Oteiza Embil, Jorge. Orio (Guipúzcoa), 21.X.1908 – San Sebastián (Guipúzcoa), 9.IV.2003. Escultor.
Realizó una aportación importante a la corriente analítica de la vanguardia, abrió nuevos caminos a la plástica de la segunda mitad del XX e influyó en los comportamientos creativos que defendían la función metafísica del arte y el compromiso ético de los artistas.
Su infancia transcurrió entre su villa natal marinera, en la que pasaba los veranos, y San Sebastián, donde residía su familia. Cursó estudios en el Colegio del Sagrado Corazón (1914-1918) y en el de Lekaroz (Navarra), donde realizó el bachillerato (1918-1924). En 1927 se trasladó con su familia a Madrid e inició los estudios de Medicina, que interrumpió en tercer curso para matricularse en la Escuela de Artes y Oficios (1929). En esos años realizó sus primeras esculturas, con las que pronto consiguió un reconocimiento en los certámenes de arte joven del País Vasco. En 1931 obtuvo el primer premio en la IX Exposición de Artistas Noveles Guipuzcoanos, con la escultura Adán y Eva. Tg S = E/A (1931), título que junto al material escultórico empleado, el cemento, es exponente de la vocación experimental que desde los inicios ha tenido su trayectoria. El premio se repitió en la siguiente edición del certamen, que tuvo lugar dos años más tarde en el Kursaal de San Sebastián. Simultáneamente, junto con los pintores Balenciaga, Sarriegui y Nicolás de Lecuona y con el arquitecto Aizpurúa, Oteiza intentaba promover un renacimiento artístico llamado a encauzar las directrices de la nueva arquitectura, de la plástica, la fotografía y el cine en el País Vasco.
Las obras escultóricas realizadas en aquellos años se caracterizan por la compacidad de la masa, la potencialidad volumétrica, el monumentalismo y el primitivismo, acordes con el sentido trascendente que buscaba en la escultura. Al tiempo que con esas esculturas bloque (Maternidad, 1928-1929) formulaba algunos de los principios formales que caracterizaron la producción de las dos décadas siguientes, iniciaba una indagación espacial a través de varios planteamientos simultáneos. En el dedicado al desarrollo vertical de la escultura (Formas al borde del camino, 1933) buscaba una respuesta al alargamiento del volumen con el cilindro como unidad formal, tomando como referencia la escultura de Alberto Sánchez. En el ensayo sobre el aplastamiento de los volúmenes, que surgió del interés que le había suscitado la obra expuesta en Madrid por el escultor ruso Dimitri Txaplin, perseguía la condensación formal de la masa y abría una investigación sobre las capacidades espaciales de la escultura, que está en la base de su reflexión teórica sobre la cuarta dimensión, y de las experiencias plásticas dedicadas a finales de la década de 1940 a la desmaterialización del cuerpo cerrado y macizo del cilindro.
En 1935 viajó a Hispanoamérica e inició una fase de trece años de vida itinerante por Argentina, Chile, Colombia, Ecuador y Perú. Fue aquella una etapa compleja y azarosa en lo personal, de gran activismo en lo político y de intensa actividad cultural. Las dificultades económicas le impidieron desarrollar un trabajo escultórico sistemático, por lo que las obras creadas entonces no son numerosas y menos aún las conservadas. No obstante, ha sido en América donde el artista definió los principios básicos de su pensamiento estético, donde realizó una exposición de su serie “Encontrismo” en la Academia de Bellas Artes de Santiago de Chile que acompañó del correspondiente texto explicativo, donde entabló relación con personalidades del mundo del arte, de la literatura y de la política, desde Eva Perón a los poetas Vicente Huidobro, Pablo de Rokha y César Vallejo, y donde desarrolló una labor docente en la Escuela Nacional de Cerámica de Buenos Aires, en la Universidad del Cauca en Popayán (Colombia) y en la Escuela de Ingenieros de Trujillo (Perú). En esa etapa americana publicó varios textos que recogen los principios básicos de su pensamiento estético, como la Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la postguerra (Colombia, 1944), una de sus obras teóricas más importantes, el Informe sobre una estética objetiva (Buenos Aires, 1947) y la Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, que se publicó en España en 1952 y refleja el interés de Oteiza por las civilizaciones primitivas y la impresión que le causó el contacto directo con la cultura precolombina. También entonces redactó el Tratado de cerámica, que recogía unos conocimientos y una experiencia adquiridos durante su actividad docente que llegaron a tener su aplicación en la práctica escultórica a finales de la década de 1940.
El trabajo creativo de su fase americana siguió indagando sobre las capacidades espaciales de la obra volumétrica a través de las experiencias dedicadas a la escultura con tres puntos de apoyo (Mujer acostada, 1940) y, especialmente, de todo el proceso de apertura de la masa y desmaterialización de la estatua, que en aquellos años abordaba con el ensayo sobre la escultura perforada (Mujer acostada. Homenaje a Bach, 1940) por vías diferenciadas de las que había puesto en práctica Henry Moore.
Oteiza, que había contraído matrimonio en Argentina el año 1938 con la guipuzcoana Icíar Carreño, regresó a España en 1948 y estableció su residencia primero en Bilbao y posteriormente en Madrid. Iniciaba entonces su etapa de mayor proyección pública, de mayores reconocimientos nacionales e internacionales y de dedicación más apasionada al desarrollo de su proyecto escultórico. Intervino como conferenciante en los cursos de verano de la Universidad Internacional de Santander con Informe sobre la escultura contemporánea (1951) y Escultura dinámica (1952). Participó en Madrid en la I Bienal Hispanoamericana de Arte (1951) y, junto al Grupo Cuatro Escultores Abstractos, en la IX Trienal de Milán (1951), en la que obtuvo el Diploma de Honor, su primer reconocimiento internacional, con una escultura de la serie experimental dedicada al ensayo de lo simultáneo. Fue el artista español seleccionado en el concurso convocado en Londres para el Monumento al Prisionero Político Desconocido (1952) y realizó importantes colaboraciones con arquitectos, de las que destaca el Proyecto para una Capilla en el Camino de Santiago, con Francisco Javier Sáenz de Oiza y José Luis Romaní, que obtuvo el Premio Nacional de Arquitectura. También en colaboración con Sáenz de Oiza, participó en el proyecto artístico de la Basílica de Aránzazu (Guipúzcoa), donde en 1950 iniciaba los trabajos de escultura del gran friso de apóstoles de la fachada, interrumpidos en 1954 por orden del Vaticano y no concluidos hasta 1968-1969, cuando completó el Apostolado y remató el muro con el grupo escultórico de la Piedad.
Tras su regreso a España, Oteiza había seguido desarrollando la indagación sobre el espacio plástico iniciada en América, que continuó con el ensayo dedicado al tratamiento cóncavo de los volúmenes (Maternidad, 1949) y culminó con el hallazgo en 1950 de una unidad formal liviana, que identificó con el hiperboloide (Unidad triple y liviana, 1950). En ese logro plástico, que cerraba la primera etapa de su trayectoria creativa, se fundamentó buena parte de la escultura realizada en la primera mitad de la década de 1950 (Figura para regreso de la muerte, 1950; Hombre caído. Laocoonte, 1953), incluida la amplia serie de bocetos y ensayos escultóricos desarrollados para Aránzazu.
El año 1957 es fundamental en la biografía de Oteiza al obtener el Gran Premio Internacional de Escultura en la IV Bienal de São Paulo. En dicho certamen representaba a España con diez series escultóricas que resumían la intensa actividad desarrollada entre 1956 y 1957 con el mecenazgo del constructor Juan Huarte, quien le había cedido el espacio necesario para instalar su taller en Nuevos Ministerios, desde el que su actitud experimental y su apasionamiento creativo ejercieron gran influencia en las jóvenes generaciones de artistas que vivían o pasaban por Madrid. La explicación de los presupuestos estéticos fundamentales de su proyecto, así como el estado en que se encontraba su desarrollo, los recogió el texto del catálogo de São Paulo, titulado Propósito Experimental 1956-1957, que es una de sus principales reflexiones teóricas. Las series presentadas a la bienal brasileña se centraban en la investigación en torno a la obtención del vacío escultórico y habían surgido paralelamente al desarrollo de las experiencias con la iluminación natural de la estatua (La Vía Láctea, 1955; Botella con condensadores de luz. Homenaje a Boccioni, 1956-1957; Maquetas de vidrio para el estudio del muro como pared-luz, 1956) y de los ensayos sobre relieve mural (Proyectos de relieve mural para la Universidad Laboral de Tarragona, 1955; Formas lentas cayéndose y levantándose en el Laberinto, 1957). En São Paulo mostró algunas esculturas que formaban parte de la indagación sobre la apertura de los poliedros, que había iniciado en 1956 con la Respuesta triple de un sólido al espacio exterior y en la que obtendrá a lo largo de los dos años siguientes diversas soluciones de apertura espacial de los cuerpos físicamente compactos (“Poliedros abiertos”) en las series escultóricas de “Maclas” (Macla abierta, 1956-1957; Fusión de dos sólidos abiertos, 1957), “Piedras discadas” (Apertura de poliedro por cortes a disco, 1955-1956), “Desocupación espacial interna de los poliedros” (Poliedro abierto, 1957-1958; Piedra, 1958) y “Cajas de piedra” (Caja en piedra, 1958). En esas series de poliedros abiertos, con diferentes procedimientos y materiales y con el cuboide Malevitch como unidad formal, indagaba sobre el desarrollo de la obra fuera de sí misma y conseguía la apertura plástica de la escultura. La siguiente experiencia escultórica la dedicó Oteiza a buscar la apertura física de la obra, es decir, a definir una escultura vacía, no vaciada, caracterizada por la desocupación del espacio y en la que las unidades formales constituyeran únicamente el recurso referencial de unas obras de naturaleza espacial. Para conseguir ese resultado, recurrió a materias —chapas de hierro— y técnicas industriales, rehuyó los valores texturales y cromáticos y configuró geométricamente sus creaciones buscando soluciones plásticas desemantizadas y caracterizadas por la “presencia de la ausencia formal”. Esos planteamientos los desarrolló fundamentalmente en las series dedicadas a la “Desocupación de la esfera” (1956-1958) y “Desocupación del cubo” (1957-1959), en las que obtuvo soluciones conclusivas que le impulsaron a abandonar la escultura cuando en 1959 creó sus últimas “Cajas metafísicas” por entender que resultaba innecesaria la continuidad de una experiencia plástica que ya había dado respuesta a sus interrogantes y que, además, aportaba soluciones para aplicar a la vida y producir los cambios necesarios en la sociedad.
Los presupuestos estéticos de las últimas creaciones han sido razonados por su autor en el texto Hacia la pintura instante sin espacio y sin tiempo (1960) y la interpretación metafísica del arte, que le induce a abandonar la actividad escultórica, en la Ley de los Cambios (1961-1964), que permite entender el paso desde la escultura a otra actividad más amplia y abierta, que está unida a un concepto integrador de arte, cultura y vida y de compromiso cultural, político y social.
Por ello, la investigación plástica y la paralela reflexión teórica que habían ocupado a Oteiza fueron sustituidas desde finales de la década de 1950 por la proyección en su entorno cultural y vital del ideario hasta entonces elaborado y de nuevas ideas y propuestas. Aumentaron entonces sus proyectos de arquitectura, surgieron los ensayos dedicados al cine y a la música, se desarrolló su investigación antropológica sobre algunos comportamientos culturales —lengua, danza y deportes populares—, se intensificaron las propuestas para centros de investigación artística comparada, así como la escritura y edición de poemarios en la última fase de su vida.
El desarrollo de la fase conclusiva de su producción escultórica coincidió con una intensa actividad artística y cultural. En 1957 se integró en el Equipo Córdoba, participó como miembro fundador con el Equipo 57 y formó parte del Equipo Forma. Al año siguiente estableció su residencia en Irún (Guipúzcoa), expuso sus cinco últimas obras en la Gres Gallery de Washington y entre 1960 y 1962 en el MOMA de Nueva York y otros museos de Estados Unidos. A finales de 1959 viajó nuevamente a Hispanoamérica. En Montevideo se movió activamente dentro de los círculos culturales uruguayos y presentó al Concurso Internacional sobre Integración de Escultura con Arquitectura y Urbanismo el Proyecto de monumento a José Batlle, en colaboración con el arquitecto Roberto Puig, que resultó premiado sin llegar a materializarse. En Lima impartió una conferencia, dedicó una escultura en Homenaje a César Vallejo y escribió el texto El arte contemporáneo ha terminado (1960), publicado en Madrid en el catálogo de la exposición con Néstor Basterrechea en la sala Neblí. También de ese año data Hacia la pintura instante, sin espacio y sin tiempo. De regreso de América, tras varias exposiciones, centró su interés en la defensa de la tradición cultural y la autoctonía plástica vasca, a las que dedicaba el texto Quousque tandem...! (1963) así como numerosas acciones y proyectos a lo largo de la década de 1960, de los que destaca el impulso que da a la Escuela Vasca con la creación de los grupos Gaur (Hoy), Emen (Aquí), Orain (Ahora) y Danok (Todos), en los que se integraban respectivamente, los artistas de Guipúzcoa, Vizcaya, Vitoria y Navarra. Entre 1968 y 1969 permaneció varios meses en Aránzazu para concluir la estatuaria de la fachada de la basílica al tiempo que se ponía en marcha uno de sus proyectos educativos: la Escuela de Deba, que se planteaba como centro piloto y modelo de las escuelas de arte. En 1970 instaló su residencia, su obra y su laboratorio experimental en Alzuza (Navarra) y recuperó por breve tiempo la actividad escultórica con el fin de completar las series experimentales de su Laboratorio de Tizas y de llevar a materia y escala definitivas algunos de sus ejemplos. En los años que siguieron hasta su fallecimiento en 2003, Oteiza siguió desarrollando un intenso trabajo teórico, literario y plástico. En 1978 intervino en la Escuela de Bellas Artes de Bilbao, donde su teoría metafísica del arte y su defensa del compromiso ético del artista tuvieron importantes consecuencias en el inicio de las trayectorias creativas de un grupo de jóvenes profesores y estudiantes que integraron la autodenominada Nueva Escultura Vasca.
Fue en la década de 1980 cuando comenzaron a multiplicarse los reconocimientos a su aportación artística, recibiendo, entre otros galardones, la Medalla de Oro de las Bellas Artes del Ministerio de Cultura (1985), el Premio Príncipe de Asturias de las Artes (1988) y la Medalla del Círculo de Bellas Artes de Madrid (1998). En 1992 donó a Navarra su colección de esculturas, el laboratorio experimental, su archivo y su biblioteca, germen de la Fundación Museo Jorge Oteiza, que se inauguró en Alzuza el año 2003, poco después del fallecimiento del artista.
Si bien Oteiza había rechazado todas las propuestas recibidas para exponer su escultura desde el momento en que dio por concluido su propósito experimental, a fines de la década de 1980 se organizaron grandes muestras de su producción artística, de las que conviene destacar su primera gran antológica, organizada por la Fundación Caja de Pensiones en 1988 y expuesta en Madrid, Bilbao y Barcelona con el título Oteiza. Propósito Experimental; también fue relevante su representación en el Pabellón Español de la 43 Bienal de Venecia (1988), así como la exposición celebrada en 2005 en el Museo Guggenheim Bilbao y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid con el título Oteiza: mito y modernidad. A ellas es preciso sumar las sucesivas muestras monográficas que desde su inauguración organiza periódicamente la Fundación Museo Jorge Oteiza, cuya labor es fundamental para conservar, investigar y difundir la obra y el pensamiento del artista.
Obras de ~: Escultura: Adán y Eva. Tengente S = E/A, 1931; San José y María encinta, 1931; La bañista. Homenaje a Cezanne, 1949; Mujer sentada, 1950; Unidad triple y liviana, 1950; Figura para el regreso de la muerte, 1950; La Tierra y la Luna (el día y la noche), 1951; La Vía Láctea, 1955; Apertura de poliedro por cortes a disco, 1955-1956; Respuesta triple de un sólido al espacio exterior, 1956; Teorema de la desocupación cúbica, 1956; Par espacial ingrávido. Par móvil, 1956; Construcción vacía, 1957; Fusión de dos sólidos abiertos, 1957; Caja en piedra, 1958; Desocupación de la esfera. Conclusión Experimental número 2. Versión A, 1958; Caja vacía. Conclusión experimental número 1. Versión A, 1958; Estela funeraria al Padre Donosti, 1958; Vacíos en cadena, 1958; Homenaje a Mallarmé, 1958; Caja metafísica por conjunción de dos triedros, 1958-1959; Homenaje al estilema vacío del cubismo, 1959; Oposición de dos diedros. Homenaje a Sáenz de Oiza, 1959; Homenaje al poliedro de la melancolía de Durero, 1974.
Proyectos de Arquitectura: con F. J. Sáenz de Oiza y J. L. Romaní, Proyecto de capilla en el Camino de Santiago, 1954; con R. Puig, Proyecto de monumento a José Batlle en Montevideo, 1959; con A. Orbe y J. y J. Barroso, Proyecto para el Teatro Real de la Ópera de Madrid, 1963; con A. Orbe, Proyecto Plaza de Colón de Madrid, 1970; con J. D. Fullaondo, Proyecto para el cementerio de Ametzagaña de San Sebastián, 1986; con F. J. Sáenz de Oiza y J. D. Fullaondo, Proyecto para el Centro Cultural de la Alhóndiga de Bilbao, 1988; con F. J. Sáenz de Oiza, Proyecto Fundación Museo Jorge Oteiza de Alzuza, 1993.
Escritos: Carta a los artistas de América. Sobre el arte nuevo en la postguerra, Popayán, 1944; Del escultor Oteiza por él mismo, Buenos Aires, 1947; La investigación abstracta en la escultura actual, Madrid, 1951; Interpretación estética de la estatuaria megalítica americana, Madrid, 1952 (ed. crítica de M. T. Muñoz, Alzuza, Fundación Museo Jorge Oteiza, 2007); Renovación de la estructura en el arte actual, Lekaroz, 1952; Escultura dinámica, 1952 (Madrid, 1959); Propósito experimental 1956-1957, 1957; El final del arte contemporáneo, Madrid, 1960; Quousque tandem…!, Zarauz, 1963 (ed. crítica de A. Vega, Alzuza, Fundación Museo Jorge Oteiza, 2007); Ideología y técnica desde una Ley de los cambios para el arte, 1964 (Zarauz, 1990); Ejercicios Espirituales en un túnel, Hendaya, 1965, (San Sebastián, 1983; ed. crítica de F. Calvo Serraller, Alzuza (Navarra), Fundación Museo Jorge Oteiza, 2011); Estética del huevo, 1968 (Madrid, 1968; Pamplona, 1995); Cartas al Príncipe, Zarauz, 1988; La Ley de los cambios, Zarauz, 1990 (ed. crítica a cargo de F. Golvano, Alzuza (Navarra), Fundación Museo Jorge Oteiza, 2013); Existe Dios al Noroeste, Pamplona, 1990; Libro de los Plagios, Pamplona, 1991; Itziar elegía y otros poemas, Pamplona, 1992; Estética del huevo. Huevo y Laberinto. Mentalidad vasca y labrinto. A Juan Daniel Fullaondo en memoria y homenaje, Pamplona, 1995; Nociones para una filología vasca de nuestro preindoeuropeo. Raíces de nuestra identidad escondidas en el euskera indoeuropeo actual, Pamplona, 1995; Goya mañana. El realismo inmóvil, Alzuza, 1997; Cansado y giratorio. Miniatura poética, San Sebastián, 1999.
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María Soledad Álvarez Martínez
