Nassarre, Pablo. Zaragoza o Daroca, c. 1655 – ¿Zaragoza?, 1726 post. Religioso franciscano (OFM), tratadista, compositor y organista.
Aunque no se sabe con seguridad de su vida mucho más de lo que se ofrece en su relevante obra impresa, conforme al propio testimonio del autor, y a lo aportado por quienes allí publicaron las habituales y elogiosas aprobaciones, se puede afirmar que nació en torno a la mitad del siglo xvii (y no en 1664, fecha sostenida tradicionalmente por la musicografía decimonónica a partir de Saldoni), en Zaragoza o quizás en la no muy lejana ciudad de Daroca. En esta última, según declaración de su condiscípulo Diego Xaraba, estudió con Pablo Bruna (famoso organista y compositor, conocido como El Ciego de Daroca, fallecido en 1679), y en todo caso antes de 1683 profesó como franciscano, ocupando durante más de cuatro décadas el puesto de organista del zaragozano Real Convento de San Francisco (edificio hoy desaparecido, sobre cuyo antiguo solar se construyó la actual Diputación Provincial de Zaragoza).
A lo largo de esos ocho lustros de trabajo musical publicó dos importantes tratados musicales: el primero, un sencillo pero eficaz manual, escrito siguiendo las, a veces, incisivas preguntas de un discípulo y las siempre sintéticas y prácticas respuestas de un maestro, titulado Fragmentos Músicos (editado inicialmente en Zaragoza, el año 1683, en un volumen muy modesto, dividido en tres tratados e impreso en octavo y sin ejemplos musicales, obra cuyo valor formativo y prestigio hizo que fuese reeditada en Madrid, en 1700, gracias a José de Torres, esta vez en cuarto y ya con todos sus ejemplos musicales, así como aumentando su contenido a cuatro tratados que se ocupaban, respectivamente, del canto llano, el canto de órgano, el contrapunto y la composición, y sobre las especies disonantes). Su segunda producción teórica, Escuela Música según la práctica moderna, es una obra enciclopédica, dividida en dos partes, cada una de ellas ocupando un volumen en folio que está a su vez dividido en cuatro libros, donde se explica minuciosamente y con numerosos ejemplos prácticos todo el saber musical del tiempo —incluyendo tanto aspectos matemático-astrológicos como práctico- compositivos, organológicos e interpretativos—. Sumando entre ambos volúmenes un intenso millar de páginas, seguramente estas monumentales dimensiones explican la larga espera de cuarenta años sufrida para alcanzar la gloria del impreso (pues en los anteriores Fragmentos Músicos ya se citaba este gran trabajo, bajo títulos ligeramente variados, como un texto aún manuscrito pero ya realizado básicamente), y asimismo la complejidad de su definitiva materialización justifica que el primer volumen saliera al fin a la luz con fecha posterior (1724) a la del segundo (1723), pues sin duda fueron las prisas por ver concluida su edición, bien comprensibles en un autor de ya tan avanzada edad, lo que quizás condujo a enviar cada volumen a una imprenta diferente (pero siguiendo estrictas instrucciones para garantizar la máxima similaridad), imprimiéndose así ambos a la vez pero, lógicamente, concluyendo su trabajo antes quienes se ocupaban del segundo volumen, al estar éste libre de la inclusión de las siempre retardadas aprobaciones, tasas y licencias.
Resulta comparativamente muy escasa la parcela compositiva de su producción que se ha conservado, pues sólo puede citarse un villancico policoral, Arde en incendio de amor —muestra de un género bien característico del tiempo, pero de discutida dignidad—, conservado en la Biblioteca de Cataluña junto con unas pocas composiciones para tecla no menos propias de esos años (tres tocatas para órgano, editadas modernamente por José María Llorens). A lo que debemos añadir dos breves versos para el Sanctus y un tiento a cuatro partido de mano derecha (procedentes de la Catedral de Astorga y transcritas por José María Álvarez) que manifiestan, sin aportaciones reseñables, el testimonio abreviado de la cotidiana tarea del organista entre los siglos XVII y XVIII.
Aunque, según testimonio acreditado de fray Jerónimo García impreso en las primeras páginas de Escuela Música, fue ciego de nacimiento, cosa hasta cierto punto frecuente entre grandes compositores e instrumentistas de esos siglos (recordemos el anterior caso ilustre del organista Antonio de Cabezón, músico predilecto de Felipe II), ello no fue tampoco obstáculo para alcanzar el más notable grado de erudición del que goza y hace gala su obra teórica. Y si bien tal condición de sabio invidente (que compartía con tratadistas precedentes no menos insignes, como Francisco de Salinas, catedrático de la Universidad de Salamanca, compañero de fray Luis de León, quien le dedicó su famosa “Oda”), obviamente aumentó la admiración suscitada entre sus contemporáneos por su gigantesco trabajo; sin embargo, esta minusvalía física fue más tarde objeto de cruel ironía por parte de su principal crítico, el jesuita expulso Antonio Eximeno, quien llegó a describir a Nassarre como “organista de nacimiento y ciego de profesión”. Por encima de los entusiasmos coetáneos y las descalificaciones posteriores, y a pesar de no disponerse de muchos otros datos biográficos fiables, puede asegurarse que Nassarre, además de su intenso trabajo teórico y labor práctica como organista y compositor, tuvo también tiempo y energías para enseñar con fruto, teniendo algunos notables discípulos (Joaquín Martínez de la Roca, organista del Pilar de Zaragoza, se declara agradecido alumno en la propia aprobación de Escuela Música, como mucho más tarde lo hará Juan Francisco de Sayas, organista de la Catedral de Tarazona, en su tratado Música canónica —Pamplona, 1761— ). Prestigio como maestro (cuyas preocupaciones didácticas, notables y modernas para la época, según prueban sus impresos, no le salvan de la misoginia propia del tiempo) que se manifiesta no sólo en la entusiasta acogida de su obra impresa, admiración y uso extendidos a lo largo de todo el siglo xviii al convertirse en fundamento formativo para alcanzar los codiciados puestos de maestro de capilla u organista, superando con acierto las duras oposiciones musicales convocadas para ello por las catedrales, conventos e iglesias importantes de toda España —de donde deriva la ácida visión ilustrada del citado Eximeno, grotescamente expuesta en su quijotesca novela Don Lazarillo Vizcardi. Sus investigaciones músicas con ocasión de un magisterio de capilla vacante—, sino también evidenciada a través de la costumbre del tiempo de emitir dictámenes e informes en los que se demostraba la autoridad mediadora (caso del interesante texto, editado modernamente por Lothar Siemens, probablemente relacionado con la polémica entre Paredes y Durón) así como la capacidad asesora (conforme al testimonio hallado por Javier Suárez-Pajares en la Catedral de Sigüenza, informe cuya fecha, 1726, retrasa obligadamente la muerte de Nassarre, que Higinio Anglés había situado en 1724, inmediatamente después de publicarse su magna obra teórica).
Fama plenidieciochesca póstuma (pues, si nos atenemos a su probable año de nacimiento, no parece razonable sostener, conforme a la longevidad media del tiempo y a la ausencia de datos o noticias posteriores, que Nassarre siguiera vivo más allá de 1730), sin duda merecida, esa celebridad a lo largo de toda la centuria sostenida sin fisuras entre la mayoría de los músicos profesionales, y muy especialmente los eclesiásticos, resultó ser a la postre un gravísimo inconveniente para su posterior valoración historiográfica. En tanto que adalid de una reforma de la música en España inspirada en el modelo sensible roussoniano, y que por tanto aborrecía del espíritu astrológiconumérico del Barroco, el referido Eximeno unió el nombre y la obra —en especial Escuela Música— de Nassarre con el de Pedro Cerone —autor del monumental tratado El Melopeo y Maestro, editado en Nápoles en 1613—, e hizo a los gigantescos impresos de ambos eruditos principales responsables de todos los errores y defectos de los maestros de capilla tradicionalistas de la España de finales del siglo XVIII (aunque resultase evidente que entre tan insignes tratadistas —más bien eficaces notarios de su tiempo, quizás en ciertos aspectos conservadores pero no en verdad reaccionarios— y sus tan tardíos acérrimos seguidores del alba del ochocientos mediaban demasiadas décadas de distancia como para ser justa esa culpabilidad). Pero, significativamente, no fue la crítica visión eximenista, en gran medida hija del ilustrado espíritu de esos años y propia de quien no era en realidad un músico profesional (según acertada contrarréplica de Agustín Iranzo en su Defensa del Arte de la Música, de 1802), la que cimentó la terrible leyenda negra sobre la figura y la obra de Nassarre: fueron los musicógrafos regeneracionistas de finales del siglo XIX y los inicios del XX, en particular Francisco Asenjo Barbieri, primero, y después Felipe Pedrell, quienes, siguiendo a rajatabla, y por tanto con anacrónica injusticia, los combativos dictámenes de su admirado Eximeno, condenaron con musicales sentencias la aportación de ciego franciscano.
Si Barbieri fue responsable, en 1872, de la primera impresión, para la Sociedad de Bibliófilos, de la citada novela Don Lazarillo de Eximeno (que había quedado manuscrita a la muerte del jesuita), en la que se ridiculizaba a un prototipo de los reaccionarios maestros de capilla, Agapito Quitóles, que se había vuelto loco —como un nuevo don Quijote— a fuerza de leer los tratados de Cerone y de Nassarre, sin duda mucho más influyó que este largo texto (dos volúmenes de cuatrocientas páginas) el hecho que sus ideas antinassarrianas fueran usadas como base para la parte musical incluida por Menéndez y Pelayo en su Historia de la Ideas Estéticas. Con ello, a la intelectualidad española, y no sólo a la naciente musicología, le sobraron las pruebas para convertir a Nassarre en modelo y padre del más feroz conservadurismo musical hispano. Por su parte, Pedrell, maestro de Falla entre otros grandes músicos, y a quien se considera padre del llamado nacionalismo musical español, fue también un entusiasta de Eximeno y, por ello no menos acríticamente, un violento detractor de Nassarre y cuantos consideraba afines secuaces en el mantenimiento de nuestro país en la oscuridad y el retraso artístico. De ambos, seguidos especialmente por Mitjana y Anglés —discípulo también de Pedrell—, provendrá una permanente descalificación que concluirá entre los años setenta y ochenta del pasado siglo XX, gracias a los estudios de Francisco José León Tello y el antes citado Lothar Siemens, quienes para reivindicar la valía de Nassarre no tuvieron que hacer nada especial salvo leer, con interés y sin prejuicios, la obra del gran tratadista barroco. Las ediciones facsímiles de ambos impresos teóricos, publicadas por la zaragozana Institución Fernando el Católico, entidad que con acierto y justicia puso el nombre de “Nassarre” a su revista de musicología fundada en 1985, han permitido que en los últimos años la presencia de las aportaciones nassarrianas sea creciente y cada vez más positivamente valorada como uno de los mejores testimonios para conocer la música española de la segunda mitad del siglo XVII y la primera del XVIII.
Apreciado quizás antes en la investigación musical de otras naciones, la obra de Nassarre encontró un primer divulgador foráneo en Donald William Forrester, quien realizó en 1969, en la Universidad de Georgia, su tesis doctoral en educación centrándose en los Fragmentos Músicos, que tradujo al inglés y comentó atinadamente. A ello siguió el pequeño pero relevante artículo publicado en la edición de 1980 de The New Grove Dictionary of Music and Musicians, escrito por otro investigador vinculado a la misma Universidad, Almonte C. Howell, quien precisamente había aprobado la citada tesis de Forrester. Ambos son también autores de artículos en revistas especializadas que han servido también para difundir la obra de Nassarre en el mundo musicológico anglosajón, si bien en los citados trabajos se mantiene a veces una visión tópicamente conservadora del tratadista aragonés y, a veces, las contradicciones aportadas por el propio Nassarre contra tal postura se resuelven por la sencilla vía de la sorprendente paradoja (como cuando se constata que una de sus tres tocatas organísticas conservadas es, significativamente, una escrita “en el estilo italiano”, siendo que oficialmente Nassarre estaba en contra de las influencias extranjeras, y en particular criticaba las innovaciones italianas). En todo caso, resulta evidente que, tanto en España como en otros países, la vida y, sobre todo, la obra de Nassarre se encuentra en un momento de creciente estima y revalorización, de lo que cabe esperar en el inmediato futuro un nutrido y fructífero cúmulo de trabajos, teóricos y prácticos, que situarán, sin duda, a este tratadista, compositor y organista, en un lugar preeminente de la historia de la música culta occidental.
Obras de ~: Fragmentos Músicos, Zaragoza, Imprenta de Tomás Gaspar, 1683 (2.ª ed., impulsada por José de Torres, ampliada con un cuarto tratado, Madrid, Imprenta Real de Música, 1700; ed. facs. de esta última, con introducción de Álvaro Zaldívar, editada por la Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1988); Arde en incendio de amor, c. 1686 (inéd.) (villancico a 7 voces, conservado en la Biblioteca de Cataluña); Escuela Música según la práctica moderna, Zaragoza, Imprentas de los Herederos de Diego de Larumbe y Herederos de Manuel Román, 1724-1723 (2 vols., ed. facs., con est. de L. Siemens, editada por la Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1980); Dos versos para el Sanctus y Tiento a cuatro partido de mano derecha, para órgano, s. f. (inéd.) (ed. moderna a cargo de J. M. Álvarez, Colección de Obras para órgano de organistas españoles del siglo XVII. Manuscrito encontrado en la Catedral de Astorga, Madrid, Unión Musical Española, 1965); Tres Tocatas, para órgano, s. f. (inéd.) (transcr. moderna editada por J. M. Llorens, Barcelona, Biblioteca de Cataluña, 1974).
Bibl.: F. de Latassa, Biblioteca nueva de los escritores aragoneses que florecieron desde el año 1689 hasta el de 1753, t. IV, Pamplona, Oficina de Joaquín Domingo, 1800; A. Iranzo, Defensa del arte de la Música, Murcia, Oficina de Juan Vicente Teruel, 1802; A. Eximeno, Don Lazarillo Vizcardi, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1872 (es edición póstuma del manuscrito que quedó inédito a la muerte del autor, trabajo realizado en dos volúmenes y con una amplia introducción de F. A. Barbieri); B. Saldoni, Diccionario biográfico-bibliográfico de Efemérides de Músicos Españoles, t. II, Madrid, Imprenta de Pérez Dubrull, 1880; M. Menéndez y Pelayo, Historia de las Ideas estéticas en España, Madrid, 1883 (4.ª ed., dirigida por R. de Balbín, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1974); M. Gómez Uriel, Bibliotecas antigua y nueva de escritores aragoneses de Latassa, aumentadas y refundidas en forma de diccionario bibliográfico-biográfico, t. II, Zaragoza, Imprenta de Calixto Ariño, 1885; A. Lozano, La Música popular, religiosa y dramática en Zaragoza, Zaragoza, Tipografía de Julián Sanz, 1895; F. Pedrell, P. Antonio Eximeno. Glosario de la gran remoción de ideas que para mejoramiento de la técnica y estética del arte músico ejerció el insigne jesuita valenciano, Madrid, Unión Musical Española, 1920; R. Mitjana, “La Musique en Espagne”, en VV. AA., Encyclopédie de la Musique et Dictionaire du Conservatoire, Paris, Librairie Delagrave, 1920 (existe edición castellana, realizada por Antonio Álvarez Cañibano, para el Centro de Documentación Musical del Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, 1993); H. Anglés y J. Pena (eds.), “Nassarre, Fray Pablo”, en VV. AA., Diccionario de la Música, t. II, Barcelona, Labor, 1954, pág. 1610; D. W. Forrester, Pablo Nasarre’s Fragmentos Músicos: translation and commentary, tesis doctoral, Universidad de Georgia, 1969 (inéd. difundida a través de la University Microfilms International. Dissertation Information Service, Ann Arbor, Michigan); A. C. Howell, “Pablo Nasarre’s Escuela Música: a reappraisal”, en Studies in Musicology: Essays in memory of Glen Haydon, Chapel Hill, 1969, págs. 80-108; F. J. León Tello, La teoría española de la música en los siglos xvii y XVIII, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1974; P. Calahorra, Historia de la Música en Aragón, Zaragoza, Librería General, 1977; Música en Zaragoza. Siglos XVI-XVII, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1977-1978 (dos volúmenes, el primero dedicado a organistas, organeros y órganos, y el segundo a polifonistas y ministriles); A. C. Howell, “Nassarre, Pablo”, en VV. AA., The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. XIII, London, MacMillan, 1980, págs. 43-44 (el artículo ha sido actualizado por Juan José Carreras para la nueva edición de 2001, vol. XVII, pág. 651); F. J. León Tello, “La teoría del órgano y del organista de Pablo Nassarre”, en El órgano español. Actas del Primer Congreso. 27-29 octubre 1981, Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1983, págs. 99-107; J. López-Calo, Historia de la Música Española. 3. El siglo XVII, Madrid, Alianza Editorial, 1983; D. W. Forrester, “Pablo Nasarre’s Contrapuntual Method”, en Bach, 15-4 (1984), págs. 23-31; J. J. Carreras, “Pablo Nassarre”, en VV. AA., Enciclopedia Temática de Aragón. I. Folklore y Música, Zaragoza, Ediciones Moncayo, 1986, págs. 234-236; L. Siemens, “Un dictamen de Pablo Nassarre (1694) probablemente relacionado con la polémica musical de Paredes y Durón”, en Nassarre. Revista aragonesa de musicología (NASS), II, 1 (1986), págs. 173-184; A. Zaldívar, “Escuela Música de Fray Pablo Nassarre y la música de las esferas”, en NASS, II, 1 (1986), págs. 115-135; D. Damschroder y D. R. Williams, Music theory from Zarlino to Schenker, New York, Pendragon Press, 1990; A. Zaldívar, “Unos dicen y otras hacen. De la misógina teoría histórica española renacentista y barroca...”, en VV. AA., VIII Congreso Internacional de Mujeres en la Música. La otra historia de la Música, Bilbao, Asociación Mujeres en la Música, Real Sociedad Vascongada de los Amigos del País, 1994, págs. 159-175; “Antonio Eximeno y Pablo Nassarre: breve crónica de un desencuentro imaginario”, en NASS, XIV, 2 (1998), págs. 79-116; J. Suárez-Pajares, La música en la Catedral de Sigüenza, 1600-1750, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1998; J. J. Carreras, “Nassarre, Pablo”, en E. Casares Rodicio (dir. y coord.), Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. VII, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2000, págs. 981-983.
Álvaro Zaldívar Gracia
