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Teodoro Ardemans

Biografía

Ardemans, Teodoro, Madrid, 30.VI.1661 – 15.II.1726. Pintor, arquitecto y tratadista.

Nacido en el seno de una familia modesta, su madre fue natural de Nápoles mientras que su padre provenía de Luxemburgo y se trasladó a Madrid como soldado de la Guardia de Corps, en fecha indeterminada.

A diferencia de otros muchos colegas coetáneos (José Benito de Churriguera, Pedro de Ribera, José del Olmo, José de Arroyo, etc.), la vinculación de Ardemans con el ejercicio de las artes no estuvo determinada por vínculos familiares y esta circunstancia —hasta cierto punto anómala— condicionará en buena medida su trayectoria personal y profesional.

Inició su formación en la pintura, entrando como aprendiz en el taller de Antonio de Pereda, donde se documenta su estancia en enero de 1678, cuando actuó como testigo en el testamento de su primer maestro.

A la muerte de éste, pasaría al taller de Claudio Coello, pintor que dominaba el panorama artístico español gracias a un renovado estilo decorativo y escenográfico con el que se engalanaron las principales iglesias y palacios del Madrid finisecular de Carlos II.

Desde 1679, la familia Ardemans vivía como inquilina en las casas principales de Coello, en el barrio de San Andrés, y esta relación de vecindad facilitaría los vínculos profesionales entre ambos. A su lado aprendió matemáticas, perspectiva, óptica y otras materias afines que resultarían decisivas para la instrucción teórica de Ardemans y su singular andadura. Ésta comenzó en Madrid en 1683, con las pinturas murales de la escalera de la enfermería de la Venerable Orden Tercera de San Francisco; tres años después, y por encargo de la misma Orden, decoró también la bóveda de la sacristía de la capilla del Cristo de los Dolores, muy cerca de la anterior y con acusado sentido escenográfico, aprendido de su maestro y del “quadraturismo” importado por Agostino Mitelli y Michelangelo Colonna. La importancia de estas obras, y de las pinturas tardías en el Palacio Arzobispal de Madrid de 1721, no radica en la calidad de las mismas, pues ninguna denota rasgos excepcionales, sino en la formación que procuraron a su autor y en la conciencia artística y social que despertaron en él sus primeros contactos con la pintura, llevándole a defender públicamente la liberalidad de las artes y su unidad en virtud de su idéntica base científica y especulativa.

Muy pronto se define, sin embargo, su inclinación por la arquitectura, que atravesaba en Madrid por un período de crisis y estancamiento, agudizado por el desorden reinante en la emisión de titulaciones, por la falta de academias donde proporcionar a los futuros arquitectos una enseñanza normalizada y por el predominio de los viejos sistemas de aprendizaje basados en la formación autodidacta y en la práctica adquirida en el taller y a pie de obra. Careciendo de los resortes familiares que sirvieron para impulsar otras carreras y habiendo contraído primeras nupcias con Isabel de Aragón, en 1686 se trasladó a Granada, donde realizó —según su propio testimonio— diversas obras de ingeniería y arquitectura, siendo la más relevante el cerramiento del coro de la catedral que le valió, en septiembre de 1689, el nombramiento honorífico de maestro mayor de la misma, otorgado por el cabildo en atención a sus trabajos. Acreditado con este flamante título, regresó a Madrid y en mayo de 1690 participó como “artífice pintor” en el montaje de los arcos efímeros levantados por la Corte para celebrar la entrada de Mariana de Neoburgo. El municipio decidió entonces acometer ciertas reformas en la Casa de la Villa, que se encomendarían a Ardemans en calidad de “maestro arquitecto y alarife de Madrid”, lo que indica ya su pertenencia a la plantilla del ayuntamiento y una cierta estabilidad profesional. Al año siguiente ganó mediante concurso la traza y ejecución de la portada, patio y torres de este mismo edificio, granjeándose la confianza del corregidor Francisco Ronquillo Briceño, que hasta su fallecimiento, en 1703, sería su principal mentor.

En agosto de 1692 fue nombrado teniente del maestro mayor del Ayuntamiento de Madrid, cuya titularidad ostentaba José del Olmo, y en marzo de 1691 había logrado también la maestría mayor de la catedral de Toledo, por muerte de su antecesor José Jiménez Donoso. Comienza así una carrera ejemplar que le encumbró a los principales cargos públicos de arquitectura en la Villa y Corte de Madrid. Hasta el final de la centuria proyectó y ejecutó varias obras de desigual empeño, como la capilla de Santa Teresa para el convento madrileño de Clérigos Menores del Espíritu Santo (1694, no construida) o la cúpula de la iglesia de la enfermería de la Orden Tercera (1695), que realizó gracias a la recomendación del cardenal Portocarrero. También hizo entonces el modelo para las cercas de Madrid (1693) y un proyecto no ejecutado para la iglesia de los Santos Justo y Pastor (hoy San Miguel, 1698), y levantó las Puertas de Toledo (1699) y Segovia (1701), ambas destruidas; en 1695, gozando de una acomodada posición económica y social, adquirió los libros de su difunto amigo y colega José de Arroyo, punto de partida de una biblioteca propia que acrecentaría con el tiempo y cuyo volumen y especialización bien pueden calificarse de modélicos.

Este mismo año defendió la propuesta realizada en 1679 por el entonces maestro mayor de Obras Reales (Francisco de Herrera, el Mozo, ya difunto), para concluir la iglesia del Pilar de Zaragoza, reformando el plan original del aragonés Felipe Sánchez. Durante el litigio, resuelto a favor de este último, Ardemans dio muestras de una vasta cultura arquitectónica y realizó un encendido elogio de los pintores que, como el propio Herrera, Alonso Cano o él mismo, reivindicaban su derecho a realizar proyectos de arquitectura en virtud de su formación teórica y su destreza en la invención y la delineación en perspectiva. En ello vieron un modo de legitimación artística moderno y “a la italiana”, pero vieron también una fórmula para medrar económica y socialmente, accediendo a unos prestigiosos empleos públicos —algunos vitalicios— que hasta entonces habían copado los arquitectos instruidos en el manejo práctico de las obras.

Hasta su muerte, Ardemans se convertirá en el principal portavoz de los denominados “arquitectos-artistas”, entroncando con figuras ya consagradas de la generación precedente —Cano, Herrera el mozo, Sebastián Herrera Barnuevo, José Jiménez Donoso o el gran Diego Velázquez— y con algunos coetáneos como José Benito de Churriguera, con quien compartió muchos puntos de vista y mantuvo también algún sonoro desencuentro, o el pintor y tratadista Antonio Palomino, para cuyo libro El Museo Pictórico y Escala Óptica (Madrid, 1715-1724) escribió un encendido elogio en el que se titulaba “Arquitecto, y Tracista mayor de obras reales, Maestro mayor de la Santa Iglesia de Toledo, Veedor general de las conducciones de aguas de esta Corte, Maestro mayor de las obras de Madrid, y sus Fuentes, Pintor de Cámara de Su Majestad, con la llave de furriera, y de la Noble Guardia de Corps Jubilada”.

En 1700, la extinción de la Casa de Austria en España y la instauración de la dinastía Borbón imprimieron un nuevo rumbo a la trayectoria artística de Ardemans, que trazó un innovador túmulo para las exequias cortesanas del rey difunto (identificado por A. Allo) y participó activamente en los aparatos efímeros levantados por el municipio para celebrar la entrada oficial de Felipe V (abril de 1701), destacando un Monte Parnaso cuyo dibujo se conserva en la Biblioteca Nacional. Un año más tarde ascendió a la maestría mayor de la Villa y ganó la plaza de maestro y trazador mayor de obras reales, vacantes ambas por muerte de su titular José del Olmo, logrando, asimismo, en 1704 el título de pintor de cámara de Felipe V, si bien en un momento en que los intereses del Monarca auspiciaban la defunción de la tradición pictórica española. Fiel a una tradición abocada a extinguirse, quiso describir una trayectoria ejemplar y personalizar la vieja idea del artista universal, acaparando los principales cargos de arquitectura y el más importante título como pintor, lo que le reportaría autoridad y una ventajosa posición económica y social.

España atravesaba entonces el difícil trance de la Guerra de Sucesión (1701-1714) y Felipe V sentaba las bases de un nuevo programa para la renovación artística de la Corte de Madrid, siguiendo el modelo de su abuelo Luis XIV. Para ello promovió la llegada masiva de artistas extranjeros (pintores, escultores y arquitectos franceses e italianos) y procedió simultáneamente a la paulatina postergación de los artistas locales, que fueron relegados a tareas rutinarias y excluidos de grandes empresas, como el fallido proyecto de ampliación del Buen Retiro (1708-1714), en manos de Robert de Cotte. Asimismo, emprendió una tímida reforma administrativa destinada a suprimir la Real Junta de Obras y Bosques, tribunal instituido en 1545 por Carlos V para el gobierno y desarrollo de los palacios y sitios reales, y a sustituirla por un nuevo sistema de gestión de inspiración francesa, restituyendo al Rey el control directo sobre la arquitectura y las artes de Corte.

En este delicado contexto, Ardemans se granjeó la confianza del Monarca y manifestó su fidelidad a la causa borbónica en 1706, negándose a convocar a su gremio para rendir pleitesía al archiduque Carlos, durante los meses en los que tomó Madrid. En 1703, Felipe V le había encomendado la reforma del Alcázar Real, residencia oficial de la Monarquía, cuya imagen exterior y adorno interior se identificaban con el dominio secular de la Casa de Austria en España. El encargo se hizo al margen de la Junta y convirtió a Ardemans en “arquitecto real” de Felipe V sin alterar su condición de maestro mayor de obras reales, que simultaneaba con el gobierno y administración de estos otros trabajos extraordinarios. Una segunda fase de reformas (1715-1716) le permitió realizar el Nuevo Salón de Grandes y reacondicionar la emblemática Pieza de las Furias, compartiendo protagonismo con el francés René Carlier. Para entonces gozaba de una saneada posición económica y, tras enviudar en 1707, contrajo matrimonio con Felipa de la Lastra, aunque ni esta relación ni los tres hijos habidos en la primera unión se desenvolvieron en su mismo ámbito profesional.

Tras desestimarse (1716-1717) la reconstrucción del palacio de Valsaín (incendiado en 1682), Felipe V le encomendó, en 1721, la edificación del primitivo palacio y capilla de San Ildefonso, vulgo La Granja, en las inmediaciones de Segovia, en un paraje agreste y apartado, adonde pensaba retirarse el Monarca tras abdicar en enero de 1724. El diseño de los jardines se confió a René Carlier. La temprana y repentina muerte de Luis I (31 de agosto de 1724) y el regreso de su padre al trono alteraron la condición de retiro del nuevo palacio, que sería sucesivamente reformado y ampliado por varios arquitectos italianos, enmascarando la austera obra de Ardemans y otorgándole su magnífico y cortesano aspecto actual.

Mientras atendía estos encargos y cumplía con la rutina propia de sus empleos, realizó la serie completa de túmulos erigidos por la Corte para conmemorar los sucesivos fallecimientos del Gran Delfín de Francia (ceremonia oficiada en 1711), los Delfines (1712), la reina María Luisa de Saboya (1714), Luis XIV (1716) y el fallido Luis I (1725), cuyas estampas todavía se conservan en los correspondientes libros de exequias.

La evolución de estas máquinas demuestra la rápida asimilación de modelos internacionales y el afán de superación del arquitecto, que supo renovar la tradición preexistente en la Corte de Madrid y logró con el túmulo de María Luisa una de sus obras más clasicistas y perfectas, si bien en el último catafalco retomó ciertos motivos ornamentales propios del lenguaje vernáculo.

Este mismo proceso se advierte en otra obra coetánea, el retablo mayor de la colegiata de La Granja, que despertó ciertos recelos por su elevado coste y su “sobrada materialidad”, en clara alusión a su desfasada concepción ornamental. En febrero de 1726, durante las labores de montaje del retablo, falleció Ardemans en sus casas principales de Madrid, sitas en la calle del Humilladero, interrumpiéndose también su postrera obra.

A lo largo de su vida, publicó dos tratados: Declaración y extensión sobre las Ordenanzas que escrivió Juan de Torija (Madrid, Francisco del Hierro, 1719) y Fluencias de la tierra y curso subterráneo de las aguas (Madrid, Francisco del Hierro, 1724). El primero tuvo una gran trascendencia y fue reeditado en catorce ocasiones desde 1720 hasta 1866, aunque nunca obtuvo la legitimación oficial del ayuntamiento solicitada por su autor. Pese a ello, fue un tratado recurrente para los arquitectos y maestros de obras, en cuyas bibliotecas no solía faltar, así como para las autoridades de dentro y fuera de Madrid, que encontraron en el texto un lúcido compendio y desarrollo de las normas fijadas modernamente para ordenar el espacio urbano, regular sus edificios y procurar la convivencia entre los ciudadanos. De hecho, la Junta de Comisión de Ordenanzas Facultativas —diputada por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1813 para redactar las ordenanzas municipales de Madrid— tomó este texto como base, aunque la iniciativa fracasó y las primeras ordenanzas no llegaron hasta 1847. La intención del autor no fue redactar un libro culto de arquitectura, sino subsanar una grave y rara carencia del ayuntamiento madrileño mediante la elaboración de un compendio práctico y necesario para facilitar el rutinario trabajo de las autoridades y los profesionales, ofreciendo a los arquitectos y a los jueces un instrumento útil para frenar los abusos, definir las competencias de los alarifes, arbitrar la aplicación de sanciones legales y propiciar el progreso de la edilicia madrileña. El libro incluye, además, una elogiosa autobiografía de Ardemans, que no quiso retratarse como un simple técnico, sino como un culto y riguroso profesor de la teoría y la práctica arquitectónica, subrayando siempre la trascendencia del dibujo, origen y compendio de las tres artes mayores.

En prueba de su ideario y de la fraternal relación entre pintura y arquitectura, que él mismo cultivó, cerró su escrito con una interesante “Mantisa de los más Insignes Arquitectos, que han profesado a un tiempo la Pintura, y Arquitectura”.

El otro libro no tuvo la trascendencia del primero, aunque contiene también reveladores juicios sobre la práctica de la arquitectura en el Madrid coetáneo. En él se ocupa del origen, calidad y sistemas de extracción de las aguas corrientes y subterráneas para uso potable, evidenciando en todo momento su cultura y su experiencia práctica como maestro mayor de Fuentes.

La principal aportación del tratado es, sin embargo, el “Discurso político, que Su Majestad [...] mandó hacer a su Maestro Mayor de sus Reales Obras, sobre dar providencia en observar la limpieza de las calles de Madrid; lo que importa para la salud de sus habitadores, y el modo de conseguir esta nueva disposición”. Redactado en 1717, era un ambicioso proyecto para dotar a Madrid de una elemental infraestructura de servicios higiénicos, sustituyendo el tradicional, peligroso y nocivo método del vertido aéreo de inmundicias desde las ventanas por un sistema inocuo de canalización, arrastre y depósito provisional de aguas sucias y fecales en un compartimiento estanco y subterráneo, es decir, en un pozo negro o fosa séptica excavada en el subsuelo de los inmuebles urbanos.

Las obras comenzaron según las instrucciones de su autor, aunque se abandonaron después por la muerte del propio Ardemans y del corregidor marqués de Vadillo, sin olvidar la abdicación de Felipe V al trono.

En 1734, la idea fue recogida y perfeccionada por el ingeniero José Alonso de Arce y en 1752 volvió a ser retomada por el marqués de la Ensenada y el arquitecto Jaime Bort, aunque sólo consiguió llevarse a cabo gracias a la férrea voluntad política de Carlos III y su arquitecto Francisco Sabatini, que siguió en lo esencial las directrices del proyecto original.

La identificación de Ardemans con una nueva mentalidad científica y con la renovada concepción de las artes y de la arquitectura que impulsaron los Borbones, hizo que los academicistas Eugenio Llaguno y Agustín Ceán Bermúdez respetaran su memoria en su famoso libro Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración (Madrid, Imprenta Real, 1829), donde denostaban abiertamente el Barroco y a sus insignes representantes. Presuponiendo que había permanecido al margen de esta corriente, deformaron su imagen para convertirle en un tardío exponente de los principios herrerianos, ajeno a los “desvaríos” de Alonso Cano, José de Churriguera, Francisco de Herrera, el Mozo y tantos otros corruptores del buen gusto, con los que, sin embargo, se había identificado. En su empeño lograron, no obstante, apreciar su rara condición de artista puente entre dos mentalidades bien distintas: la de los últimos Austrias españoles y la que lograron imponer durante el siglo xviii los monarcas de la dinastía Borbón. Careciendo de la brillantez de otros artistas coetáneos, supo trazar una inigualable carrera profesional, que se vio paradójicamente oscurecida por las obligaciones ordinarias de sus muchos empleos oficiales.

 

Obras de ~: Pintura: Pinturas murales de la escalera de la Enfermería de la Venerable Orden Tercera de San Francisco (V. O. T.), Madrid, 1683; “Alegoría de Carlos II”, dibujo de la portada del libro de A. de Solís, Historia de la Conquista de México, población, y Progressos, de la América Septentrional, conocida por el nombre de Nueva España, Madrid, Bernardo de Villadiego, 1684; Pinturas murales de la bóveda de la sacristía de la capilla del Cristo de los Dolores, V. O. T. de San Francisco de Madrid, 1686; Retratos de los pintores Pedro Atanasio Bocanegra, Juan de Sevilla y Juan de Salcedo en la catedral de Granada (atribs.), 1688-1689; ~: pinturas de los arcos del paseo del Prado para la entrada en Madrid de Mariana de Neoburgo, 1690; Pinturas murales en el palacio arzobispal de Madrid, 1721.

Arquitectura: Bóvedas para el cerramiento del coro de la catedral de Granada, 1688-1689; Torres, patio y portadas del Ayuntamiento de Madrid, 1690-1691; Modelo para las cercas de Madrid, 1693; Proyecto no construido para la capilla de Santa Teresa, convento de Clérigos Menores del Espíritu Santo, 1694; Cúpula de la iglesia de la enfermería de la V. O. T., 1695; Proyecto no construido para la nueva iglesia de los Santos Justo y Pastor, hoy San Miguel, 1698; Puerta de Toledo (destruida), 1699; Puerta de Segovia (destruida), 1701; Túmulo municipal para las exequias de Carlos II, 1700; Arco triunfal, monte Parnaso y otros montajes efímeros para la entrada en Madrid de Felipe V, 1701; Reforma interior del Alcázar Real de Madrid, 1703-1716; Túmulos de la Villa y de la Corte para las exequias del Gran Delfín de Francia, 1711 (publicado este último por J. de Cañizares, España llorosa sobre la Funesta Pyra, el Augusto Mausoleo y Regio Túmulo [...] de [...] Luis de Borbón Delphin de Francia [...], Madrid, 1711); Túmulo erigido por la Corte para las exequias de los Delfines de Francia, 1712 (publicado por J. de Cañizares, Pompa Funeral y Reales Exequias, en la muerte de los [...] Delfines de Francia, Madrid, 1712); Túmulo erigido por la Corte para las exequias de la reina María Luisa de Saboya, 1714; Túmulo erigido por la Corte para las exequias de Luis XIV, rey de Francia, 1716 (publicados estos dos últimos por Fr. J. Interian de Ayala, Relación de las Reales Exequias que se celebraron por [...] María Luisa Gabriela de Saboya, Madrid, 1715); Proyecto y ejecución del primitivo palacio y capilla de San Ildefonso, “La Granja”, cerca de Segovia, 1721- 1724; Túmulo erigido por la Corte para las exequias de Luis I, 1725 (publicado por J. M. Fernández Pacheco, Relación de las Reales Exequias que se celebraron por el Señor Don Luis I, Madrid, 1725); Proyecto y ejecución del retablo (desmontado) de la colegiata de La Granja, 1722-1726.

Escritos: Declaración y extensión sobre las Ordenanzas que escrivió Juan de Torija [...] y de las que se practican en las Ciudades de Toledo, y Sevilla, con algunas advertencias a los Alarifes, y Particulares, y otros capítulos añadidos a la perfecta inteligencia de la materia; que todo se cifra en el Gobierno Político de las Fábricas, Madrid, Francisco del Hierro, 1719 (reed. en Madrid con el nuevo título Ordenanzas de Madrid y otras diferentes, que se practican en las ciudades de Toledo y Sevilla [...], en 1720, 1754, 1760, 1765, 1768, 1791, 1796, 1798, 1820, 1830, 1844, 1848, 1866 y 1992); Fluencias de la tierra y curso subterráneo de las aguas, Madrid, Francisco del Hierro, 1724.

 

Bibl.: J. A. Álvarez y Baena, Hijos de Madrid ilustres en Santidad, dignidad, armas, ciencias y artes, t. IV, Madrid, Benito Caro, 1791, págs. 332-334; A. Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, t. I, Madrid, Viuda de Ibarra, 1800, págs. 50-52; E. Llaguno Amirola y A. Ceán Bermúdez, Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración, t. IV, Madrid, Imprenta Real, 1829, págs. 110-113; Y. Bottineau, L’Art de Cour dans l’Espagne de Philippe V (1700-1746), Burdeos, 1962 (ed. española, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1986); A. Bonet Correa, “Los retablos de la iglesia de las Calatravas de Madrid. José de Churriguera y Juan de Villanueva, padre”, en Archivo Español de Arte (A.E.A.), Madrid, t. XXIV (1962), págs. 21-49; M. Agulló Cobo, “El proyecto de Ardemans para la Basílica Pontificia de San Miguel”, en Anales del Instituto de Estudios Madrileños (AIEM) (Madrid), VII (1971), págs. 215-227; A. 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Beatriz Blasco Esquivias