Ayuda

Acisclo Antonio Palomino de Castro y Velasco

Biografía

Palomino de Castro y Velasco, Acisclo Antonio. El Vasari Español. Bujalance (Córdoba), 1.XII.1655 baut. – Madrid, 12.VIII.1726. Pintor y tratadista.

Antonio Palomino, segundo hijo de Bernabé Palomino y de Catalina de Castro, su segunda esposa, fue bautizado en la iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Asunción, de Bujalance, el día 1 de diciembre de 1655. Su hermano mayor, Matías, nacido en 1652, se dedicó a la platería y fue el padre del grabador Juan Bernabé Palomino. En 1658 nació un tercer hijo, Bernabé, que profesó en el convento de recoletos franciscanos de Úbeda y publicó en 1698 un libro de carácter místico-religioso titulado Arca Mystica seraphica in academiam adumbrans. Hacia 1662, la familia Palomino se trasladó a Córdoba, donde nació Andrea Francisca, que también se dedicó a la pintura aunque sin rebasar un discreto nivel artesanal.

En Córdoba, Acisclo Antonio inició sus estudios encaminados al sacerdocio en el Colegio dominico de Santo Tomás, llegando a ser ordenado de menores por el obispo Francisco de Alarcón y Covarrubias. Sin embargo, llevado por su gran afición, alternaba los estudios de Teología con la práctica del dibujo y la pintura, frecuentando los talleres de los artistas locales. En 1672, el pintor sevillano Juan de Valdés Leal residió en Córdoba una temporada y el joven Palomino aprovechó su estancia en la ciudad para enseñarle sus dibujos, a la vista de los cuales Valdés Leal le dio algunas orientaciones y le proporcionó “algunos documentos” para su gobierno. También le prestó su apoyo Juan de Alfaro, pintor cordobés pero residente en la Corte, que pasó por su tierra en 1675 y 1678 y le ofreció incluso cartas de presentación para el círculo cortesano, lo que acabó de decidir a Palomino a abandonar su carrera eclesiástica y trasladarse a Madrid en 1678, con el encargo además de terminar algunas obras que Alfaro había dejado empezadas. Una vez en la Corte, decidió completar su formación mediante la adquisición de nuevos libros “en varios idiomas y en especial el de la Perspectiva Practica del Viñola, en toscano”, para cuya mejor comprensión siguió los cursos de Matemáticas que impartía el P. Jacobo Kresa en el Colegio Imperial.

En los primeros meses de su estancia en Madrid, el joven cordobés se alojó en casa del también pintor Francisco Pérez Sierra, en la calle de las Infantas, donde conoció a su sobrina Catalina Bárbara Pérez de Sierra, natural de Nápoles, con la cual contrajo matrimonio en 1680. Los nuevos esposos se instalaron no lejos del tío de Catalina, en la calle de los Jardines, donde nació su primera hija, Manuela Josefa, que fue bautizada el 14 de enero de 1683 en la parroquia de San Ginés; la niña no debió de sobrevivir mucho tiempo, pues no aparece citada en ningún documento posterior.

A finales de 1683 o principios de 1684, Palomino solicitó ser nombrado caballero hijodalgo y con este fin pidió a su padre que le gestionara una prueba de limpieza de sangre. El expediente se inició con un poder otorgado por su padre a favor del presbítero de Bujalance Miguel de Porcuna Cerrillo para que solicitara en su nombre dicha prueba, en la que declararon como testigos ocho vecinos de Bujalance que conocieron y trataron a la familia Palomino. Una vez remitida a Madrid la documentación resultante, el 2 de octubre de 1690 Palomino y sus dos hijos varones fueron recibidos como caballeros hijosdalgo en la Villa de Madrid. El mayor de estos hijos, Francisco Esteban, había nacido el 3 de agosto de 1685; el 12 de junio de 1687 nació Antonio Francisco María, que debió de morir poco después; el 14 de mayo de 1689 nació Isidro Antonio Bonifacio y, por último, el 8 de junio de 1691, vino al mundo Rafaela Antonia Josefa, siendo bautizados todos ellos en la parroquia de San Pedro el Real, a la que pertenecía el nuevo domicilio de Palomino en la plazuela de la Cruz Verde, en casas del conde de Benavente, protector del pintor cordobés. Antes del nacimiento de su última hija, el 28 de diciembre de 1690, Palomino y su esposa habían otorgado testamento, que renovaron mediante un codicilo bastantes años después, el 30 de abril de 1712.

En la biografía de Antonio Palomino, que fue un trabajador infatigable, se distinguen dos facetas igualmente importantes: de una parte, su vida profesional como pintor, y de otra, su vocación de escritor y su preocupación por la enseñanza, que culminó con su gran obra El Museo Pictórico y Escala Óptica, repleta de erudición y experiencia. Por lo que respecta a la vida profesional, su actividad se desarrolló en tres ámbitos bien diferenciados. El más importante para él fue el de pintor del Rey, plaza que alcanzó en 1688 por nombramiento de Carlos II, título del cual se mostró siempre orgulloso; otro marco importante de su actividad fueron sus trabajos para el Ayuntamiento de la Villa de Madrid; y, por último, su clientela religiosa, cuyos encargos le llevaron a recorrer buena parte de la geografía española.

Su primera intervención para la Casa Real se produjo en 1686, cuando Claudio Coello, a quien Carlos II había encomendado la traza de unas pinturas en el techo de la Galería del Cierzo, en el Alcázar al tener que regresar a El Escorial para terminar el lienzo de La Sagrada Forma, propuso la designación de Palomino para que continuara él las pinturas de dicha Galería, con varios pasajes de la Fábula de Psiquis y Cupido. Su participación en estas pinturas fue uno de los méritos que alegó Palomino para solicitar, en noviembre de 1687, la plaza de pintor del Rey, que le fue concedida ad honorem el 23 de junio de 1688, teniendo que esperar hasta 1698 para alcanzar el disfrute de los gajes correspondientes.

A partir de ese momento, Palomino tuvo que realizar diversas funciones en el Alcázar, pero de ellas se tienen escasas noticias. Es probable que su primera actuación, tras el trabajo en la Galería del Cierzo, fuera el proyecto de catafalco para las exequias de María Luisa de Orleans, fallecida el 12 de febrero de 1689, cuyo dibujo se conserva en la Biblioteca Nacional y que ilustra los Geroglíficos Reales Sagrados a las fvnerales honras de la Serenissima Reyna Nvestra Señora D.ª María Luisa de Borbón, qve está en el cielo, contenidos en un poco conocido folleto que se conserva en la Real Academia de la Historia y que Palomino dedicó a Francisco Antonio Pimentel, conde duque de Benavente, su protector. En fecha incierta, pero anterior a 1697, se sabe que realizó una serie de pinturas al fresco en la cámara y en el despacho del Rey en el palacio del Buen Retiro y, gracias a que su descripción figura en el Museo Pictórico, también se sabe que en 1696 el Rey le encargó la pintura de los tableros de dos calesines, para los que compuso un elaborado programa de carácter mitológico. Igualmente de carácter mitológico es una serie de lienzos que figuran a su nombre en los inventarios de las Colecciones Reales, dos de ellos conservados en el Museo del Prado. Debido a que entre 1697 y 1705 Palomino permaneció largas temporadas fuera de la Corte, ocupado en sus grandes ciclos pictóricos, no se tienen nuevas noticias de su actividad para el Rey hasta 1711, fecha en la que tuvo que realizar un reconocimiento de las pinturas que se encontraban en el palacio del Pardo y seleccionar las que consideraba útiles; en su informe declaró que ninguna era de autor conocido y que sólo quince de ellas merecían ser restauradas, trabajo del que él mismo se ocupó. También se confiaron a Palomino los jeroglíficos para el funeral de la reina María Luisa Gabriela de Saboya, fallecida en 1714, los cuales figuran en el tomo II de su Museo Pictórico. Las últimas noticias que se conocen de su actividad en el Alcázar son las pinturas que realizó en la pieza de las Furias, cuyo pago reclamó en agosto de 1720.

Con motivo de la entrada en Madrid de María Ana de Neoburgo, segunda esposa de Carlos II, que tuvo lugar el 22 de mayo de 1690, se constituyó una Junta municipal encargada de adoptar las disposiciones necesarias para engalanar el recorrido de la regia comitiva desde el palacio del Buen Retiro hasta el Alcázar. Para el ornato de la plazuela de San Salvador, la citada Junta eligió una planta y diseño presentados por Palomino, quien por contrato de 11 de abril de 1690 se obligó a realizar el trabajo, de mancomún con Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, por el precio de 18.000 reales. La descripción completa del adorno de esta plazuela figura también en el conocido Museo Pictórico de Palomino.

Éste fue el inicio de una fructífera colaboración entre el artista cordobés y el Concejo madrileño, ya que cuando este último se planteó la decoración del Salón nuevo de Sesiones en la Casa de la Villa, cuyas obras de reforma estaban a punto de concluir bajo la dirección de Teodoro Ardemans, tras examinar varios modelos presentados por diferentes artistas, en su sesión de 16 de enero de 1692 eligió el presentado por Palomino, quien se comprometió a realizar la pintura por 9.000 reales. Siguiendo los modelos decorativos de la segunda mitad del siglo xvii, por encima de la cornisa desarrolló un friso con medallones alegóricos y un artesonado fingido que se abre en el centro, dejando ver, recortados en el cielo, varios grupos de ángeles, uno de los cuales sostiene un medallón con la efigie de Carlos II a quien rinde pleitesía la Villa de Madrid.

Posteriormente, los munícipes de la Villa decidieron dedicar a oratorio tres pequeñas estancias ubicadas bajo la Torre del Reloj y nuevamente recurrieron a Palomino para decorarlas. En ellas desarrolló el maestro cordobés un programa pictórico centrado en el misterio de la Inmaculada Concepción de la Virgen María, combinado con una serie de alusiones a la Monarquía y a la Villa de Madrid. El ajuste de las pinturas se había hecho en 18.000 reales de vellón, que Palomino fue cobrando entre el 31 de marzo y el 2 de octubre de 1696. Entre ambas actuaciones en la Casa de la Villa, en julio de 1692, Luca Giordano había llegado a España, llamado por Carlos II para decorar las desnudas bóvedas del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, y Palomino, siempre ávido de perfeccionar sus conocimientos, solicitó el permiso del Rey para acompañar al italiano en sus trabajos, llegando incluso a asesorarle con su erudición en la interpretación del programa iconográfico. Este estrecho contacto con Giordano permitió a Palomino completar su formación de fresquista iniciada junto a Coello, dando buena muestra de ello al utilizar la técnica del fresco en las pinturas del Oratorio, mientras que las del Salón de Sesiones las había realizado al temple.

Por esas mismas fechas, Palomino participó en otro importante proyecto municipal, dando las trazas para la decoración del patio del Hospital Real o del Buen Suceso, pinturas en claroscuro que realizó en 1693 uno de sus discípulos y que el maestro describe en su Museo Pictórico. También fue requerida su actuación cuando en 1694, con el fin de declarar oficialmente su culto, se procedió al reconocimiento de las imágenes de santa María de la Cabeza que existían en las iglesias y capillas privadas de Madrid, labor que realizó en compañía de Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia.

En la biografía que dedica a Juan Conchillos, Palomino relata la anécdota de que este maestro, al que había conocido en Madrid, y Dionís Vidal, discípulo del propio Palomino, salieron a recibirle a la Venta de Chivas cuando fue a Valencia en 1697. Parece probable que fueran estas dos personas las que difundieran en Valencia la fama madrileña de Palomino, de manera que el clero de la parroquia valenciana de los Santos Juanes, cuando decidió nombrar un perito para que examinara las pinturas que los hermanos Guilló habían realizado en los lunetos y parte de la bóveda de dicha iglesia e informara sobre la conformidad de éstas con el programa que había formado el canónigo Vicente Victoria, solicitó la presencia de Palomino para esta “visura”. Obtenido el correspondiente permiso del Rey, Palomino se desplazó a Valencia y, tras examinar las pinturas, emitió un informe de carácter negativo, por lo que el clero de la parroquia rescindió el contrato con los hermanos Guilló y llamó nuevamente a Palomino para que continuara las pinturas, ajustando con él los trabajos en 5.000 libras. Con nueva licencia del Rey de 20 de mayo de 1699, se trasladó otra vez a Valencia e inició la pintura del presbiterio, apoyándose probablemente en el programa de Vicente Victoria. La comparación de los frescos de Palomino con lo pintado por los Guilló hizo que la Junta acordara que siguiera Palomino con la pintura de toda la bóveda, picando incluso la parte realizada por los Guilló, y que pintara también el luneto que faltaba encima de la puerta de entrada a la capilla de la Comunión, a todo lo cual se obligó Palomino ante el notario Carrasco, de Valencia, el 6 de abril de 1700, comprometiéndose a terminarlo para la festividad de San Juan Bautista de 1701. Terminada esta ingente labor en el plazo convenido, se ofreció entonces a pintar los medallones que había encima de la entrada de las capillas sin ajuste alguno y los terminó el 8 de septiembre del mismo año.

Gracias a la descripción detallada de las pinturas que Palomino hace en su Museo Pictórico, se puede tener una idea aproximada de la magnitud del trabajo. Incendiada la iglesia en 1936 y maltratados los restos de las pinturas por una pésima restauración, en la actualidad es irreconocible la realización más espectacular del pintor cordobés.

Había comenzado así una etapa de su vida que le mantendría alejado de los círculos cortesanos durante un largo período, ya que los sucesivos encargos que fue recibiendo de diversas instituciones religiosas le obligaron a realizar continuos desplazamientos. En primer lugar, la admiración suscitada por sus pinturas en los Santos Juanes impulsó a los miembros de la Junta de la Real Cofradía de Nuestra Señora de los Desamparados, cuya capilla de nueva construcción estaba pendiente de ser decorada, a contratar al maestro cordobés para que pintara la bóveda elíptica que la cubría. Para su aprobación por la Junta, Palomino realizó varios bocetos y redactó una memoria con el programa de la pintura que después incluyó en su Museo Pictórico. Al tratarse de un templo dedicado a Nuestra Señora de los Desamparados, en el friso que recorre el arranque de la bóveda el pintor representó aquellas invocaciones de la Virgen más relacionadas con el auxilio de los necesitados; a partir de este friso, representó en la bóveda una visión de la gloria, presidida por la Santísima Trinidad acogiendo la intercesión de la Virgen titular, y desarrolló en el resto una serie de círculos imbricados en los que aparecen numerosos grupos de ángeles y de personajes del Antiguo y del Nuevo Testamento.

Casi simultáneamente, el Cabildo de la Catedral de Valencia le encargó las pinturas murales necesarias para completar la remodelación de la antigua capilla de San Luis, transformada en capilla parroquial de San Pedro en 1696. Las pinturas fueron llevadas a cabo en colaboración con Vicente Victoria, quien se encargó de los frescos de las pechinas y de la cúpula, mientras que los de Palomino, con pasajes evangélicos relacionados con la vida de San Pedro y hoy prácticamente perdidos, se encontraban situados de la cornisa para abajo, encerrados en marcos de estuco y con barrocas cartelas en las que todavía pueden leerse las inscripciones latinas alusivas a cada escena representada. Las pinturas estaban finalizadas para el día de la festividad de San Pedro de 1703, fecha en la que se procedió al solemne traslado del Santísimo Sacramento a la nueva parroquia.

El siguiente destino de Palomino fue Salamanca, desde donde fue llamado en 1705 por los padres dominicos del Convento de San Esteban, que querían decorar el medio punto del coro alto de su iglesia. El asunto representado es una alegoría de La Iglesia triunfante y la Iglesia militante, y para la composición de la parte inferior del fresco se inspiró Palomino en el cartón de Rubens para el tapiz del Triunfo de la Iglesia perteneciente a la serie conservada en las Descalzas Reales de Madrid. Como era habitual, para su aprobación por la comunidad realizó un boceto y escribió la “idea” que pretendía representar, incluyéndola más tarde en su Museo Pictórico.

Las continuadas ausencias de la Corte impidieron a Palomino participar en los diversos acontecimientos oficiales que se produjeron en esos años, desde las exequias de Carlos II hasta la entrada en Madrid del nuevo monarca, Felipe V. Por el contrario, sí se encontraba en Madrid en agosto de 1707, cuando vino al mundo el futuro Luis I, primer hijo de Felipe V y de María Luisa Gabriela de Saboya, motivo por el que se organizó una serie de festejos, entre ellos la representación de la comedia de Antonio de Zamora Todo lo vence el Amor en el Coliseo del Buen Retiro. Una vez más, el Ayuntamiento madrileño, a cuyo cargo corría esta celebración, encargó a Palomino varias escenografías, de las que se conserva el dibujo para el telón, en el cual reunió el pintor diversas alusiones alegóricas al nacimiento del príncipe.

El arquitecto Francisco Hurtado había recibido el encargo de construir un Sagrario en la Cartuja de Granada y, cuando llegó el momento de decorarlo con pinturas, el prior fray Francisco de Bustamante, tras una copiosa correspondencia con el prior de Madrid fray Francisco de San José a lo largo de 1711, eligió el modelo presentado por Palomino, quien solicitó licencia para ir a Granada en abril de 1712. Con una pintura de tonalidades claras y luminosas, representó en la cúpula el triunfo de la Eucaristía con el apoyo de la religión monástica, encarnada por la figura de San Bruno; en las pechinas aparecen los Evangelistas y para los altares laterales pintó dos grandes lienzos con escenas del Antiguo Testamento y otros cuatro más pequeños para los áticos, ayudándole en su trabajo el granadino José Risueño. Según su costumbre, incluyó la “idea” para estas pinturas en el Museo Pictórico.

Tras un breve paso por Madrid, a principios de 1713, Palomino regresó a su tierra natal, por la que no había vuelto desde 1678. El motivo de su viaje fue el encargo que le habían transmitido los albaceas testamentarios del cardenal Salazar, obispo de Córdoba fallecido en 1706, para que realizara tres lienzos destinados a la decoración de una nueva sacristía que el cardenal había construido a su costa y en la cual reposaban sus restos. Los asuntos representados fueron La conquista de Córdoba por Fernando III, El martirio de los Santos Acisclo y Victoria y La aparición de San Rafael al Venerable Roelas, y su ejecución le retuvo largo tiempo en la ciudad.

Durante su estancia en Córdoba se ofreció también al Cabildo catedralicio para pintar, en el plazo de un año, unos lienzos nuevos para el retablo mayor en sustitución de los pintados en 1642 por Cristóbal Vela, ofrecimiento que fue aceptado en la sesión celebrada el 7 de febrero de 1713. Estos cinco enormes lienzos, con La Asunción de la Virgen en el centro del retablo y los santos cordobeses San Acisclo, Santa Victoria, San Pelayo y Santa Flora en las calles laterales, fueron pintados en Madrid y puntualmente enviados, según consta en la carta que Palomino escribió al Cabildo en julio de 1714 desde la villa de Dos Barrios (Toledo), donde se encontraba pintando las pechinas de la iglesia parroquial.

La última gran obra pictórica emprendida por Palomino fue la decoración del Sagrario de la Cartuja de Santa María de El Paular, cuya reforma había sido encomendada a Francisco Hurtado en 1719. Hombre ya de sesenta y ocho años de edad, en 1723 inició esta tarea y para el mes de julio de ese año, fecha en la que terminó de escribir la “idea” para estas pinturas incluida en su Museo Pictórico, tenía ya realizadas las cúpulas del Sagrario y de las capillas de la Concepción y de San Nicolás de Bari, quedándole por pintar las de las capillas de San Antonio de Padua y de Santa Teresa y también la del Trasagrario, en la que representaría la Asunción de la Virgen. En junio de 1724 regresó a El Paular durante cuatro meses para terminar las pinturas, interrumpidas probablemente por la crudeza del clima en invierno, y desde allí escribió al padre prior, fray José de San Bruno, diciéndole que estaba enfermo y que había llamado a su hijo Francisco Esteban para que le ayudara. Este último trabajo de Palomino complació mucho a los padres cartujos, que colmaron de “agasajos” al maestro y a sus ayudantes.

Desgraciadamente, no queda rastro de tales pinturas.

Además de las obras más importantes que se han reseñado, Palomino realizó numerosas pinturas de caballete, preparó dibujos para grabados e incluso practicó él esta modalidad artística. Es evidente que para llevar a cabo una obra tan extensa, Palomino tuvo que contar con la ayuda de discípulos y ayudantes. El propio maestro habla de Dionís Vidal, su discípulo valenciano, para el cual redactó el programa de las pinturas que le habían sido encomendadas por la parroquia valenciana de San Nicolás y que Palomino incluyó en su Museo Pictórico. Por noticias documentales, corroboradas por el estilo de las obras conservadas, se sabe que Juan Vicente de Ribera pasó por su taller de Madrid. Otro discípulo madrileño fue Juan Delgado, al cual traspasó la realización de las pinturas que, para la bóveda de su capilla, le había encargado en noviembre de 1723 la Congregación de Nuestra Señora de la Concepción, con sede en el Colegio Imperial, y que Delgado se obligó a realizar en marzo de 1724 con arreglo a la traza dada por su maestro. Probablemente, también colaboraba con él en sus últimos años Juan Bautista Simó, que dejó un retrato póstumo del maestro. Y, en último término, hay diversas noticias de que su hijo Francisco Esteban le ayudó en las pinturas de Salamanca y en las de El Paular.

Paralelamente a su ingente labor artística, Palomino fue acumulando datos para la redacción de su gran obra literaria, que oscureció un tanto su legado pictórico, a lo que también ha podido contribuir la desaparición de la mayoría de sus grandes decoraciones al fresco. Él mismo dice que en 1699 se encontraba escribiendo la vida de Tiziano, pero la culminación de su obra no se produjo hasta 1715, cuando se publicó el tomo primero de El Museo Pictórico y Escala Óptica, dedicado a la “Theórica de la Pintura”, el cual estaba ya terminado en 1708, año en que fue aprobado por el censor. El tomo segundo, “Práctica de la Pintura”, obtuvo la aprobación de los censores en 1721 y 1722 y vio la luz en 1724; en el mismo volumen se incluye el tomo tercero, titulado El Parnaso español pintoresco laureado, que contiene 226 biografías de pintores y escultores, la mayoría de ellos españoles, ordenadas cronológicamente. La indudable importancia de las enseñanzas contenidas en los dos primeros tomos queda empalidecida ante la imprescindible utilidad del tomo tercero, fuente obligada de cuantos estudiosos se han dedicado a la historia del arte español del siglo xvii. Ya la Real Academia Española, al sacar a la luz en 1726 el tomo I de su Diccionario (enriquecido con una composición alegórica dedicada a Felipe V, dibujada por Palomino y grabada por su sobrino Juan Bernabé), tuvo en cuenta el “Índice de los términos privativos del arte de la pintura y sus definiciones”, que aparece al final del tratado de Palomino para la definición de numerosos términos artísticos.

Otra actividad que Palomino desarrolló prácticamente desde su llegada a Madrid fue la de tasador de pinturas y por sus manos pasaron colecciones tan importantes como la de María de Vera Barco y Gasca, la de Francisca Rodríguez de los Ríos o la del IX duque de Alba. Al final de su vida llegó incluso a ser nombrado “tasador oficial de pinturas”, junto con Juan de Miranda, por una resolución del Consejo del Rey de 16 de mayo de 1724, nombramiento que provocó la indignación de los demás pintores de la Corte, los cuales dieron poder a dos de ellos para que formularan en nombre de todos la oportuna protesta, consiguiendo que el 8 de agosto siguiente se ampliara hasta ocho el número de tasadores oficiales.

Desde su llegada a Madrid, Palomino se había integrado plenamente en las vicisitudes de la vida artística de la Corte y, consiguientemente, intervino en el pleito que los pintores de Madrid tenían entablado desde hacía años con la Hermandad de Nuestra Señora de los Siete Dolores para demostrar que, siendo la pintura un arte liberal y no mecánico, no estaban ellos obligados a sacar el paso de la Virgen de los Dolores en la procesión del Viernes Santo, como otros gremios. En el curso de este pleito, Antonio Palomino y Matías de Torres, en representación de los demás pintores de la Corte, el 8 de febrero de 1696 otorgaron un poder al procurador de los Reales Consejos Juan Mateo Pérez para que les defendiera en el referido pleito. Y para reforzar la postura de los “profesores del arte de la pintura”, de la que Palomino fue acérrimo defensor a lo largo de su vida, el 12 de septiembre de 1696 hizo protocolizar ante el escribano de número de la Villa de Madrid Juan Mazón de Benavides todas las ejecutorias a favor de la nobleza de la pintura de las que él tenía noticia, no incluyendo este pleito porque en ese momento aún no se había obtenido una resolución favorable a los intereses de los pintores.

Hombre devoto por excelencia, en torno a 1715 ingresó en la Venerable Orden Tercera como discreto seglar, siendo nombrado mayordomo de la enfermería en enero de 1717. El 3 de abril de 1725 se produjo el fallecimiento de su esposa Catalina, lo que hizo renacer en Palomino su vocación juvenil y se ordenó de mayores, cantando misa el 29 de marzo de 1726 en la iglesia de San Francisco, según noticias obrantes en el Archivo de la Real Academia de San Fernando. Uno de sus últimos lienzos, el de La Oración del Huerto, para el Sagrario de la Cartuja de El Paular, está ya firmado como “presbítero”. El 12 de agosto de 1726 falleció Palomino en sus casas de la calle del Reloj y fue enterrado en la misma sepultura que su esposa, la número 3, en la bóveda de la iglesia de la Orden Tercera del Convento de San Francisco. Poco tiempo después, el 16 de octubre, falleció también su hijo Francisco Esteban, que había colaborado con él en muchas de sus obras tardías y que habría podido ser el continuador de su arte.

 

Obras de ~: El Museo Pictorico y Escala Optica: tomo I [-tercero]: Theorica de la pintura en que se describe su origen [...] y se prueban con demonstraciones mathematicas y filosoficas, sus mas radicales fundamentos [...], Madrid, por Lucas Antonio de Bedmar, 1715-1724, 3 ts. [t. II: El museo pictórico y escala óptica [...] Practica de la pintura, en que se trata de el modo de pintar à el olio, temple y fresco; t. III: El Parnaso español pintoresco laureado, Madrid, por la viuda de Juan Garcia Infançon, 1724].

 

Bibl.: A. Ponz, Viage de España, Madrid, Ibarra, 1772-1794; J. A. Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, t. IV, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1800, págs. 29-41; L. Escribano y Morales, Breve reseña biográfica del célebre pintor Don Acisclo Antonio Palomino, Madrid, A. Avrial, 1859; M. Gil Gay, Monografía histórico-descriptiva de la Real Parroquia de los Stos. Juanes de Valencia, Valencia, Tipografía de San José, 1909; C. de Polentinos, “Datos históricos sobre la Casa Ayuntamiento de Madrid”, en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, XX (1912), págs. 230-254; F. J. Sánchez Cantón, Los Pintores de Cámara de los Reyes de España, Madrid, Fototipia de Hauser y Menet, 1916; E. Tormo, “La corona pictórica de la Virgen”, en La millor corona, suplemento de la Revista Oficial de la Coronación Pontificia de la Virgen de los Desamparados (1923), págs. 37-40; A. Ivars, “Segundo centenario de la muerte del terciario franciscano Antonio Palomino (1726-1926)”, en Archivo Ibero-Americano, XXVII (1927), págs. 87-101; E. Moya Casals, El magno pintor del Empíreo. Descripción de los frescos y relación de otras obras del insigne maestro Don Antonio Palomino de Castro, Melilla, Imprenta La Hispana, 1928; F. Garín Ortiz de Taranco, Loa y elegía de Palomino, en su decoración de los Santos Juanes de Valencia, Valencia, Imprenta Pedro Pascual, 1941; J. Simón Díaz, “Palomino y otros tasadores oficiales de pinturas”, en Archivo Español de Arte (AEA), XX (1947), págs. 121-128; J. A. Gaya Nuño, Vida de Acisclo Antonio Palomino, Córdoba, Diputación Provincial, 1956; R. Aguilar, Nuevos datos para la biografía de Palomino, Bujalance (Córdoba), Junta Local del Centro Coordinador de Bibliotecas, 1958; M. Agulló y Cobo, “Noticias de arte en una información inédita de Palomino y Ruiz de la Iglesia”, en AEA, XXXII (1959), págs. 229-246; E. M. Aparicio Olmos, Palomino: Su arte y su tiempo, Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo, 1966; J. Valverde Madrid, “Últimas disposiciones del pintor Palomino”, en Informaciones (Córdoba), 21 de noviembre de 1966; A. E. Pérez Sánchez, “Notas sobre Palomino pintor”, en AEA, XLV (1972), págs. 251-269; A. Bonet Correa, “Láminas de ‘El Museo Pictórico y Escala Óptica’ de Palomino”, en AEA, XLVI (1973), págs. 131-144; R. Ezquerra Abadía, “La capilla de la Concepción del Colegio Imperial”, en Anales del Instituto de Estudios Madrileños (AIEM), IX (1973), págs. 173-224; A. Rodríguez G. de Ceballos, “Lectura iconográfica del Sagrario de la Cartuja de Granada” en Estudios sobre Literatura y Arte dedicados al profesor Emilio Orozco Díaz, Granada, Universidad, 1979, págs. 95-112; D. Iturgáiz, “Acercamiento a Antonio Palomino. Obra inédita en conventos dominicanos”, en AEA, LIII (1980), págs. 69-96; S. Starbatty, Die Fresken des Palomino. Ein Beitrag zur spätbarocken Freskomalerei in Spanien, München, Ludwig-Maximilian-Universität, 1980; M. Agulló y Cobo, Más noticias sobre pintores madrileños de los siglos xvi al xviii, Madrid, Ayuntamiento, 1981; A. Martínez Ripoll, “Antonio Palomino, grabador”, en AEA, LIV (1981), págs. 185-190; M. A. Raya Raya, “Una aproximación a la obra pictórica de Palomino en Córdoba”, en Apotheca, 2 (1982), págs. 63-77; P. Moreno Puertollano, “Los pintores madrileños y la cofradía de Nuestra Señora de los Siete Dolores”, en AIEM, XXIII (1986), págs. 51-68; J. L. Barrio Moya, “Las capitulaciones matrimoniales de Antonio Palomino (1680)”, en Boletín de la Real Academia de Córdoba, LVII (1987), págs. 113- 118; A. Rodríguez G. de Ceballos, La iglesia y el Convento de San Esteban de Salamanca. Estudio documentado de su construcción, Salamanca, Centro de Estudios Salmantinos, 1987; N. Galindo San Miguel, “Algunas noticias nuevas sobre Antonio Palomino”, en AEA, LXI (1988), págs. 105-114; J. V. Llorens Montoro, “Fr. Juan Tomás de Rocabertí y Vicente Victoria mentores de los programas pintados por Antonio Palomino en Valencia”, en Archivo de Arte Valenciano (AAV), LXX (1989), págs. 51-60; J. A. Oñate, “Las capillas deformadas”, en AAV, LXX (1989), págs. 71-83; T. Zapata Fernández de la Hoz, “Fiesta teatral en el Real Coliseo del Buen Retiro para celebrar el nacimiento de Luis I”, en Villa de Madrid, II (1989), págs. 36- 49; “La entrada de la reina María Ana de Neoburgo en Madrid (1690). Una decoración efímera de Palomino y de Ruiz de la Iglesia”, en Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, (UAM), IX-X (1997-1998), págs. 257-275; M. T. Fernández Talaya, Los frescos de Palomino en el Ayuntamiento de la Villa de Madrid, Madrid, Ayuntamiento, 2001.

 

Natividad Galindo San Miguel