seis pavanas) y veintidós canciones para canto y vihuela (cuatro romances, seis villancicos en castellano, seis villancicos con letra portuguesa y seis sonetos en italiano).
A cada pieza le precede una breve “declaración o regla” que abarca diversas explicaciones, ya sobre el tempo, el tono, la capacidad de ornamentación en el caso de obras vocales (“el cantor puede hacer garganta”, “el cantor ha de cantar llano”). Se encuentran obras que muestran “más respecto a tañer de gala que de mucha música ni compás”: el denominado estilo “tañer de gala” consiste en “consonancias mezcladas con redobles que vulgarmente dicen para hacer dedillo”, y en ellas la intención del autor es que “todo lo que será consonancias tañerlas con el compás a espacio y todo lo que será redobles tañerlos con el compás apriesa, y parar de tañer en cada coronado [calderón] un poco”.
El género musical más representado en El Maestro es la fantasía, siendo Milán uno de los primeros autores que aborda dicho género: en esta sobras el autor ofrece una madurez y un trabajo de elaboración dignos de resaltar. A través de su magna obra se llega al convencimiento que el autor fue un magnífico improvisador que nos legó sus fantasías en forma escrita, deseando compartir y formalizar sus propias improvisaciones mediante la nueva invención de la tablatura.
Milán divide las cuarenta fantasías según la igualdad o la flexibilidad de compás. El compositor aporta su propia definición de lo que entiende por fantasía cuando afirma que “cualquiera obra de este libro de cualquier tono que sea, se intitula fantasía, a respecto que sólo procede de la fantasía y industria del autor que la hizo”. Todas ellas se componen de varias secciones independientes, relacionadas entre sí por un discurso retórico uniforme y por el modo que otorga unidad formal a estas piezas. Dichas secciones se derivan de fórmulas de improvisación que reaparecen en varias fantasías, tales como fragmentos imitativos, fragmentos a base de redobles, episodios arpegiados, etc., dando lugar todas ellas a una textura cercana al contrapunto imitativo. Por otra parte, las fantasías de Milán se atienen a un esquema formal unitario: se inician con un extenso episodio imitativo que recuerda al comienzo de una pieza vocal; después continúan varias secciones en número variable en el estilo anterior, destacando el uso de motivos breves; por último, los finales de las fantasías se caracterizan por su repetición y a veces puede prolongarse mediante una breve coda. En su valoración de las fantasías de Milán, John Griffiths afirma que “hay una marcada huella de obras improvisadas por un autor de un excelente dominio y juicio instrumental, poseído de un sentido intuitivo y que da lugar a una música de elevada naturaleza y coherencia”.
Extraña el hecho de que Milán emplee en El Maestro el término portugués “tento” en vez del nombre habitual “tiento”, que es el habitual en lengua castellana: se ha interpretado como una especie de homenaje al rey portugués Juan III, a quien está dedicada la obra.
Por otra parte, ni las cuatro obras del segundo libro llamadas “tento” ni las seis pavanas del primer libro se diferencian de las fantasías del libro primero; de hecho, dichas pavanas son denominadas fantasías con el fin de transmitir la originalidad de su composición aunque el propio Milán se apresura a explicar que en realidad se trata de danzas porque “estas seis fantasías que se siguen... parecen en su aire y compostura a las mismas pavanas que en Italia se tañen: y pues en todo remedan a ellas digámosles pavanas”: excepto la n.º 6, compuesta en compás temario y que podría tratarse de una gallarda, las demás están en el tradicional compás binario que el compositor indica (“débense tañer con el compás algo apresurado”). Milán reconoce que la composición de las cuatro primeras pavanas se debe única y exclusivamente a su pluma; sin embargo, la creación de las dos últimas “se hizo en Italia” con acompañamiento suyo. Aclara asimismo que la melodía de la pavana n.º 5 se titula La bella franceschina, una melodía popular que era conocida en toda Europa a través de diversos arreglos; por su parte, la música de la última pavana también aparece en varias fuentes europeas, como, por ejemplo, en la obra editada en Núremberg por Newsidler Newes Lautenbüchlein (1540), donde se titula Ein Welischer tantz, así como en la Intavolatura de cimbalo de Antonio Valente (Nápoles, 1576), donde se la conoce como Gagliarda lombarda.
Sus canciones son las primeras obras españolas de este tipo compuestas con acompañamiento instrumental que no se derivan de modelos vocales, destacándose la melodía cantada en una tablatura escrita en tinta roja, lo que presupone que el intérprete vocal y el vihuelista han de ser la misma persona.
En diez de los doce villancicos Milán ofrece dos versiones, una de ellas más simple y de textura homorrítmica y sencilla, y otra glosada: mientras que en la primera versión sencilla “el cantor ha de cantar llano, y la vihuela ha de ir apriesa”, en la segunda versión “el cantor puede hacer garganta”, esto es, el solista vocal tenía la facultad de adornar la melodía con toda clase de glosas y quiebros.
Asimismo, los romances presentan acompañamientos adornados con encabezamientos que indican la misma interpretación que para los villancicos ornamentados.
De los cuatro romances, tres versan sobre temas fronterizos y el cuarto sobre el sitio de Troya.
Por último, los sonetos están elaborados a base de música continua, imitando al madrigal italiano, sin repeticiones musicales.
Obras de ~: Voz y vihuela: Romances: Con pavor recordo el moro; Durandarte, Durandarte; Sospirastes, Baldovinos; Triste estava muy quexosa. Sonetos en italiano: Amor che nel mio pensier; Gentil mia donna; Madonna per voi ardo; Nova angeleta; O gelosia d’amanti (Sanazzaro); Porta chiascun nela fonte. Villancicos en castellano: Agora viniesse; Amor al quiero vencer; Amor que tan bien sirviendo; Aquel cavallero; Sospiró una señora; Toda la vida vos ame; Villancicos en portugués: Falai miña amor; Levayme amor; Perdido tenyo la color; Poys dezeys que me queréys; Quien amores ten a fin; Un cuidado que mía vida ten.
Vihuela: 40 fantasías, 6 pavanas, 4 tientos.
Escritos: L. Milán, Libro de motes de damas y caballeros, Valencia, 1535 (reed. Valencia, Servicio de Reproducción de Libros, 1982); Libro de música de vihuela de mano. Intitulado El maestro, Valencia, 1536 (reed. Ginebra, Minkoff, 1975).
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Paulino Capdepón Verdú
