Gallego, Fernando. ¿Salamanca?, c. 1440 – Salamanca, c. 1507. Pintor.
Los escasos documentos que han llegado hasta hoy sobre Fernando Gallego permiten conocer muy pocos datos sobre su biografía. Aunque se ha supuesto que el apellido “Gallego” alude al origen galaico del pintor, bien suyo o de su familia, lo cierto es que este apellido existía ya en tierras salmantinas antes de que él naciera, por lo que nada impide que Fernando fuera natural de Salamanca y, aunque no se pueda asegurar, es la hipótesis más probable y así lo llegó a manifestar Palomino en su biografía sobre el pintor. Por lo que afecta a su formación, todo parece indicar que debió de estar conectada de algún modo con los pintores que trabajaron en la catedral de Ávila en la década de 1460, entre ellos García del Barco, fray Pedro de Salamanca y Sansón Florentino (Blasco Génova, 1931, y Ruiz Ayúcar, 1985), los dos últimos procedentes de Salamanca, lo que es un dato más en favor de su origen y formación en esa ciudad. En cuanto a su situación familiar, no consta que estuviera casado ni que hubiera tenido hijos. Más aún, ni siquiera se puede verificar si tuvo alguna relación familiar con Francisco Gallego, como parece lo más probable, tanto por tener el mismo apellido como también a juzgar por su estilo, derivado del de Fernando, con el que colaboró en diversas obras. Sobre lo demás, la única fuente de información válida la constituyen las pinturas firmadas y los datos relativos a las obras que realizó, tanto a las que han llegado hasta nosotros, como a las desaparecidas.
La primera referencia que se conoce sobre Fernando Gallego le sitúa trabajando en la catedral de Plasencia (Cáceres) en 1468, en la que se le cita junto con el desconocido pintor Juan Felipe (Benavides, 1905).
Por desgracia, no se conserva ninguna huella de su labor en la catedral. Sin embargo, el que se le contratase para una población como Plasencia, implicaba que en esos años primeros de actividad ya había conseguido reputación suficiente para trabajar en lugares relativamente distantes de la ciudad del Tormes, donde Gallego debía de tener ya abierto su taller al menos hacia 1465. Además, el hecho de que contratara una obra por sí solo en 1468 confirma que el pintor tenía que tener necesariamente veinticinco años, es decir, que tuvo que nacer al menos en 1443 y probablemente algunos años antes, en torno a 1440.
El 23 de febrero de 1473 Fernando Gallego —del que se especifica que era vecino de Salamanca— contrató seis retablos para la catedral de Coria (Cáceres) —asimismo desaparecidos— por 60.000 maravedís y le dieron de plazo un año para su ejecución. Según consta en las actas capitulares, se acuerda: “[…] quel dicho fernand gallego faga seys rretablos para la dicha yglesia de Coria e que estos sean a vista del señor don ynnigo manrique e del sennor dean. E que si entre los dichos sennores don ynnigo e dean e el dicho ferrand gallego oviere alguna descrepación sobre los dichos e sobre el presçio dellos que estarán por lo que sobre ellos determinaren frey pedro o garçia del barco pintores o qualquier dellos o otro pintor que sea famoso.
E los retablos han de ser el uno de la capilla de san miguel e otro para el altar de santana e otro de sant lifonso e otro de santa maria de consolaçion e el otro de san pedro martyr para el cabildo e otro para san luys de la claustra” (Escobar, 1901).
La tercera cita corresponde a marzo de 1486. En un censo en Ciudad Rodrigo (Salamanca) consta que un Gallego pintor estaba viviendo en la villa en una casa que daba a las calles de Cadimus y de Toro, muy cerca de la catedral (Nieto González, 2004). De tratarse de Fernando Gallego, como parece probable, su presencia en Ciudad Rodrigo debe vincularse a la ejecución del retablo mayor de la catedral que, según constaba por una inscripción desaparecida que había en él, se había concluido en 1488, quizá porque en las cláusulas del contrato se le exigiera residir en la villa, al menos durante algún tiempo. Desde 1486 no se conservan más referencias a Fernando Gallego hasta el 27 de julio de 1507 en que se registra en el libro de acuerdos del Estudio salmantino que los pintores Pedro de Tolosa y Hernán Gallego (lectura errónea por Fernán) “tienen fecha e acabada la obra de la tribuna e obra que tomaron a faser en el dicho estudio conforme al contrato e porque se les deven catorce mil maravedís de la obra” (Gómez Moreno, 1913-1914, y Silva Maroto, 2007). Las pinturas a las que se refiere el colaborador de Gallego, Pedro de Tolosa, eran los artesones y las vigas de la tribuna de la capilla de la Universidad de Salamanca, que se mandó hacer para “ofiçiar los oficios divinos”, una obra de carácter decorativo, para la que los pintores habían dado las muestras antes del 15 de marzo de ese mismo año en el que se acordó “que vean las muestras questán fechas por los pintores en los artesones de la tribuna, e tomen la mejor e escojan el pintor dellos más conveniente e fagan pintar los dichos artesones e las vigas de la tribuna”.
Se trataba, pues, de una obra realizada en colaboración con otro pintor más joven —que se encargó de reclamar el pago al acabar la obra—, cuando Fernando (si era realmente el mismo que había empezado a trabajar en torno a 1465, y no un pintor homónimo) debía tener ya unos sesenta y siete años, edad avanzada para la época, con toda probabilidad próxima a su fallecimiento. La forma de contratar esta pintura —mediante una muestra para su aprobación en competencia con otros artífices— no se aparta de ciertas prácticas laborales del momento. Sin embargo, en este caso, teniendo en cuenta que Fernando había sido el autor de la bóveda de la antigua biblioteca, que tanta fama otorgó a la Universidad —eso sin mencionar la que había adquirido Fernando por ella y por otras obras—, y que, además, la pintura se destinaba al mismo ámbito en que se encontraba la bóveda, cabría la posibilidad de que ese “Fernán” Gallego documentado en 1507 no fuera el mismo Fernando Gallego que pintó el cielo de Salamanca. Por desgracia, por el momento resulta imposible corroborarlo, pero, de confirmarse algún día que la cita se refiere a otro, se podría comprender mejor que no fuera Fernando Gallego, sino Juan de Ypres, quien se encargara el 27 de marzo de 1506 de reparar los destrozos que las humedades habían ocasionado en la bóveda astrológica.
No obstante, con lo datos que se tienen hasta la fecha, la hipótesis más probable es que el documento de 1507 relativo al Estudio salmantino se refiera a Fernando Gallego. Y, de ser esto cierto, su intervención en esta obra serviría para corroborar que su reputación ya no era la misma. Si desde 1465 hasta finales del siglo xv Fernando fue el pintor de mayor relieve del foco salmantino, al iniciarse el xvi la situación había cambiado radicalmente. Prueba de ello es que ya no se contaba con él a la hora de hacer una obra de importancia en Salamanca y, al parecer, tampoco con Francisco Gallego. Sin duda, no existe prueba mejor que la constatación de que, cuando se mandó hacer la pintura del retablo para la capilla del Estudio de Salamanca, el 1 de junio de 1504 “mandaron escrevir a Juan de Borgoña, pintor, para que venga a tomar la pintura del retablo”. Al renunciar a hacerlo este pintor vecino de Toledo, el 10 de febrero de 1505 se ordenó “que fagan buscar al mejor pintor que podieren para pintar las dichas imagines y el retablo”. El elegido no fue Fernando Gallego, sino Juan de Flandes, el antiguo pintor de Corte de Isabel la Católica, al que se le contrató el retablo el 2 de septiembre de 1505 (Gómez Moreno, 1913-1914).
Al no conservarse ninguna obra documentada de Fernando Gallego, el punto de partida para conocer su estilo, su evolución y adscribirle otras nuevas, son las tres obras firmadas por el pintor salmantino, las únicas cuya firma es autógrafa: la Piedad con donantes del Museo del Prado, de hacia 1470 (Mayer, 1922), el Tríptico de la Virgen de la rosa del Museo Catedralicio de Salamanca, de hacia 1470-1475 (Passavant, 1877), y el Retablo de san Ildefonso de la catedral de Zamora, de hacia 1480 (Bertaux, 1908). Además, al haberse realizado en una etapa relativamente temprana de la actividad de Fernando, permiten establecer hipótesis sobre su aprendizaje, las influencias a las que pudo verse sometido y cómo evolucionó su arte. Pese a lo que han afirmado distintos estudiosos de que Fernando Gallego se formó en los Países Bajos y se vio influido de forma más o menos directa por algunos de los grandes maestros flamencos (Petrus Christus, según Passavant, 1877; Dirk Bouts, como dice Madrazo, 1878, y el Maestro de Flemalle, en opinión de Robinson, 1905), el análisis del estilo que muestran estas tres obras firmadas por Gallego no deja lugar a dudas de que su aprendizaje transcurrió en Castilla (Silva Maroto, 2004). Ningún pintor que hubiera estado en Flandes podía mostrar una concepción de la realidad, de la naturaleza —patente sobre todo en el modo de reproducir el paisaje—, como la que evidencian las primeras pinturas que han llegado hasta nosotros de Gallego. La forma en que Fernando reproduce las rocas estilizadas y otros elementos que componen sus paisajes evidencia la deuda respecto al estilo internacional (tan importante en Salamanca, gracias a la actividad de Dello Delli y de Nicolás Florentino), que debió contraer en los primeros momentos de su formación. Pero, pese a ello, las obras de Gallego —como el resto de las hispanoflamencas— reproducen un mundo real —igual que la pintura flamenca—, sometido a una iluminación natural en el que figuras y objetos producen sombras.
Pese a que no se puede descartar la posibilidad de que Fernando Gallego, tras una primera formación en el estilo internacional —hacia 1455-1460—, accediera a los modelos flamencos de la mano de un pintor conocedor de ellos, resulta mucho más factible aún que su aprendizaje haya transcurrido con un maestro conocedor del arte nórdico, lo más probable de formación local, ya que no consta la presencia en la zona de ningún pintor formado en Flandes. Aunque no existen referencias documentales que lo confirmen, según se ha indicado antes, la hipótesis más probable es que Fernando haya estado relacionado con alguno de los pintores documentados en Ávila en la década de 1460, algunos procedente de Salamanca (Silva Maroto, 2004). Y, de entre ellos, quizá, más que en Sansón Florentino, haya que pensar en fray Pedro de Salamanca, del que no se ha conservado ninguna obra firmada o documentada. Además, teniendo en cuenta las características del estilo de Fernando Gallego, todo apunta a que, una vez concluido su aprendizaje, accedió por vía indirecta —pinturas, dibujos y grabados— a modelos más avanzados del arte nórdico. Prueba de ello es, sin duda, el grabado de la Crucifixión de Martín Schongauer, del que se sirvió para la Crucifixión del retablo de San Ildefonso de la catedral de Zamora (Angulo, 1930). Sin duda, Fernando Gallego, sin haber estado en contacto directo con el arte nórdico, hizo una recreación personal de las influencias a las que se vio sometido, tanto en los momentos iniciales como en el resto de su actividad pictórica. Tanto es así que su peculiar estilo, conformado ya en las primeras obras conocidas de su mano, como la Piedad, firmada del Museo del Prado de hacia 1470, se mantuvo sin cambios sustantivos hasta el final. Lo que varió después no fue su lenguaje artístico —similar en todas las composiciones en las que no participó el taller—, sino el uso de modelos diferentes a los que accedió a medida que avanzaba su carrera. Y cuando los utilizó en sus obras, Fernando se sirvió de ellos siempre del mismo modo, transformándolos para adecuarlos a su forma de pintar, en la que primaban los valores lineales y expresivos sobre los restantes, incluidos los decorativos.
Entre las notas que muestra el estilo de Fernando Gallego, la que más contribuye a reconocer sus obras son los tipos humanos seleccionados para sus figuras —repetidos a lo largo de su vida— y la forma de traducir sus rasgos, gestos o actitudes. Sin duda, lo que más facilita el distinguir sus pinturas de las de sus colaboradores es el hecho de mantener el mismo tipo humano para un mismo personaje sacro. Fernando muestra siempre a san Pedro de edad avanzada, con los cabellos canos y rizosos, como aparece en las tablas del cuerpo y en el banco del retablo de Ciudad Rodrigo (Museo de Tucson, Arizona), frente a lo que hace Francisco Gallego, que le representa más joven y con los cabellos oscuros en el Retablo de Santa Catalina de la catedral de Salamanca o en el Retablo de San Lorenzo de Toro. Y lo mismo sucede con san Juan Evangelista, que en las obras de Fernando tiene los cabellos oscuros rizosos, como se constata en el San Juan del banco del Retablo de san Ildefonso de la catedral de Zamora o en el del banco del retablo de Ciudad Rodrigo (Museo de Tucson, Arizona), mientras que Francisco traduce al evangelista con los cabellos más largos, rubios y rizosos en la Lamentación sobre el cuerpo de Cristo de la catedral de Salamanca.
Las figuras representadas por Fernando Gallego aparecen sumidas en sus pensamientos, lo que parece estar en contradicción con el dinamismo y lo distorsionado de algunas actitudes, en ocasiones forzadas e inestables. Tanto esto último como el movimiento que otorga a las telas de los trajes y la forma artificial en que rompen sus plegados —diferente según su materia o los fines perseguidos por el pintor en cada escena— logran que se desprenda del conjunto de la composición una sensación de fuerza, a veces no exenta de dramatismo. A esto se une el hecho de que a Fernando le gustaba representar las escenas en el mismo momento de la acción, sin mitigar para nada el horror y la sangre, como sucede en la Decapitación del Bautista del retablo de San Ildefonso de la catedral de Zamora. Y tampoco evita las lacras o las enfermedades en toda su crudeza, aunque también es capaz de mostrar la alegría en el Nacimiento de la Virgen del retablo de Santa María de Trujillo.
Al analizar las obras de Fernando Gallego se comprueba el papel prioritario que el pintor otorga a los valores lineales y expresivos —y en algún caso también a los narrativos—, hasta el punto de que el resto se dispone en función de ellos. Buena prueba de ello es el dominio que tiene del dibujo. El pintor salmantino define los contornos de objetos y figuras con singular maestría, igual que Roger van der Weyden, si bien de manera distinta al pintor flamenco. Como Weyden, también Fernando está en deuda con el sentido lineal curvilíneo del gótico internacional, patente en la libertad y ese cierto ritmo con que el salmantino traza los contornos e imprime movimiento a sus composiciones.
Aunque Gallego sintió escaso interés por acentuar el sentido plástico, no sucede lo mismo respecto al volumen, como se comprueba en la Virgen de la Piedad del Prado, que ocupa un amplio espacio dentro de la superficie del cuadro, si bien en este caso —como en otros— la forma en que se rompen los pliegues de las vestiduras —profusos y artificiosos— contribuye a acentuar los fines expresivos perseguidos por Gallego. Tanto en esta obra como en otras, los ángulos de tendencia recta que adoptan los plegados —ya sea su ritmo irregular o regular y su disposición oblicua o vertical— contribuyen a otorgar un tono dinámico o monumental al conjunto, según se constata en la túnica de Cristo caída en el suelo en la Flagelación del Museo Diocesano de Salamanca. El modo en que su tela se rompe en múltiples pliegues artificiales y plenos de movimiento y la forma en que la túnica deja ver su contorno rítmico gracias a los orillos dorados de que la dota —algo que el pintor salmantino repite una y otra vez— parecen hacerle cobrar vida propia. Frente a lo que sucede con Francisco Gallego, Fernando Gallego no tuvo interés en conseguir el máximo de profundidad en sus obras, como lo prueba el que en repetidas ocasiones las baldosas no sigan las líneas de fuga. Tanto en las escenas de interior como en las que transcurren al aire libre, Fernando recurre a la fuerte inclinación del plano de base, más evidente aún en las escenas de paisaje, en las que éste se convierte casi en un mero telón de fondo respecto a las figuras del primer plano. La reducción de la presencia del oro en las pinturas de Fernando contribuye a que los valores decorativos no se impongan en ellas nunca a los expresivos. El empleo de amarillo en lugar de oro —salvo en los nimbos, algunos fondos y excepcionalmente algún traje—, frente a lo que sucede con la mayoría de los pintores hispanoflamencos castellanos, y la riqueza y la variedad del color utilizado, con amplio dominio de tonos rojos y azules, junto con amarillos, verdes y anaranjados como en la escuela de Tournai, contribuye a otorgar mayor brillantez a sus obras.
A partir de las tres obras firmadas por Fernando Gallego se puede reconstruir su catálogo, fijar su evolución y establecer una cronología aproximada, aunque en ocasiones haya que contar con la ayuda de la indumentaria a la moda que lucen las figuras. Entre 1480 y 1488 Fernando Gallego llevó a cabo el retablo mayor de la catedral de Ciudad Rodrigo (Bertaux, 1908; Gaya Nuño, 1958; Quinn, 1961; Eisler, 1977; Silva Maroto, 2004 y 2008; Yarza, 2006 y Fernando Gallego and his Worshop, 2008), cuyos restos se encuentran actualmente en el Museo de Tucson (Arizona).
Dadas sus dimensiones, el pintor recurrió a la ayuda de un colaborador, el Maestro Bartolomé que firmó la Virgen con el Niño del Museo Nacional del Prado (Gudiol, 1955), así como a la de sus respectivos talleres. Desde 1482 ó 1483, Fernando Gallego debía de estar trabajando a la vez en la pintura mural de la bóveda de la biblioteca de la Universidad de Salamanca (Gómez Moreno, 1913-1914; Sebastián, 1972; Noehles-Doerk, 1991 y 1992; García Avilés, 1994; Panera Cuevas, 2004 y Silva Maroto, 2004), conservada en parte en las Escuelas Menores. El pintor salmantino desarrolló un programa profano en el que se incorporan constelaciones y los signos del zodíaco, que supone una excepción dentro del estilo hispanoflamenco castellano y se justifica sólo en ese ambiente científico generado en torno a la Universidad de Salamanca. De los otros dos retablos en los que intervino Fernando Gallego, del único que no existen datos sobre cuándo pudo ejecutarse es el Retablo mayor de la iglesia de Santa María de Trujillo, realizado por Fernando Gallego, su taller y dos colaboradores, uno de ellos el Maestro Bartolomé, si bien, a juzgar por la indumentaria a la moda, debió de realizarse en torno a 1490 (Silva Maroto, 2004; Antelo Gabaldón y Vega, 2008, y Sanz Fernández, 2009). Poco después, entre 1490 y 1494, Fernando Gallego debió de emprender el antiguo retablo mayor de la catedral de Zamora (concluido ya el 2 de enero de 1495, cuando lo vio el viajero alemán Münzer), en el que participó Francisco Gallego y algunos pintores del taller de Fernando (Bertaux, 1908; Felipe Ferrero, 1971, 1975 y 1991; Martín Avedillo, 1999; Silva Maroto, 2004 y 2007). Aunque tradicionalmente se atribuyó también a Fernando Gallego el retablo de San Lorenzo de Toro (Bertaux, 1908), realizado entre 1494 y 1496, las características que muestra su estilo permiten su adscripción a Francisco Gallego (Silva Maroto, 2004).
Además de las obras señaladas, Fernando Gallego realizó otras: La Misa de san Gregorio, de hacia 1470, fragmentada, propiedad de un coleccionista privado de Barcelona (Gudiol, 1955); La Adoración de los Magos del Museo Nacional de Arte de Cataluña (Post, 1933), y La Adoración de los Magos, de hacia 1480, del Museo de Toledo (Ohio) (Post, 1933); La Coronación de la Virgen, de hacia 1480-1485, del Museo Diocesano de Salamanca, procedente de Villaflores (Salamanca) (Mayer, 1922). En torno a 1490 Gallego realizó obras como el Nacimiento de Cristo y la Flagelación del Museo Diocesano de Salamanca, procedentes de Campo de Peñaranda (Salamanca) (Mayer 1922), donde en el año 2010 apareció una tabla nueva con la Resurrección, incorporada posteriormente al retablo mayor (Sanz Fernández, 2010).
Entre 1494 y 1496 pudo hacer la tabla del Salvador bendiciendo del Museo del Prado (Bertaux, 1908), si es que realmente procede de San Lorenzo de Toro, como se ha indicado en fuentes procedentes del comercio artístico, ya que, en ningún caso, pudo formar parte del retablo del altar mayor de la iglesia, porque no cabe en el hueco existente en la calle central, donde debía estar ubicado el titular del retablo, san Lorenzo.
En los grandes retablos llevados a cabo por Fernando Gallego —Ciudad Rodrigo, Trujillo y el antiguo retablo mayor de la catedral de Zamora— se constata la intervención del taller del pintor salmantino junto a la de colaboradores como el Maestro Bartolomé y su supuesto discípulo, Francisco Gallego.
Aunque resulta difícil identificar su mano, los estudios técnicos emprendidos en los últimos años permiten reconocerlas mejor. De entre todos los que participaron en estos conjuntos, los que muestran una personalidad más acusada son el Maestro Bartolomé y Francisco Gallego. Todo parece indicar que Fernando Gallego contó primero —tanto en Ciudad Rodrigo como en Trujillo— con el Maestro Bartolomé, que debió de tener abierto un taller independiente, a juzgar por la distancia existente entre su estilo y el de Fernando, patente en los tipos humanos que utiliza cada uno, en los que Bartolomé llegó a hacer gala de un feísmo extremo en su afán por la expresión, como lo prueban algunas de las pinturas del retablo de Ciudad Rodrigo, como las Tentaciones de Cristo, la Cena o la Resurrección.
Respecto a Francisco Gallego, que colaboró con Fernando en el retablo mayor de Zamora en pinturas como la Crucifixión, se conserva una obra documentada en 1499 y 1500, el Tríptico de santa Catalina de la catedral de Salamanca, actualmente en el Museo Catedralicio (Bertaux, 1908), que permite adscribirle otras nuevas como el ya citado Retablo de san Lorenzo de Toro, a la par que atestigua su dependencia del estilo de Fernando, en cuyo taller pudo aprender el oficio, pese a las diferencias existentes entre ellos.
Obras de ~: Piedad con donantes, Museo del Prado, Madrid, c. 1470; Misa de San Gregorio (fragmento), colección particular española, c. 1470; Tríptico de la Virgen de la Rosa, con San Andrés e Isaías en el panel izquierdo y San Cristóbal y David en el derecho, Museo Catedralicio, Salamanca, c. 1470-1475; Retablo de San Ildefonso compuesto por dos cuerpos, distribuidos en tres calles; en el inferior: Aparición de Santa Leocadia a San Ildefonso y Recesvinto, Imposición de la casulla a San Ildefonso y Adoración de las reliquias de San Ildefonso, y en el superior: Bautismo, Crucifixión y Decapitación del Bautista. El banco está formado por seis tablas, de izquierda a derecha: San Juan Evangelista, San Nicolás, San Pedro, Santa Faz, San Jerónimo y Santiago el Mayor. El guardapolvos lo forman cuatro grisallas, de abajo a arriba, a la izquierda la Iglesia y Eva, y a la derecha, la Sinagoga y Adán, catedral de Zamora, c. 1480; Adoración de los Magos, Museo de Toledo (Ohio), c. 1480; San Gregorio, San Benito, San Andrés y un obispo (procedentes de San Cosme y San Damián de Burgos), colección March, Predio de S’Avall (Mallorca), c. 1480 (atrib.); Santa Catalina y Santa Bárbara, (procedentes de San Cosme y San Damián de Burgos), c. 1480 (atrib.) (desapar.); Adoración de los Magos, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona, c. 1480; Santo escribiendo, Museo de Dijon, c. 1480-1485; Coronación de la Virgen procedente de Villaflores, Museo Diocesano, Salamanca, c. 1480-1485; Virgen y el Niño del Papagayo, Museo del Louvre, París, c. 1480-1485; Restos de la bóveda astrológica del Estudio salmantino, Escuelas Menores, Salamanca, c. 1482-1486; Antiguo retablo mayor de la catedral, Ciudad Rodrigo (Salamanca); Circuncisión, Cristo y la Samaritana, Lavatorio de Pilatos, Vocación de San Pedro y tres tablas del banco con San Andrés y San Pedro, San Bartolomé y San Juan y un apóstol y Santo Tomás y el fragmento con San Pablo (desapar.), en Museo de Tucson (Arizona). Obras con alguna colaboración: Resurrección de Lázaro, Oración en el huerto, Ecce Homo y Juicio final.
Obras con bastante colaboración: Prendimiento de Cristo.
Obras del taller de Fernando: Bodas de Caná, y Curación del ciego (muy próximas entre sí), 1480-1488; San Pedro entronizado, procedente de Cantalpino, antigua colección Pani, México, c. 1480-1490; Nacimiento de Cristo y Flagelación, procedentes de Campo de Peñaranda, Museo Diocesano, Salamanca y Resurrección, Campo de Peñaranda (in situ), c. 1485-1490; Pentecostés, Colección Masaveu, c. 1490; San Juan Bautista, Rijksmuseum de Twenthe, c. 1490; Retablo mayor de Santa María, Trujillo (realizado por Fernando Gallego, su taller y dos colaboradores, uno de ellos el Maestro Bartolomé). Tablas del primer cuerpo: Abrazo en la puerta dorada, Nacimiento de la Virgen, Desposorio, Anunciación, San Juan Evangelista y San Mateo. Tablas del banco: Oración en el huerto, Camino del Calvario, Descenso al Limbo, Resurrección y Ascensión; a un colaborador distinto de Bartolomé —autor del segundo cuerpo— se deben las tablas del tercer cuerpo), c. 1490; Antiguo retablo mayor de la catedral de Zamora, fruto de la colaboración de Fernando Gallego, su taller y Francisco Gallego, iglesia de Arcenillas de Zamora (las pinturas que han llegado hasta nosotros son dieciocho en total, sin contar el Lavatorio de Pilatos (desapar. en Barcelona) y la tabla entregada a una comunidad religiosa, de cuya procedencia no existe duda, y con menor motivo el Ecce Homo cuyo origen y paradero se ignoran). De Fernando son: Nacimiento de Cristo de Arcenillas y Adoración de los Magos de Oviedo; de Fernando y Francisco Gallego son: Anunciación y Entrada de Cristo en Jerusalén de Arcenillas; de Francisco Gallego son: Presentación en el templo y Crucifixión de Arcenillas; las restantes son obra de miembros distintos del taller de Fernando, de calidad diferente, como se constata en el Noli me tangere y Pentecostés de la catedral de Zamora y en el resto de las que se conservan en Arcenillas, Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo, y catedral de Zamora, c. 1490-1494; Salvador entronizado, procedente de San Lorenzo de Toro, Museo del Prado, Madrid, c. 1494-1496.
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Pilar Silva Maroto
