Salvador Carmona, Manuel. Nava del Rey (Valladolid), 10.V.1734 – Madrid, 16.X.1820. Grabador.
Pocas veces las esperanzas depositadas en una persona se han visto cumplidas de manera tan rotunda y satisfactoria como en el caso de este artista, renovador del grabado moderno en España, a partir de los postulados que aprendió en Francia. Consagró su vida a la docencia en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde formaría a un grupo de discípulos de primer nivel. Su obra, extensa y de alta calidad, fue fruto de una formación esmerada y de una inmensa capacidad de trabajo.
Nació en cuna humilde, como segundo hijo de Pedro Salvador Carmona y María García Gómez. Estaba llamado a seguir el camino de sus progenitores, trabajar en el campo, pero la generosidad y el amparo de su tío Luis, escultor en la Corte, le dieron la oportunidad de labrarse un futuro mejor. Luis Salvador Carmona acogió en su casa madrileña a sus tres sobrinos: a José, quien como él mismo se dedicaría a la escultura; a Manuel y Juan Antonio, que elegirían con desigual fortuna el difícil arte del grabado.
Con trece años de edad el joven Manuel se hallaba en Madrid. Recibió sus primeras lecciones de Escultura y Dibujo en el taller de su tío y en los locales de la Casa de la Panadería de la Academia de San Fernando, cuando esta institución artística funcionaba como junta preparatoria. Fue testigo de excepción de las gestiones para su definitiva fundación con la denominación de Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, según el Decreto Real de 12 de abril de 1752. Luis Salvador Carmona fue nombrado profesor para el Arte de la Escultura.
Con la creación de la Academia de San Fernando comenzaba de forma oficial la enseñanza del Grabado en España, encomendada a Juan Bernabé Palomino y Tomás Francisco Prieto. En aquellos años esta disciplina artística sufría un importante retraso con respecto a otros países europeos, en especial, con la vecina Francia. La compra en España de multitud de estampas extranjeras privaba al país de inmensas sumas de dinero, que podrían invertirse en la formación de profesionales y en la producción de estampas propias. Además estas imágenes ensalzaban la geografía y las obras de arte foráneas en detrimento de los parajes y monumentos de nuestro país, que permanecían siendo unos desconocidos para los estudiosos y aficionados de otros lugares.
La Academia trató de poner fin a este mal con el envío de cuatro pensionados a París, el centro más sobresaliente en lo que se refería a la formación y a la actividad de los profesionales del grabado. En mayo de 1752 salieron de Madrid los elegidos: Juan de la Cruz Cano Olmedilla y Tomás López, para el grabado de arquitectura, cartas geográficas y adornos; Alfonso Cruzado, para el ramo de sellos y piedras finas; y Manuel Salvador Carmona para perfeccionarse en los géneros más notables de este arte, el grabado de historia y el retrato.
Como no podría ser de otra manera, la estancia en París marcaría la incipiente carrera artística del pensionado. Su llegada se produjo en un contexto de debate sobre la práctica del grabado. No parece una casualidad que el joven quedara adscrito al taller de Nicolás Gabriel Dupuis, un artista de mediana categoría reconocido como gran dominador de las dos especialidades más comunes del grabado calcográfico: la acción directa en la plancha metálica con el buril y el grabado indirecto con mordiente o aguafuerte. Carmona se aplicó en la práctica más generalizada, el grabado a buril, que combinaba la precisión del trabajo a buril con la libertad de la punta de aguafuerte. Sirva de ejemplo la estampa Le juge arbitre, l’hospitalier et le solitaire (1759), en la que a partir del dibujo inventado por Jean Baptiste Oudry, el español se ocupó de preparar la plancha al aguafuerte para después dar paso al buril de su maestro Dupuis. La misma evolución técnica era defendida por la tratadística del momento. Si en la primera y segunda edición del libro de Abraham Bosse, Traité des manières de graver en taille douce, se discriminaba el trabajo del burilista y del aguafortista, en beneficio del primero, adecuándolos a los diferentes géneros, las ediciones aumentadas (1745 y 1758) por Nicolás Cochin hijo, abogaban por la integración de las técnicas directas e indirectas en la obra de arte. Cochin recomendaba el buril para los detalles del retrato y el aguafuerte para los fondos y paisajes.
En el taller de Dupuis conoció la obra de los “clásicos” del grabado francés que habían florecido en la segunda mitad del siglo xvii y en las primeras décadas del XVIII: Gérard Audran, Gérard Edelinck, Robert Nanteuil o los Drevet. Además pudo tomar el pulso al ambiente artístico que por aquellos años dominaba el arte oficial en Francia, marcado por el gusto de madame Pompadour y por las directrices del marqués de Marigny o de Nicolas Cochin hijo. Tuvo la oportunidad de trabajar con Pierre Philippe Choffard, maestro del grabado ornamental, en las estampas del Arte y puntual explicación del modo de tocar el violín (1756) de José Herrando.
Carmona trabajó mucho y aprendió rápido. Supo también ganarse el favor de sus protectores, a los que dedicó las primeras estampas salidas de su buril. Estas producciones le granjearon cierto reconocimiento que culminaría con su aceptación en la Academia Real de Pintura y Escultura de París. Previamente y como primer paso fue admitido el 28 de julio de 1759 como agregado de la Academia, tras la presentación de un elenco de grabados que demostraban su habilidad técnica. El título de agregado implicaba a su vez el de grabador del Rey, abriéndose un período máximo de tres años para presentar las pruebas de ingreso (morceaux de réception), que obligatoriamente tenían que ser dos retratos de académicos. Fue nombrado académico el 3 de octubre de 1761, después de presentar las estampas con los retratos de los pintores François Boucher y Hyacinthe Collin de Vermont, sacados de los originales de Roslin Suedois.
Tomás López y Juan de la Cruz regresaron a Madrid en torno a 1760, una vez cumplimentado su aprendizaje. Como recuerdo de los años pasados en Francia, Carmona grabó a modo de despedida y en señal de amistad los retratos de los cuatro pensionados dentro de medallas entrelazadas, según la moda de los pequeños retratos que Cochin hijo había popularizado en París.
Con casi treinta años y tras pasar más de una década en París, Carmona retornó en 1763 a Madrid cargado con los instrumentos, libros y estampas necesarios para enseñar el arte del grabado. El Rey le recompensó además con una pensión anual de 6000 reales. Ese mismo año solicitó la plaza de director honorario de la Real Academia de San Fernando. Su petición causó malestar entre los académicos por lo alto de sus pretensiones. Tuvo que conformarse con el título de académico de mérito por el grabado en dulce, concedido el 15 de enero de 1764. La Academia de Toulouse reconoció su arte el 13 de noviembre de 1768 con el título de asociado artista honorario.
La larga estancia en París, capital europea del libre pensamiento, le dejó un importante poso ideológico. Supo comprender y asumir el proyecto de innovación y modernidad de instituciones ilustradas como la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País, cuyo logotipo grabó en 1772. Tres años después fue nombrado su socio profesor y en 1785 abriría la plancha del retrato del fundador, Xavier María de Munibe, conde de Peñaflorida, según el dibujo de Luis Paret. A su círculo de amistades pertenecieron ilustrados como José Nicolás de Azara, Bernardo de Iriarte, Eugenio Llaguno o el escultor Robert Michel.
En la medida en que aumentaba la difusión del grabado en España como complemento perfecto del libro ilustrado, fue creciendo la fama de Manuel Salvador Carmona. En este proceso tuvieron una importancia decisiva los proyectos editoriales del impresor Joaquín de Ibarra. De 1769 son las láminas con temas del Nuevo Testamento que ilustraron el Misale Romanum, grabadas siguiendo los dibujos de Mariano Salvador Maella. Este mismo año comenzó la serie de retratos para los tomos del Parnaso Español, en los que pudo colaborar con el pintor Luis Paret. Tuvo el honor de abrir algunas láminas dibujadas por Maella para el famoso Salustio editado en 1772 por Ibarra, el que para muchos fue el libro mejor editado de la historia de la imprenta en España. Participó con las mejores estampas en la ilustración de El Quijote de la Academia Española, editado en 1780.
Firmó además dos estampas para las “Antigüedades Árabes de España” editadas por la Academia de San Fernando. Peor suerte corrió la Compañía para el grabado de los cuadros de los Reales Palacios, creada en 1789, de la que fue su director artístico para el ramo del grabado.
Pudo devolver a la Academia de San Fernando la confianza depositada en él, convirtiéndose en uno de los docentes más afamados de su época. El fallecimiento en 1777 de Juan Bernabé Palomino le permitió ocupar el puesto de director de grabado en dulce. No sucedió lo mismo con la plaza de grabador de cámara que hasta 1783 no recaería en Carmona. Gracias a su empeño la Academia se convirtió en una verdadera escuela de grabado. Formó a toda una generación de artistas en el arte del grabado francés, siendo maestro de su hermano Juan Antonio, Manuel Alegre, Luis Fernández Noseret, Mariano Latasa, José Gómez de Navia, Blas Ametller, Fernando Selma y Esteban Boix.
Participó activamente en los debates suscitados en el seno de la Academia (1792) sobre la renovación de la enseñanza. Carmona defendió el dibujo como base de todas las artes y en mayor medida de la práctica del grabado. El primer aprendizaje debía completarse con la copia de las obras de los grandes grabadores hasta alcanzar la madurez necesaria para abordar la creación de nuevas composiciones. En esta categoría incluía las estampas de Audran, Edelinck, Nanteuil o de los Drevet, las cuales recomendaba que se pudieran contemplar libremente en la Academia, en una sala preparada para este fin. Además preconizaba que los alumnos leyeran la traducción española De la manière de graver à l’eau forte et au burin (1758), de Abraham Bosse.
Si en el arte del grabado sus preferencias hacia el mundo francés se mantenían inalterables, en el caso de la enseñanza de la pintura se mostraba cercano a los postulados neoclásicos que dominaban la Academia de San Fernando. Abogaba por la ejecución de dibujos de las esculturas de la Antigüedad y por la copia de las pinturas de maestros insignes como Rafael, Miguel Ángel, Aníbal Carracci o Antonio Rafael Mengs.
A lo largo de la última década del siglo su actividad profesional fue disminuyendo paulatinamente, como consecuencia de las enfermedades y achaques propios de la edad. En la Guerra de la Independencia tomó partido por Fernando VII, del que haría un retrato en plena ocupación francesa. Su patriotismo fue recompensado el 30 de septiembre de 1818 con la concesión de la Cruz de Distinción.
Su trayectoria artística fue reconocida por varias corporaciones académicas. En 1796 fue nombrado académico de mérito por la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza. La de San Carlos de Valencia le concedió el mismo grado en 1815; y tres años después fue designado académico de mérito por la Academia de San Lucas de Roma.
En 1762 casó en primeras nupcias con Margarita Legrand, natural de Dijon e hija de un funcionario de la administración francesa de tabacos. De naturaleza enfermiza, falleció en 1776, tras haberle dado una hija de nombre María Josefa (1771-1796). Dos años después y gracias a la intermediación de Bernardo de Iriarte y Baltasar de la Puente, inició las negociaciones para casarse con la joven Ana María, hija del pintor y teórico del arte Antonio Rafael Mengs. Carmona protocolizó las capitulaciones matrimoniales y el inventario de sus bienes antes de partir hacia Roma, unos documentos vitales para conocer la cultura material que atesoraba en su taller madrileño. La boda se celebró en la Ciudad Eterna a finales del verano de 1778. De este segundo matrimonio nacieron no menos de siete hijos, que tuvieron diferente fortuna. Ana María Mengs, mujer de buen gusto y delicadeza, cultivó el dibujo, la miniatura y la pintura a pastel. Falleció en 1792.
Carmona dejó una obra extensa y variada, expresión artística de la época que le tocó vivir. Popularizó el grabado dotándole de unos usos y de una versatilidad desconocidos en España y llegando a una clientela de intereses muy amplios y diferenciados. Destacó por su habilidad a la hora de afrontar el difícil género del retrato, en especial, cuando sus modelos pictóricos eran de gran calidad. Dos de los mejores ejemplos fueron el retrato de Mengs (1780), su suegro, y el del rey Carlos III (1782) pintado por este último. Puso la maestría de su arte al servicio de las imágenes devocionales, algunas de las cuales le deben su justa fama.
Hizo del grabado ornamental una cuestión de gusto y distinción de sus clientes, algo que tuvo que ver con su aprendizaje francés, en concreto, con los modelos de Pierre Philippe Choffard. La evolución del arte de su tiempo se puede seguir a través de estas estampas de pequeño formato, desde la estética rococó marcada por los dibujos de Charles de la Traverse, hasta los más neoclásicos de los últimos años. Dejó obras de notable belleza como las patentes de la Academia de San Fernando o de los plateros del Colegio de San Eloy. Fue el autor de innumerables tarjetas de visita, escudos, exlibris y hasta de los primeros billetes del Banco de San Carlos.
Obras de ~: Retrato de Luis XV, 1753; Aparición de Cristo a María Magdalena, 1754; La Resurrección, 1755; Retrato de José Herrando, 1756; Retrato de Jaime Masones de Lima, 1757; Retrato de Fernando VI, 1758; Le negligé galant, 1760; Retrato de François Boucher, 1761; Retrato de Hyacinthe Collin de Vermont, 1761; Retratos de los cuatro amigos pensionados en París, 1761; Cristo del Pardo, 1763; Alegoría del nacimiento de un infante, 1764; Carlos III y los Príncipes de Asturias, 1766; San Bruno, 1769; Estampas para el “Misal” del impresor Ibarra, 1769; Retratos para el “Parnaso Español”, 1769-1774; Retrato de Juan de Iriarte, 1771; Patente de la Real Academia de San Fernando, 1772; Estampas para “El Salustio” editado por Joaquín Ibarra, 1772; Retrato de Jorge Juan, 1773; Vista del palacio de Aranjuez, 1773; Cristo del Mayor Dolor, 1775; Retrato de Antonio Rodríguez, 1777; Retrato de Antonio Rafael Mengs, 1780; Estampas para el “Quijote” de la Real Academia Española, 1780; Carlos III, Rey de España y de las Indias, 1782; Retrato de Tomás Francisco Prieto, 1784; Retrato de Xavier María de Munibe, 1785; Retratos de Carlos IV y María Luisa, 1790; Retrato de Antonio Ponz, 1793; Retratos de los Españoles Ilustres, 1793; Retrato del conde de Fernán-Núñez, 1795; Plano de la ciudad de Santiago, 1796; Niño Jesús y San Juan pintado por Murillo, 1799; Triunfo de María Santísima, 1802; Cristo del Pardo, 1804; Yo pienso y sosiego, 1811.
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Juan Luis Blanco Mozo
