Flandes, Juan de. ¿Bélgica?, c. 1465 – Palencia, 1519. Pintor.
Los únicos datos seguros que se conocen sobre su biografía corresponden a su actividad en Castilla, entre 1496, en que entró al servicio de Isabel la Católica como pintor de Corte, y 1519 cuando murió en Palencia.
Pese a que se ignora la edad que tenía al llegar en 1496 a tierras castellanas, cabe suponer que tuviera unos treinta años —mínimo venticinco—, por lo que debió de nacer hacia 1465, o quizá un año o dos después. Aunque, a partir del apellido con el que se le conocía en Castilla, cabría pensar que nació en Flandes, no se puede asegurar, ya que los calificativos de alemán y flamenco eran intercambiables en esa época. Sin duda, no existe mejor ejemplo que el de Michel Sittow —pintor de Corte de Isabel la Católica como Juan de Flandes—, originario de Reval (Estonia), pero formado en Brujas, al que se menciona en la documentación unas veces como “Melchor alemán” y otras como “Michel flamenco”.
A juzgar por el estilo que muestran sus obras, no hay duda de que “Juan Flamenco” —como se le cita en la cartuja de Miraflores— se formó en Flandes.
No obstante, debido a su estilo tan personal y a la originalidad de sus composiciones, no resulta fácil llegar a una conclusión sobre el lugar donde pudo transcurrir su época de formación. Si en un principio se le vinculó con la pintura de Brujas, en 1924 Winkler le relacionó con la escuela de Gante al percibir en sus obras una deuda con Hugo van der Goes —patente en la Lamentación sobre el cuerpo de Cristo (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), que sigue una composición de Goes, conocida por varias versiones, una de ellas de mano del pintor y de su taller (Instituto Gómez Moreno de la Fundación Rodríguez- Acosta, Granada)—. Y también se ha señalado su conexión con el autor del Libro de horas de Engelberto de Nassau (Bodleian Library, Ms. Douce 219-220, Oxford), el Maestro de María de Borgoña, al utilizar la misma composición que éste para su Ecce Homo, c. 1495 (Galería Nacional, Praga). En 1967, Vandevivere mantenía esa misma opinión y aportaba nuevos argumentos, como la deuda contraída con Justo de Gante en la gama cromática.
Recientemente, Weniger (1997) rechazó esta hipótesis y vinculó otra vez a Juan de Flandes con la escuela de Brujas, al igual que Silva (2006), recurriendo a nuevos argumentos que le conectan con la pintura de Memling. De todos ellos cabe señalar el hecho de que la tabla de la Virgen con el Niño, c. 1495 (en comercio Nueva York, 1949) —anterior a su llegada a Castilla—, repite uno de los prototipos memlingnianos, que pudo conocer en Brujas —del que se sirvió también Michel Sittow— y que Juan de Flandes retomó al final de su vida en Palencia (Virgen con el Niño, colección Várez Fisa, Madrid). Y ésta no es la única deuda que Juan de Flandes tiene con Memling.
Aunque no se pueda afirmar que estuvieran relacionados directamente, lo cierto es que coinciden en aspectos de carácter estilístico o técnico como las semigrisallas del retablo de la Universidad de Salamanca, mucho más significativos que el mero empleo de un determinado prototipo, al que Juan de Flandes hubiera podido acceder sin haber estado nunca en Brujas.
Prueba de ello es que los dos representan a las figuras en primer plano, inmóviles, aisladas, sin comunicación entre ellas, con amplio dominio de líneas rectas, en su mayoría verticales, que confieren un tono ceremonial al conjunto de sus obras. Y también son semejantes el predominio de la geometría en las composiciones, el aire meditativo de las figuras y la relación que éstas tienen con el ambiente, ya sea en espacios interiores o al aire libre. Desde que Juan de Flandes llegó a tierras castellanas en 1496 se pueden apreciar todas esas notas en sus obras, como se constata en el retablo de la vida del Bautista de Miraflores (1496-1499), en escenas como El festín de Herodes (Mayer van den Bergh Museum, Amberes), donde la narración se reduce a lo esencial y no hay lugar para la anécdota. Más aún, lo cierto es que las mantuvo hasta el final de sus días, salvo las variaciones propias de la evolución experimentada por su estilo.
Al ignorarse el apellido de Juan de Flandes, se le trató de identificar con alguno de los pintores flamencos llamados Juan —Hans—, de entre los que no se conserva ninguna obra, registrados en la guilda antes de 1496 y de los que no existe ninguna referencia en los Países Bajos entre 1496 y 1519. Dada la conexión que se estableció con la escuela de Gante, Van der Haegen (1899), Dhont y de Keyser (1942) y Van Elslande (1986) trataron de asimilarlo a alguno de ellos sin éxito y, lo que es más evidente, sin fundamento, ya que, de haber estado al servicio del emperador Maximiliano antes de llegar a Castilla, como se había supuesto, no habría tenido que inscribirse en la guilda.
Y otro tanto se podría decir de los intentos que hizo Van Puyvelde (1977) con los pintores de Brujas.
La noticia de que en el reverso de la Resurrección de Lázaro y los Improperios del políptico de Isabel la Católica (Patrimonio Nacional, Palacio Real, Madrid) aparece la inscripción “Juan Astrat” en el primero y “Juº Astrat” en el segundo, hizo pensar que ése podía ser el nombre de Juan de Flandes, pese a que la letra no es original y debe haberse hecho la inscripción después de que las tablas se trajeran a España en el siglo XVI, aunque no se sabe cuándo. Al traducirse ese apellido por “de la Calle” en castellano, MacLaren (1952) supuso que Juan de Flandes debía de ser algún pintor llamado “de la Rue” en francés o “van der Straten” en flamenco, pero también sin resultado alguno.
Van Elslande (1986), persistiendo en su idea de relacionarlo con Gante, sostuvo la hipótesis de que Jan van der Straten —supuestamente Juan de Flandes— fue un miembro de la familia Van der Straten, documentada en Gante en el siglo XV, pese a que no consta que hubiera ningún pintor con ese nombre inscrito en la guilda de Gante antes de 1496, lo que, a su juicio, no sería necesario si hubiera estado al servicio de Maximiliano I.
Lamentablemente, se ignoran las circunstancias que propiciaron el viaje de Juan de Flandes desde los Países Bajos hasta Castilla —si fue iniciativa personal, o a instancias de Maximiliano I o de la propia Isabel la Católica—. No obstante, el primer documento que se conserva sobre él le sitúa, el 12 de julio de 1496, en Almazán (Soria), donde se encontraba entonces la Reina, el mismo día en que llegó la embajada de Maximiliano ante los Reyes Católicos, en vísperas del doble enlace de sus hijos, Juan y Juana con Margarita de Austria y Felipe el Hermoso, respectivamente, por lo que cabe suponer que el pintor podría haber viajado desde Flandes formando parte de ella y tal vez enviado por el propio Maximiliano, como ha sugerido Domínguez Casas (1993). Aunque ese día Isabel la Católica no le nombró pintor de Corte, le mandó pagar 6.000 maravedís para “ayuda de su costa”, lo que permite sugerir —al menos a modo de hipótesis— que Juan de Flandes pudo haber llegado a Castilla a instancias suyas para trabajar a su servicio. Si la Reina no le designó pintor de Corte hasta el 27 de octubre de 1496, con una ración de 20.000 maravedís al año —muy inferior a la de 50.000 que le había concedido a Michel Sittow en 1492 (Trizna, 1976)—, tal vez haya que suponer que al principio decidiera pagarle por las obras que realizara (como sucedió con el Retablo de san Juan Bautista de la cartuja de Miraflores en Burgos, que llevó a cabo Juan de Flandes entre 1496 y 1499 y que costó, sin la comida, 26.735 maravedís, como ya señaló Ponz en 1778. Entra dentro de lo posible que, o bien la reina Isabel cambió de idea después, o bien que fue por problemas burocráticos por lo que se retrasó el nombramiento.
En cualquier caso, la diferencia entre su ración y la de Michel Sittow habría que interpretarla como una apreciación mayor de uno frente al otro —al ser tan valorado el maestre Michel como retratista—, que se vio compensada en parte con el aumento de la ración de Juan de Flandes a 30.000 maravedís, el 8 de marzo de 1498. Y, además de ese aumento, también se le siguieron haciendo pagos al margen de su ración, como los 10.000 maravedís que se le entregaron “por ciertas obras que fizo para su alteza [la reina Isabel]”, sin indicar cuáles, o los 15.000 que recibió el 6 de abril de 1500, recogidos en las cuentas de Gonzalo de Baeza, junto con su ración, indicando sólo que “[...] ovo de aver [...]” Juan de Flandes, sin ninguna otra especificación.
De la Torre (1956 y 1974), Azcárate (1982), Domínguez Casas (1993) y Silva (2006) han dado a conocer o han recogido todos los pagos relativos a Juan de Flandes mientras estuvo al servicio de Isabel la Católica, desde el 12 de julio de 1496, cuando le recibió en Almazán, hasta el 15 de enero de 1505, en que, por orden de Fernando el Católico, se le dio el finiquito de su ración como pintor de Corte de Isabel la Católica hasta el 26 de noviembre de 1504 en que falleció la Reina.
Además de las pinturas que realizó durante los años en que fue pintor de Corte, entre 1496 y 1504 —particularmente el Retablo de san Juan Bautista de Miraflores, el Políptico de Isabel la Católica y los retratos de la Familia Real—, se ha conectado a Juan de Flandes con otras obras de pincel de promoción regia, como las que se hicieron en el monasterio de Guadalupe, donde se documenta a un tal Flandresco, al que se supone autor de las pinturas de la sillería del coro, concluidas en 1499. Al no tener certeza de esto, resulta imposible saber si la cita se refiere a Juan de Flandes o no; si bien, dada la lentitud con la que trabajaba, no parece lógico que se refiera a él, ya que entonces estaba realizando otras obras para la Reina (Silva, 2006).
Entre ellas, casi con seguridad, llevó a cabo la copia del Tríptico de Miraflores de Roger van der Weyden, que la Reina destinó a su muerte a la capilla real de Granada, en la que se conservan dos de sus tablas, mientras que la tercera es propiedad del Metropolitan Museum de Nueva York (Silva, 2006).
Lamentablemente, no existen noticias sobre si estaba casado mientras fue pintor de Corte, aunque sí lo estaba cuando falleció en 1519. Y tampoco existen referencias que permitan asegurar que el entallador Pedro de Flandes, documentado en Palencia entre 1521 y 1561 —y que debió de nacer como mínimo en 1497 o 1498—, fuera realmente hijo de Juan de Flandes, como se ha afirmado (Portela, 1973) —muy poco probable para Silva (2006)—, ya que el mismo Pedro no lo indicó expresamente en ningún documento, ni siquiera cuando intervino como testigo en un juicio, en contra de lo que solía suceder.
Después de la muerte de Isabel la Católica, el 26 de noviembre de 1504, la vida de Juan de Flandes cambió de forma radical. Perdida su ración, al decidir permanecer en Castilla —frente a lo que hizo Michel Sittow—, tuvo que trabajar en competencia con los otros pintores y realizar un tipo de obras distinto a las que había ejecutado para la Reina —muy próximas en técnica y estilo a las que se ejecutaban en Flandes—.
Antes del 30 de junio de 1505 debía de haber llegado a Salamanca para trabajar en el retablo de la capilla de la Universidad, en el que Juan de Borgoña se había negado a intervenir. Ante tal situación, se trató de buscar al “mejor pintor que pudieren”, que resultó ser el antiguo pintor de Corte de Isabel la Católica, a quien no debían de conocer, a juzgar por el hecho de que se le mandara hacer una muestra antes de contratarlo. Por la documentación conservada (Gómez Moreno, 1913-1914; Vandevivere, 1986, y Silva, 2006) consta que en el contrato firmado el 2 de septiembre de 1505 se le mandó hacer ocho historias y seis imágenes en las puertas. El precio estipulado fue de 85.000 maravedís —casi tres veces lo que cobraba de ración anual en la Corte— y se le proporcionó una buena cámara en el hospital de la Universidad para su alojamiento. Aunque el plazo que se fijó para concluirlo fue de un año, el pintor no lo cumplió. Pese a ello, el 10 de julio de 1507 se le encargó el banco del retablo, compuesto por diez imágenes, por un precio de 15.000 maravedís. Concluida la obra, el 4 de julio de 1508, Juan de Flandes presentó una petición a la Universidad para que le pagaran más por el retablo, ya que, según él, había gastado mucho tiempo en la obra y había hecho mejoras. El 24 de julio de 1508, los claustrales aceptaron darle 15.000 maravedís de demasía. Aunque ese mismo día tomaron la decisión de contratar con él el retablo del hospital de la Universidad, todo apunta a que la obra no se llegó a hacer.
Sin duda, las cláusulas del contrato que le dieron a firmar el 14 de septiembre de 1508 eran demasiado restrictivas acerca del precio —inamovible— y de los plazos, amén de que se le ordenó abandonar la habitación del hospital en la que residía desde septiembre de 1505, lo que no debió de gustarle.
No consta cuándo dejó Salamanca para instalarse en Palencia, donde se le cita por primera vez el 19 de diciembre de 1509. Ese día, Juan de Flandes firmó el contrato del retablo mayor de la catedral de Palencia.
Cabe suponer que estuviera en la ciudad desde algún tiempo antes, ya que en ella podía contar con encargos de personas preeminentes vinculadas con la Corte de Isabel la Católica que gustaran de su arte y reconocieran su valía —lo que no había sucedido en Salamanca—, como era el caso del obispo Juan Rodríguez de Fonseca, que le mandó hacer el retablo de la catedral, o de Sancho de Castilla, patrono de la iglesia de San Lázaro, que había sido el ayo del príncipe don Juan, o del almirante Enríquez, patrono del convento de Santa Clara. De su labor en tierras palentinas, en las que el pintor permaneció hasta su muerte en 1519, la única obra documentada es el retablo mayor de la catedral. San Martín Payo (1953), Vandevivere (1967) y Silva Maroto (2006) publican o recogen todos los datos relativos a su ejecución. Consta en ellos que se le mandaron hacer once pinturas, de su propia mano, que debía ejecutar “en perfección”, en Palencia “do le vean día y cada hora”, por 500 ducados.
El plazo de tres años que le señalaron lo sobrepasó con creces, ya que a su muerte, en 1519, aún no se le había concluido de pagar. Fue su mujer —cuyo nombre se ignora— la que recibió el último pago el 13 de diciembre de ese año, en su condición de heredera del pintor, que ya había fallecido.
Entre las obras que se conservan de mano de Juan de Flandes hay tres documentadas, una de cada etapa de su actividad en tierras castellanas, como pintor de Corte: el Retablo de Miraflores (1496-1504), el Retablo de la Universidad de Salamanca (entre 1505-1508 y 1509) y el Retablo mayor de la catedral de Palencia (1509-1519), que sirven de punto de partida para atribuirle otras. En las obras que se consideran suyas entre 1496 y 1504 experimentó también un cambio que se había materializado ya entre 1497 y 1498.
Prueba de ello es que las ocho tablas de la primera serie del Políptico de Isabel la Católica (Ishikawa, 2004, y Silva, 2006) están próximas al estilo del Ecce Homo de la Galería Nacional de Praga, con un número mayor de personajes, inclusión de elementos secundarios, casi de género y con actitudes más dinámicas y naturales, sin el dominio de las líneas verticales en figuras, arquitectura y paisajes que caracterizan las diecisiete que componen la segunda serie —y también el Retablo de Miraflores—, que muestran una técnica muy cuidada y tonos más claros, como la miniatura.
Los muchos años que permaneció en Castilla justifican la evolución experimentada en su estilo. Los cambios tan notables que se evidencian en él no son sino la respuesta de Juan de Flandes ante el reto que le planteaba el medio en el que tuvo que trabajar y las demandas de los comitentes. Si mientras fue pintor de Corte, el tipo de obras que realizó no distaba demasiado de las que podía haber llevado a cabo en Flandes, no sucedió lo mismo tras morir la Reina. Desde que se instaló en Salamanca en 1505 tuvo que hacer obras de mayor tamaño, en poco tiempo y por poco dinero. En su deseo de seguir trabajando de forma similar, sin renunciar a su calidad y a su originalidad, sufrió pérdidas al no pagársele más, aunque invirtiera mayor tiempo, como se lamentaba ante los claustrales de la Universidad salmantina, al reclamarles dinero por la ejecución del Retablo mayor de su capilla. Tras aprender la lección, durante el tiempo que desarrolló su labor en Palencia, a partir de 1509, en obras como el Retablo mayor de la catedral y el Retablo de la iglesia de San Lázaro, lo que hizo fue adaptar su técnica para poder trabajar más rápido, varió la gama cromática y transformó su estilo —reduciendo las figuras y representándolas a una escala mayor, más amplias y de canon más corto— para adecuarlo al nuevo tipo de obras que le demandaban, de mayores dimensiones que las que él estaba habituado a hacer y para verse desde una distancia mayor. Pero, aun así, mantuvo en ellas la huella de lo hispano, no en lo relativo a la técnica, que siguió siendo flamenca, sino incorporando en sus composiciones los paisajes y las gentes de Castilla.
Igual que otros pintores como Mantegna, Juan de Flandes sintió interés desde el principio porque sus pinturas evocaran el pasado, pero no una reconstrucción histórica como la del paduano o un mundo fantástico o exótico como el del Bosco, sino que se afanó en evocar un tiempo lejano, misterioso, en ruinas.
Dispuso edificaciones defensivas arruinadas —torres, castillos, casas fuertes, etc.— en los fondos de sus cuadros, y los interiores también dejan ver su deterioro en las grietas de los soportes o los desconchones de los muros como sucede en las Bodas de Caná del políptico (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York). Junto a esto existen otros motivos que el pintor flamenco repitió en sus obras, como la imagen de la ciudad incendiada, que evoca la imagen bíblica de la cólera divina del texto de Jeremías (Lamentaciones, 4, 11): “Ha encendido en Sión un fuego que devorará sus cimientos”, asociada a veces con el castigo a los impíos del Apocalipsis (21-8) como en el San Miguel del Museo Catedralicio de Salamanca. A lo anterior se puede añadir la forma magistral con que Juan de Flandes tradujo las calidades de las cosas, gracias a su dominio de la técnica del óleo, al elaborado trabajo que realizó en la superficie pictórica y al sabio manejo del color y de las luces. Y no resulta menos reseñable la originalidad de sus obras, verdaderos hallazgos compositivos e iconográficos, partiendo de fuentes diversas, que evidencian la capacidad creativa de Juan de Flandes, junto con su dominio de la técnica.
Obras de ~: Ecce Homo, Galería Nacional, Praga, c. 1495; Virgen con el Niño, c. 1495; Adoración de los Magos, iglesia parroquial, Cervera del Río Pisuerga (Palencia), c. 1496 (atrib.); Retablo de la vida del Bautista, cartuja de Miraflores, Burgos, 1496-1499 [compuesto por cinco tablas: Nacimiento e imposición del nombre de Juan (The Cleveland Museum of Art, Cleveland), Ecce Agnus Dei (Narodni Muzej, Belgrado), Bautismo de Cristo (col. Juan Abelló, Madrid), El verdugo presentando la cabeza del Bautista a Salomé (Musée d’Art et d’Histoire, Ginebra) y el Festín de Herodes (The Mayer van den Bergh Museum, Amberes]; Retrato de una infanta, Museo Thyssen- Bornemisza, Madrid, 1496-1497; Retrato de Juana de Castilla, Kunsthistorisches Museum, Viena, c. 1496-1500; Retrato de Felipe el Hermoso, Kunsthistorisches Museum, Viena, c. 1496- 1500; Cristo coronado de espinas, cartuja de Miraflores, Burgos, 1500; Políptico de Isabel la Católica, compuesto originalmente por cuarenta y siete tablitas; de las veintisiete que se conservan, veinticinco son de Juan de Flandes y se distribuyen en dos series cronológicas, las siete primeras, c. 1496-1497 [Jesús apaciguando la tempestad (Palacio Real, Madrid), Cena en casa de Simón (Palacio Real, Madrid), Entrada de Cristo en Jerusalén (Palacio Real, Madrid), Santa Cena (Wellington Museum, Londres), Oración en el huerto (col. privada, Suiza), Improperios (Palacio Real, Madrid) y Cristo ante Pilatos (Palacio Real, Madrid)], y la segunda serie la integran las dieciocho tablas restantes, c. 1498-1504 [Bodas de Caná (The Metropolitan Museum of Art, Nueva York), Tentaciones de Cristo (National Gallery of Art, Washington), Multiplicación de los panes y los peces (Palacio Real, Madrid), Mujer cananea (Palacio Real, Madrid), Cristo y la samaritana (Musée du Louvre, París), Transfiguración (Palacio Real, Madrid), Resurrección de Lázaro (Palacio Real, Madrid), Prendimiento (Palacio Real, Madrid), Coronación de espinas (The Detroit Institute of Arts, Detroit), Camino del Calvario (Kunsthistorisches Museum, Viena) Crucifixión en el suelo (Kunsthistorisches Museum, Viena), Bajada al limbo (Palacio Real, Madrid), Las Marías en el sepulcro (Palacio Real, Madrid), Aparición de Cristo a la Virgen solo (Gemäldegalerie, Berlín), Aparición de Cristo a la Virgen con los padres del Antiguo Testamento (National Gallery, Londres), Noli me tangere (Palacio Real, Madrid), Cena de Emaús (Palacio Real, Madrid) y Pentecostés (Palacio Real, Madrid)]; Lamentación sobre el cuerpo de Cristo, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, c. 1500-1504; Retrato de Isabel la Católica, Palacio Real, Madrid, c. 1500- 1504; Retablo mayor de la capilla de la Universidad de Salamanca, 1505-1508 [del que se conservan una tabla de las puertas (1505-1507) con San Miguel y San Francisco (Metropolitan Museum, Nueva York) y dos tablas del banco (1507-1508): Santa Apolonia y la Magdalena (Universidad, Salamanca)]; Retablo de San Miguel, Museo catedralicio, Salamanca, c. 1506- 1508; (Pintura mural mal conservada) con dos imágenes de san Antonio Abad, Universidad, Salamanca, c. 1506-1508; Retablo mayor de la catedral de Palencia, 1509-1518 [compuesto por once tablas, diez de ellas in situ (catedral, Palencia), seis en el banco: Oración en el huerto, Cristo ante Pilatos, Camino del Calvario, Entierro de Cristo, Resurrección y Cena de Emaus, y cuatro en el cuerpo, dos en el primer registro: Ecce Homo y Noli me tangere, y dos en el segundo cuerpo actual: Anunciación y Nacimiento de Cristo. La Crucifixión, retirada de la calle central del banco, se encuentra en el Museo Nacional del Prado (Madrid)]; Descendimiento y la Piedad (restos de un retablo de la catedral de Palencia, quizá incluso el retablo mayor), col. Lladó-Arburúa, Madrid, c. 1514-1519; Restos del Retablo mayor, iglesia de San Lázaro, Palencia, c. 1514-1519 [del que se conservan nueve tablas: Anunciación, Nacimiento de Cristo, Adoración de los Magos y Bautismo de Cristo (National Gallery of Art, Washington) y la Resurrección de Lázaro, Oración en el huerto, Ascensión del Señor y Pentecostés (Museo Nacional del Prado, Madrid) y la Resurrección (Museo Soumaya, México D. F.)]; San Juan Bautista (procedente de Santa Clara de Palencia), Museo Arqueológico Nacional, Madrid, c. 1514-1519; Virgen con el Niño, col. Várez Fisa, Madrid, c. 1510-1518; San Agustín y San Roque (procedente del convento de San Agustín de los Ángeles de Villadiego en Burgos), Universidad Bob Jones, Greenville (Carolina del Sur), c. 1510-1518; Virgen con el Niño (taller), col. particular, Madrid, c. 1510-1518; Santiago peregrino (taller), Museo Nacional del Prado, Madrid (en depósito en el Museo de las Peregrinaciones, Santiago de Compostela), c. 1510-1518.
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Pilar Silva Maroto
