Gerhard Ottenwaelder, Robert. Valls (Tarragona), 25.IX.1896 – Cambridge (Reino Unido), 5.I.1970. Compositor.
Hijo de padre suizo y madre alsaciana, nació en el seno de una familia de clase media dedicada al comercio de vinos. Fue el mayor de tres hermanos, uno de los cuales, Carles, llegaría a ser secretario del Parlamento catalán durante la Segunda República y moriría en el exilio mexicano. Robert Gerhard se resistió a seguir la tradición comercial familiar y pese a ser enviado a Lausana a 1908 para cursar estudios mercantiles, comenzó en esta misma ciudad a recibir sus primeras clases de Armonía y Contrapunto con Hugo Strauss en 1912 y sólo el desencadenamiento de la Primera Guerra Mundial abortó sus estudios de perfeccionamiento en Múnich, iniciados en 1913 con Walter Courvoisier.
Forzado a regresar a Barcelona por la coyuntura bélica europea, Gerhard continuó su formación musical, desde 1915 en el campo del piano con Enric Granados y su discípulo Frank Marshall y entre 1916 y 1920 con el patriarca de la musicología española Felipe Pedrell, de quien se convertirá en último alumno y a quien dedicará su primerizo Trío con piano (1918) y un emocionado artículo necrológico en la Revista musical catalana en 1922. De su gran aprecio por el maestro catalán dan muestra también las obras de referente pedrelliano, que compondrá Gerhard al inicio de su exilio británico, y la alabanza de su capacidad pedagógica que le dedica en carta dirigida al compositor Arnold Schönberg en octubre de 1923: “Ich habe Pedrell unendlich geliebt und verehrt, es war mein größter Schmerz ihn ein Jahr vor seinem Tode verlassen zu müssen; trotz allem habe ich ihm fast alles zu verdanken von meinem Besten, er hat mir den wunderbaren, ignorierten Schatz unserer wahren Volksmusik entdeckt [...]”.
Si Adolfo Salazar señalaba en 1920, a propósito de una de las primeras obras de Gerhard, el ciclo de canciones para voz y piano sobre textos de Josep Maria López-Picó L’infantament meravellós de Schahrazada (1918), la convivencia estilística entre su formación germánica y la línea nacionalista esencial heredera de Pedrell, no es menos cierto que el compositor tarraconense tardaría tiempo en encontrar su propia voz en el convulso panorama estético musical de la Europa de los años veinte. Aunque un inicial contacto con Manuel de Falla, que le llevó a visitar Granada en septiembre de 1921, le dejaría, en testimonio epistolar del propio Gerhard en octubre de ese año, un “recuerdo espléndido e imborrable” de “honda y compleja resonancia”. La crisis estilística que demuestran obras como los Dos apunts para piano (1921-1922) o los Siete haiku (1922), para voz y conjunto instrumental, sobre textos de Josep María Junoy y una íntima necesidad de adquirir una formación más disciplinada e integral le empujaron a requerir en 1923 el magisterio de Schönberg, inicialmente en Viena y a partir de 1926 en la berlinesa Preußische Akademie der Künste, a cuyo fin escribiría obras ya de notable madurez, como el Concertino para cuerda (1928) o el Quinteto de viento del mismo año, estrenado en Barcelona en 1929 y en que muestra su personal acercamiento al dodecafonismo.
Tras regresar a Barcelona en septiembre de 1929, la actividad cultural de Gerhard, al inicio de la década de 1930, fue muy intensa: traductor de manuales de historia de la música y composición para la editorial Labor (1928-1934), colaborador habitual en prensa —especialmente en la revista Mirador, para la que escribiría una cincuentena de artículos entre 1930 y 1936— e impulsor de la estancia barcelonesa de su maestro Schönberg, “la figura de mayor magnitud de la música contemporánea” (Mirador, 8 de octubre de 1931), de quien ya había promocionado un concierto en el Palau de la Música Catalana en abril de 1925 y que residiría en la capital catalana, donde completaría el segundo acto de su ópera Moses und Aron, entre octubre de 1931 y junio de 1932. Durante estos mismos años, la música de Gerhard comenzó a aparecer en los circuitos internacionales de vanguardia, con la presentación, en sucesivos festivales (Viena, 1932, y Ámsterdam, 1933), de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea (SIMC) de dos de sus obras: las 6 cançons populars catalanes, orquestadas en 1931 a partir de una colección de dieciséis canciones compuestas entre 1928 y 1929 e interpretadas en su estreno por Conchita Badía bajo la dirección de Anton Webern, amigo y corresponsal del compositor, y los dos últimos movimientos de la cantata, escrita a partir de un poema incluido en la novela La malvestat d’Oriana de Josep Carner, L’alta naixença del rei en Jaume (1932), galardonada con el Emil-Hertzka Preis y en que se conjugan elementos sonoros medievales y de origen popular.
La aprobación del Estatut d’Autonomia de Catalunya en 1932 supuso para Gerhard la participación en la Ponència de Música de la Generalitat, a instancias del conseller de Cultura Ventura Gassols, y el inicio de una serie de trabajos musicológicos en la sección de música del Institut d’Estudis Catalans y en el Departament de Música de la Biblioteca de Catalunya, donde colaboró con Higini Anglès; al mismo tiempo, y durante toda la Segunda República, protagonizó una intensa labor radiofónica y de promoción cultural en la Asociació Obrera de Concerts y mediante su condición de fundador de la Asociació d’Amics de l’Art Nou (ADLAN) junto a Joan Miró, Josep Lluís Sert y Joan Prats, de la Asociació Pro-Música Discofils y del Grupo de Compositors Independents de Catalunya, en que también figuraron Frederic Mompou, Eduard Toldrà o Manuel Blancafort. Dos proyectos escénicos para los Ballets Russes de Montecarlo ocuparon a Gerhard en los años siguientes: Ariel (1934), “ballet surrealista” sobre un libreto de J. V. Foix inspirado en La tempestad de Shakespeare y con escenografía de Miró, sólo se daría a conocer dirigido por Hermann Scherchen en su versión sinfónica en el festival de la SIMC celebrado en Barcelona en 1936 —en la misma sesión en que se estrenaba póstumamente el Concierto para violín y orquesta de Alban Berg— y Les feux de Saint Jean (1936), reivindicación de la cultura popular catalana sobre argumento de Ventura Gassol, depararía durante la Guerra Civil, período en que Gerhard fue miembro del Consejo Central de la Música, Soirées de Barcelona (1936-1939), obra en la que el compositor trabajaría aún esporádicamente en años posteriores. Por su parte, Albada, interludi y dansa (1937), estrenada en el festival londinense de la SIMC en 1938, es una nueva profesión de fe catalanista de Gerhard en pleno tiempo de guerra y ocasión de contacto personal con Béla Bartók, a quien ya había saludado desde la tribuna de Mirador en 1931 como una de las personalidades mayores de la música contemporánea y como modelo creativo por su afán de “transubstanciación” folklórica aliada con un lenguaje vanguardista.
La evacuación de Barcelona ante el avance de las tropas nacionales (diciembre de 1938) sorprendió a Gerhard en Varsovia como jurado del festival de la SIMC de 1939 y motivó que no regresara a suelo español.
Tras una corta estancia en París y una visita a Varsovia en abril de 1939, aceptó junto a su esposa Leopoldina (Poldi) Feichtegger (1903-1994) —con quien casó en abril de 1930— el ofrecimiento hecho por parte de Edward J. Dent y John B. Trend para instalarse en el King’s College de Cambridge; llegado a la ciudad británica en junio de 1939, permanecerá en ella hasta su muerte, alcanzando la nacionalidad británica en 1960 y retornando a España sólo a partir de 1948 para compartir estancias estivales con el compositor Joaquim Homs, su discípulo entre 1931 y 1938.
Sin obligación docente estable alguna en Cambridge, la labor profesional de Gerhard en Inglaterra se desarrolló fundamentalmente en el medio radiofónico, en un inicio preparando para la BBC charlas de contenido cultural para Sudamérica y arreglos y orquestaciones de zarzuelas y canciones populares españolas, en ocasiones bajo el seudónimo de Juan Serrallonga; este enfoque nacional, fomentado por la propaganda bélica y por el gusto del público británico, se une en el compositor con la nostalgia propia del primer exilio en obras de inspiración y temática plenamente nacionales: así, Homenaje a Pedrell. Sinfonía (1940-1941) —en que emplea temas provenientes de la ópera La Celestina de su maestro y del que, recuperado en 1954 por Juan José Castro, se interpreta habitualmente su último tiempo bajo el título de Pedrelliana—, Cancionero de Pedrell (1941), magnífica orquestación de ocho canciones populares de áreas tan diversas como Cataluña, Mallorca, Valencia, Galicia o Asturias, diversas recreaciones de piezas sobre textos o músicas renacentistas (Gil Vicente, vihuelistas) o los tópicos andalucistas en Cante jondo (Cuatro canciones tradicionales de Andalucía), para canto y piano, y el “divertimento flamenco” Alegrías (1942).
Sin embargo, junto con estas obras menores, Gerhard emprendía también la composición de otras en que el dato nacional se adelgaza e imbrica en proyectos formales más ambiciosos y bajo perspectivas técnicas más avanzadas.
Éste es el caso del Concierto para violín y orquesta (1942-1945), dado a conocer en Florencia por el intérprete catalán Antoni Brossa en 1950 y en que se hace uso como material temático de la serie del Cuarteto de cuerda n. 4 de Schönberg, del ballet antibelicista Pandora (1942-1943, orquestado en 1945) y, sobre todo, de la ópera cómica en tres actos La Duenna (1945-1947), estrenada en versión de concierto en 1949, presente en el festival de la SIMC de Wiesbaden en 1951 y puesta finalmente en escena en el madrileño Teatro de la Zarzuela en enero de 1992 con dirección escénica y musical, respectivamente, de Antoni Ros Marbá y José C. Plaza; basada en un libreto escrito por Richard B. Sheridan en 1775 y ambientada en Sevilla, Gerhard recurre a la tradición de la tonadilla escénica del siglo XVIII —a la que ya había vuelto la mirada en sus Seis tonadillas (1942), para canto y piano— y la conjuga con referencias al folklore hispano y a músicas de la tradición hispana más remota, como el virelai del siglo XIV “Ad mortem festinamus”, conservado en el Llibre Vermell de Montserrat.
Entre 1949 y 1953, el lenguaje musical de Gerhard evolucionó de manera paulatina hacia una asunción definitiva, aunque personal y matizada desde un punto de vista tanto creativo como teórico, del dodecafonismo: ello está presente ya en el ballet en cinco escenas Don Quixote, que concluyó el compositor precisamente en 1949 aunque lo iniciara a comienzos de la década y que estrenó el Sadler’s Wells Ballet con Margot Fonteyn como Dulcinea-Aldonza, y se prolonga en obras de transición como el Concierto para piano y cuerdas (1951) y la Sinfonía n. 1 (1952-1953) en tres movimientos, presentada por Hans Rosbaud en el festival de la SIMC de Baden-Baden de 1955, en la que subsisten pervivencias tonales.
La influencia de la vanguardia serialista de posguerra y un bagaje de lecturas filosóficas y científicas muy diverso condujeron a Gerhard a ahondar en sus conceptos temporales y perceptivos de la obra musical y a adoptar a partir de mediados de los años cincuenta técnicas de construcción formal que recurren a precisos cálculos numéricos proporcionales previos a la composición que determinan la estructura general de la obra, su duración total, la duración específica de cada sección, fórmulas rítmicas concretas... ya en los dos últimos movimientos del Cuarteto de cuerda n. 1, fechados en 1955, en el Noneto (1956-1957) y, especialmente, a partir de la Sinfonía n. 2 (1957-1959), un encargo de la BBC estrenado en 1959 y sometido a una profunda revisión entre 1967 y 1968 bajo el título de Metamorphoses (Sinfonía n. 2), que no vería la luz hasta 1973 en una versión finalizada por Alan Boustead.
A partir de 1958, Robert Gerhard comenzó a ver publicadas sus partituras en Gran Bretaña, ya forjado un nombre reconocido de compositor, sobre todo a causa de sus músicas incidentales para producciones teatrales de textos de Shakespeare, Calderón o Camus o de sus sonorizaciones de programas radiofónicos, ámbito en que fue pionero en su país de adopción en cuanto al uso de la música concreta y electrónica desde 1954; aunque sus únicas obras electroacústicas pensadas para la sala de conciertos datan de 1963 (Sculpture I y Audiomobile II. DNA in reflection), dos años antes había estrenado su Sinfonía n. 3. Collages (1960), un encargo de la Fundación Koussevitzky en que el compositor combina una cinta pregrabada con la orquesta, conformando una serie de breves episodios de gran interés tímbrico.
Aquejado desde 1965 de una enfermedad cardíaca y respiratoria, esta circunstancia no impidió a Gerhard proseguir en la senda renovadora iniciada la década anterior y continuada con obras en que la búsqueda de una escucha depurada y expresiva cobra un protagonismo nuevo (Concierto para 8, 1962; Hymnody, 1963), sin excluir inflexiones dramáticas más hondas, como en el melodrama para recitador, coro y orquesta The Plague (1963-1964), sobre la novela La Peste de A. Camus.
La composición orquestal Epithalamion (1965-1966) conduce hacia el rigor formal de la Sinfonía n. 4.
New York (1966-1967) —sus contactos con Estados Unidos habían comenzado a inicios de la década, con su presencia como profesor invitado en Ann Arbor University (1960) y Tanglewood (1961)—: comisionada por la Orquesta Filarmónica de esa ciudad para conmemorar su 125 aniversario, su virtuosismo orquestal remite al anterior Concierto para orquesta (1965), pero sus referencias melódico-rítmicas españolas lo hacen al mundo de sus primeras composiciones, como confirma la cita en la sección lenta final de la canción “El Cotiló”, armonizada a fines de los años veinte como parte de sus 14 Cançons populars catalanes.
El último tramo del catálogo de Robert Gerhard, caracterizado, en palabras de su biógrafo Joaquim Homs, por la “fluencia continua de acontecimientos sonoros de diferente carácter, estructura y textura que contrastan y se relacionan entre sí”, lo constituye la trilogía de piezas zodiacales conformada por Gemini (1966), para violín y piano, el sexteto Libra (1968) y la sinfonía de cámara Leo (1969), de refinados climas sonoros de concentrado dramatismo y magistral dominio formal: fin de un trayecto, reconocido con distinciones como la de Comendador de la Orden del Imperio Británico (1967) o el doctorado honoris causa por la Universidad de Cambridge (1968), que dejó en el camino inacabadas a la muerte del compositor un Cuarteto de cuerda n. 3 y la Sinfonía n. 5, encargo de la Fundación Fromm.
Obras de ~: Trío con piano, 1918; L’infantament meravellós de Schahrazada, 1918; Siete haiku, 1922; Quinteto de viento, 1928; La alta naixença del rei en Jaume, 1932; Ariel, 1934; Albada, interludi i dansa, 1937; Cancionero de Pedrell, 1941; Alegrías, 1942; Concierto para violín y orquesta, 1942-1945; La Duenna, 1945-1947; Concierto para piano y cuerda, 1951; Sinfonía n.º 1, 1952-1953; Noneto, 1956-1957; Sinfonía n.º 2, 1957-1959; Sinfonía n.º 3. Collages, 1960; Concierto para 8, 1962; The Plague, 1963; Concierto para orquesta, 1965; Gemini, 1966; Sinfonía n.º 4. New York, 1966-1967; Libra, 1968; Leo, 1969.
Escritos: A. Soler, Seis quintetos para cuerda, órgano y clave obligado, Barcelona, 1933; D. Terradelles, La Merope, Barcelona, 1935; M. Bowen (ed.), Gerhard on Music. Selected writings, Aldershot, Ashgate, 2000.
Bibl.: The Score, 17 (1956) [n.º especial con artículos de W. Glock, D. Drew, J. Gardner, N. Del Mar, D. Mitchell, L. Picken y R. Vlad]; K. Potter, The Life and Works of Robert Gerhard, Birmingham, University, 1972; C. Macdonald, “Sense and sound. Gerhard’s Fourth Symphony”, en Tempo, 100 (1972), págs. 25-29; Tempo, 139 (1981) [n.º especial con artículos de P. P. Nash, G. J. Walker, C. Macdonald, S. Bradshaw, L. Anderson, H. Davies y M. Donat]; B. Casablancas, “Recepción en Cataluña de la Escuela de Viena y su influencia sobre los compositores catalanes”, en Recerca Musicológica, 4 (1984), págs. 243-277; J. Homs, “Robert Gerhard”, en E. Casares Rodicio (ed.), La música en la Generación del 27. Homenaje a Lorca, Madrid, Ministerio de Cultura-INAEM, 1986, págs. 125-138; A. Lewin-Richter, “La gran obra electroacústica de Robert Gerhard”, en Revista musical catalana, 23 (1986), págs. 25-27; J. Homs, Robert Gerhard y su obra, Oviedo, Universidad, 1987; R. Paine, Hispanic traditions in twentieth-century Catalan music: With particular reference to Gerhard, Mompou, and Montsalvatge, New York, Garland, 1989; D. Drew, Roberto Gerhard, London, Boosey & Hawkes, 1991; J. Homs, Robert Gerhard i la seva obra, Barcelona, Biblioteca de Catalunya, 1991; Gent nostra. Gerhard, Barcelona, Labor, 1992; Cultura. Butlletí del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 30 (1992) [n.º monográfico con artículos de M. Pujade, O. Martorell, J. Homs, A. Ros Marbá y A. Sardá]; M. Albet i Vila, “Robert Gerhard, de nou”, en Revista de Catalunya, 59 (1992), págs. 75-89; D. Sproston, “Thematicism in Gerhard’s Concerto for orchestra”, en Tempo, 184 (1993), págs. 18-22; D. Schubel, “Roberto Gerhard”, en Schüler der Wiener Schule. Ein Programmbuch des Wiener Konzerhauses im Rahmen der Horgänge 1995, Wien, Internationale Musikforschungsgesellschaft-Universal Edition, 1995, págs. 67-73; Ll. Millet, M. Muntada y M. Estanyol, Centenari: Robert Gerhard (1896-1996), Barcelona, Generalitat de Catalunya-Biblioteca de Catalunya, 1996; E. Franco, Falla, Gerhard y su Época, Santander, Fundación Marcelino Botín, 1996; Tempo, 198 (1996) [n.º especial con artículos de J. White, C. Macdonald e I. Cholij]; Revista musical catalana, 140 (1996) [n.º especial con artículos de M. Albet, M. Estanyol y J. León]; Faig Arts, 31 (1996) [n.º monográfico con artículos de M. Albet, Ll. Calderer, J. Noguero, D. Padrós, O. Pérez y J. M. Vilar]; P. Gradenwitz, “Roberto Gerhard-Zeichen des Tierkreises”, en Arnold Schönberg und seine Meisterschüler. Berlin 1925-1933, Wien, Paul Zselmay Verlag, 1998, págs. 56-68; J. Alfaya, “Roberto Gerhard, músico español e internacional”, en Revista de Occidente, 204 (1998), págs. 121-135; E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. V, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999, págs. 579-585; J. Homs, Robert Gerhard and his music, Sheffield, Anglo-Catalan Society, 2000; X. Cester, “Robert Gerhard i la importància de la seva contribució a la música”, en Faig Arts/Quaderns, 7 (2000), págs. 5-27; J. M.ª García Laborda, “Compositores de la Segunda Escuela de Viena en Barcelona”, en Revista de Musicología, 23/1 (2000), págs. 187-218; D. Drew, “Robert Gerhard. Aspekte einer Physiognomie”, en Musik-Konzepte, ‘Arnold Schönbergs ‘Berliner Schule’, 117/118 (2002), págs. 122-139; A. Charles Soler, Serialismo y dodecafonismo en España. Desarrollo e influencia en los compositores nacidos entre 1896 y 1960, tesis doctoral, Barcelona, Universidad, Departamento de Historia del Arte, 2003.
Germán Gan Quesada
