Miró Ferrà, Joan. Barcelona, 20.IV.1893 – Palma de Mallorca (Islas Baleares), 25.XII.1983. Pintor, grabador y escultor.
Nació en el seno de una familia artesana. El padre, Miquel Miró i Adzaries, hijo de un herrero de Cornudella (Tarragona), era orfebre y relojero. La madre, Dolors Ferrà i Oromí, era hija de un ebanista de Palma de Mallorca. Desde niño, en Barcelona, donde residía con su familia, demostró gran interés por el dibujo, aunque, como él mismo manifestaría más tarde, fue mal alumno, soñador e inadaptado. Sus primeros dibujos que se han conservado, y que se custodian en la Fundación Miró de Barcelona, son de 1901. Por incitación paterna, en 1907 inició la carrera de Comercio, y el mismo año se matriculó en la Escuela de Bellas Artes, donde tuvo, entre otros profesores, a Modest Urgell y Josep Pascó, y como compañero a Joan Prats, que sería gran amigo y entusiasta seguidor de su obra. Concluidos los estudios de Comercio, en 1910, trabajó durante dos años como meritorio en el almacén de droguería Dalmau Oliveras.
En 1910 participó por primera vez en una exposición de retratos y dibujos organizada por el Ayuntamiento de Barcelona. Tras un obligado retiro en la masía que han comprado sus padres en Mont-roig, para curar una depresión nerviosa y unas fiebres tifoideas, su decisión de dedicarse a la pintura era ya tan firme que logró la aceptación de su familia. Se matriculó entonces, en 1912, en la Escola d’Art que dirigía Francesc d’Asís Galí, donde cursó estudios de Dibujo y Pintura hasta 1915. Galí, gran pedagogo, fue un caracterizado representante del Noucentisme, que practicaba una enseñanza muy abierta, de carácter antiacadémico, y que indujo a Miró a reconocer las formas de los objetos por el tacto, con los ojos cerrados.
Simultáneamente, desde 1913, asistió a las clases de Dibujo del Cercle Artístic de Sant Lluc y, en el citado año, participó en la vigésima exposición que celebró dicha entidad en la Sala Parés. Al año siguiente alquiló, con el que sería grabador y pintor Enric Cristòfol Ricart, un estudio en la calle del Arc de Jonqueras, donde trabajaron ambos artistas hasta 1916.
También en 1915, año en que inició el servicio militar, conoció a Josep Llorens Artigas, a quien le uniría una gran amistad y que sería colaborador suyo en su futura dedicación a la cerámica. Al año siguiente corresponde el primer encuentro con el marchante Josep Dalmau, que en 1912 había presentado en Barcelona una temprana exposición de los cubistas de París, que fue visitada por Miró.
Son años de iniciación en el mundo del arte, en una Barcelona muy activa, que reivindica su particular identidad dentro de España y manifiesta ansias de internacionalismo. La rebelde personalidad de Miró rechazó el Noucentisme, movimiento catalán entonces dominante, de serena y moderada modernidad, orientándose, en cambio, hacia las vanguardias. En 1917 conoció en las Galerías Dalmau, que se habían convertido en Barcelona en el centro de recepción y proyección en España de las nuevas corrientes artísticas, a algunos artistas y escritores del núcleo de París, como Picabia —residente entonces en Barcelona, donde publicó la revista 391—, Maurice Raynal, Albert Gleizes, Robert y Sonia Delaunay, Marie Laurencin y Max Jacob. En 1917 también realizó un dibujo para la portada de la revista Art Voltaic, del poeta Salvat-Papasseit.
Hay una primera etapa, de 1915 a 1918, de vivo colorismo y bien marcados ritmos, que ordenan constructivamente el cuadro, y que su propio autor consideró fauvista. Se trata, sobre todo, de paisajes, pintados en los alrededores de Mont-roig, donde pasaba los veranos, y algunos retratos y bodegones, con figuras muy dibujadas, como modeladas, cuyos rasgos parecen guardar relación con la lección recibida de su maestro Galí. A 1919 pertenece un Autorretrato en que se le ve en posición frontal, con clara actitud de seguridad en sí mismo que siempre le caracterizaría.
Formó parte de la Agrupació Courbet, creada en 1918 y que se disolvería al año siguiente, en la que figuraban también, entre otros, Llorens Artigas, J. F. Ràfols, C. Ricart y Francesc Domingo. En dicho año, un dibujo suyo ilustraba la portada de la revista Art Voltaic y apareció otro en la titulada Troços. En este año conoció en Sant Lluc a Sebastià Gasch, uno de los primeros comentaristas de su obra, y celebró su primera exposición individual, en las barcelonesas Galeríes Dalmau, presentado con un caligrama por Josep Maria Junoy. Recibió varias críticas negativas, pero José Llorens Artigas le defendió, en La Veu de Catalunya.
En marzo de 1920 viajó por primera vez a París, donde se inscribió en una academia libre de Dibujo, pero las profundas impresiones que recibió del nuevo arte le impidieron hacer obra propia. En este viaje conoció a Picasso, con el que inició una relación amistosa y recíproca admiración, y presentó dos cuadros en el Salon d’Automne. A su regreso a Cataluña, en junio, se instaló en Mont-roig, donde trabajó intensamente bajo las impresiones recibidas en París, especialmente del cubismo, por una necesidad constructiva.
En marzo de 1921 volvió a París y trabajó en el estudio que le cedió Pablo Gargallo, vecino del de André Masson, con quien hizo gran amistad. Por iniciativa de Picasso visitaron este estudio, para conocer sus obras, Paul Rosenberg y Daniel-Henry Kahnweiler, y Maurice Raynal; le presentó a los poetas Tristan Tzara, Pierre Reverdy y Max Jacob. En París sus amistades se ampliaron a otros escritores, como Antonin Artaud, Michel Leiris y Jacques Prevert.
A partir de este año repartió su tiempo entre París y, en los veranos, Mont-roig. Precisamente en esta localidad tarraconense empezó en 1921 La masía, concluida en París al año siguiente, que marcó uno de los primeros grandes hitos de su obra y que fue adquirida por su nuevo amigo Ernest Hemingway, a quien conoció en un gimnasio donde ambos se adiestraban en el deporte del boxeo. Otro acontecimiento importante fue la presentación de su primera exposición en la capital francesa. Organizada por Dalmau en la galería La Licorne, contó en el catálogo con un texto de Maurice Raynal. La exposición despertó interés entre las minorías avanzadas y tuvo críticas positivas, pero fue un fracaso de ventas. En Mont-roig, donde se identificaba con la tierra propia y la naturaleza, pintó, entre otros cuadros, Tierra labrada (1923- 1924), donde se aprecia una orientación más decidida a la vanguardia. En 1924 conoció a André Breton, que publicó ese año 1924 su Manifeste du Surréalisme, Louis Aragon, Paul Éluard, Philippe Soupault, Ezra Pound y Henry Miller.
Formó parte del grupo surrealista y, aunque participó en sus actividades públicas, mantuvo una amplia libertad. André Breton, que regía con estrictos criterios la orientación del movimiento, llegó a decir que “Miró es el más surrealista de todos nosotros”. En 1925 se registran dos pasos decisivos para su proyección artística y su seguridad económica. Uno fue la firma de un contrato con Jacques Viot y otro su exposición individual en la galería de Pierre Loeb. Firmaron la invitación los miembros del grupo surrealista y el catálogo contiene un texto de Benjamin Péret.
Acudió a la inauguración numeroso público, y al día siguiente Raymond Roussel, por incitación de Michel Leiris, le compró un cuadro.
En la pintura de este artista se aprecia primero una progresión desde La casa de la palmera (1918), Huerto con asno (del mismo año) a La masía (1921-1922), con escenas tomadas en su refugio campesino de Mont-roig y de un realismo preciso y minucioso. El conjunto está orgánicamente muy bien estructurado y sus ritmos, como se revelará a lo largo de todo su obra, tienen profunda relación con la música. Es un canto al trabajo, muy propio del ámbito campesino y del espíritu de su tierra catalana. Su gran atracción por el campo y sus humildes seres y sencillos escenarios —plantas, insectos, estrellas, sol, luna, el mar y la playa cercana a Mont-roig—, que se puede resumir en vocación por lo primigenio, impregnará sus cuadros de diversas épocas.
Este proceso desemboca en Tierra labrada (1923- 1924) y, finalmente, en El carnaval del Arlequín (1924-1925), en los que aparecen, transfigurados por un soplo surreal, los mismos elementos de los cuadros citados. A la vista de este último cuadro se puede comprender la impresión que le produciría, en su primera visita al Museo del Prado, en 1928, el descubrimiento de El Bosco y Brueghel. En su distanciamiento de la realidad figurada, vista ahora muy imaginativamente, ha influido su interés por la poesía, a través del descubrimiento del teatro de Alfred Jarry y la obra de Rimbaud y Apollinaire, así como de su relación con los que acuden al estudio de la calle Blomet, que le ha prestado su amigo Pablo Gargallo.
El mundo evocado magistralmente por Miró en La masía estalla y se dispersa. Los principales cuadros que llevó a cabo a continuación se pueden ver como un análisis en profundidad de los elementos desprendidos de la obra citada, y los cuadros que hizo a continuación recogen fragmentos de aquella primera visión unitaria. Explosión y fragmentación que revela, a un tiempo, una de las líneas maestras del arte contemporáneo, en su rechazo de la realidad y su recreación a través del fragmento. Su pintura se aparta de la representación, para dar paso a un libre vuelo de elementos flotantes en grandes espacios vacíos.
Un viaje a Bélgica y Holanda en 1928 dio como resultado los Interiores holandeses. Están inspirados en las obras de antiguos maestros de este país y realizados a partir de una serie de postales, con formas muy libres, que se hallan en un punto intermedio entre el realismo y la abstracción. La natural rebeldía de Miró, potenciada por la extraordinaria inquietud y necesidad de experimentación que siente el arte de vanguardia en general y, en un plano especial, el surrealismo, le lleva a una constante investigación conceptual y a la exploración con nuevos materiales. En 1926, a propuesta de Max Ernst, colabora con él en los decorados y figurines para el ballet Romeo y Julieta de los Ballets Rusos de Diaghilev, que se estrenó el 4 de mayo de 1926 en el teatro de Montecarlo y a continuación en el Sarah Bernhardt de París, lo que provocó una violenta reacción del resto de miembros del grupo surrealista, que dieron a conocer un libelo donde les atacaban por considerar que traicionan la ética surrealista.
En junio de 1928 se produjo la primera visita a Madrid, a la que se ha aludido, y en el Museo del Prado, además de por El Bosco y Brueghel, quedó fuertemente impresionado ante Goya. Éste es también el año en que inició su gran amistad con Alexander Calder. El 12 de octubre de 1929 contrajo matrimonio en Palma de Mallorca con Pilar Juncosa, prima hermana suya por parte materna, y se instaló con ella el mismo año en París. El matrimonio tuvo una hija, Maria Dolors, nacida en 1930, en Barcelona.
1930 es también el año de su primera exposición en los Estados Unidos, celebrada en la Valentine Gallery de Nueva York. En 1932 lo hizo de nuevo, en la galería de Pierre Matisse, de la misma ciudad, donde presentará desde entonces sus obras en los Estados Unidos. En este año se produjo el cierre de la galería Pierre Loeb de París, a consecuencia de la crisis económica, y Miró pasó a residir básicamente en la casa de sus padres en Barcelona, aunque iba a menudo a París y seguía pasando los veranos a Mont-roig, donde en el verano de dicho año le visitó Alexander Calder, con quien ha hecho gran amistad. Realizó los decorados, figurines y objetos para Jeux d’Enfants, producción de los Ballets Rusos, que se estrenó en Montecarlo y en París, y al año siguiente en Barcelona. En 1930 ejecutó las primeras litografías, una para la revista Cahiers d’art y otra para ilustrar L’arbre des voyageurs, de Tristan Tzara, y en 1933 aprendió la técnica del grabado en cobre con Marcoussis. El primer grabado que realizó es una punta seca para la revista Minotaure, y el primer libro que ilustró con grabados el titulado Enfances, con poemas de Georges Hugnet.
Su relación con España no se limitó a sus estancias en Palma y Mont-roig. A través de Joan Prats y Josep Lluis Sert estuvo estrechamente vinculado al grupo vanguardista ADLAN, originado en Barcelona, al que se sumaron artistas de Madrid y Tenerife, y en 1935 participó en la exposición surrealista organizada en Santa Cruz de Tenerife por Eduardo Westerdahl y la revista Gaceta de Arte, a la cual asistieron personalmente André Breton y Benjamin Péret.
Su rebeldía y su voluntad de experimentación le llevó, a comienzos de la década de 1930, a cuestionarse su actitud ante la creación artística y experimentó en dibujos-collage y realizó obras en tres dimensiones, con maderas, hierro y otros objetos: red metálica, tuercas, candados, cadenas... El hierro que utilizó en esos primeros ensayos escultóricos se refleja en algunas de sus pinturas, donde se ven unos hilos negros como alambres, que en algunos casos alcanzan cierto grosor propio de barras. Esto se puede interpretar como necesidad de lograr una construcción sólida, que mantenga firme la estructura, salvando la disolución de las formas que se estaba produciendo, en general, en diversas tendencias artísticas.
Entre 1934 y 1938 realizó una serie que denominó Pinturas salvajes, de una agresividad generalmente contenida y en las cuales pueden verse, en grotescas figuras, referencias al sexo. En estas pinturas y collages, junto al óleo, gouache, pastel y lápiz, utilizaba materiales y soportes nuevos, como cuerda, madera, arena, y abrió asimismo un estudio en un edificio contiguo, diseñado especialmente por el arquitecto Josep Lluis Sert, gran amigo suyo.
En dicho año inició un período de reflexión y dejó de pintar. Exigente siempre consigo mismo, trató de no repetirse y experimentaba constantemente. Practicaba diversas técnicas de grabado y litografías, en series y para ilustrar libros de poetas amigos —René Char, Tristan Tzara, Michel Leiris, Jacques Prévert, Jacques Dupin, Paul Éluard—, y en 1954 le fue concedido el Gran Premio de Grabado en la Bienal de Venecia.
Dibujaba y trabajaba con J. Llorens Artigas en la cerámica.
El resultado más relevante de esta colaboración fueron los dos murales El sol y La luna, realizados por encargo de la Unesco, para su sede en París, y terminados e inaugurados en 1958, que obtuvieron en 1959 el Gran Premio de la Fundación Guggenheim.
En 1959 volvió a pintar, con carácter de ensayo, en realizaciones sobre cartón y pequeños formatos, y prosiguió la litografía y el grabado. Publicó este año en París, adonde había regresado, Je travaille comme un jardinier, entrevista con Yvon Taillandier, en XXe Siècle, interesante texto para conocer las raíces y su concepción del arte. Pronto, resultado de la superación de dudas y reflexiones, el giro sería radical.
Desde 1960, los formatos fueron en general mucho mayores, y los elementos que insertaba en el espacio, generalmente más escasos, y de formas y espacios que aspiraban a lo esencial. El fondo, que ocupa casi todo el lienzo, puede ser de un único color, uniforme: azul —como había ocurrido en 1925, aunque ahora en distinto tono—, terroso o rojizo, verde, amarillo, blanquecino o negro. Más adelante, grandes chorreones negros caen verticalmente y grandes trazos negros recorren los lienzos en distintas direcciones (Mayo 1968), pintado en dicho año, sobreponiéndose en ocasiones a los otros colores, como negándolos —el negro es determinante en esta última etapa—. Miró no se manifestaba ya, en general, con la magia del color y la forma, sino con la voluntad del choque que deseaba producir en el espectador a través de manchas y signos.
Los materiales utilizados cobran gran relevancia. En los años siguientes se ven lienzos medio quemados, que dejan el bastidor al descubierto, o que están rascados, agujereados, rotos o deteriorados de otros modos.
Algunos cuadros son semivacíos, sólo con unos puntos, leves manchas y rayas que marcan el espacio, resultado de rápidos gestos. Se ha apuntado que, posiblemente, ha influido en el ansia de esencialidad y despojamiento la estancia que llevó a cabo en Japón en 1966. En este país, había visitado, además de museos, templos, jardines y uno de los pueblos donde trabajan ceramistas que mantienen la rica tradición de este arte. Al mismo tiempo, se advierte un aumento del carácter experimental y de ruptura, que conecta con la investigación más radical practicada por los jóvenes y que viene a negar la pintura. Es significativo que Miró, que había mantenido referencias al mundo real se irá haciendo más abstracto, y a mediados de la década de 1970, los vestigios realistas desaparecen. Todo lo más, a veces, una línea horizontal parece marcar el horizonte.
Como ha ocurrido en épocas anteriores, su pugna contra el convencionalismo le llevó a practicar otras artes, que le abrieron nuevas posibilidades expresivas.
Siguió practicando la litografía y el grabado, y la cerámica, con Llorens Artigas: nuevos murales para la Universidad de Harvard (1960), Exposición de Osaka (1970), Aeropuerto de Barcelona (1970) y Kunsthaus de Zúrich (1971), y las esculturas cerámicas para el Laberinto en la Fundation Maeght, en Saint-Paul-de- Vence (1964). A partir de 1966, y con gran intensidad, trabajó la escultura en bronce, en la que ensamblaba heteróclitos objetos encontrados (Personaje y pájaro, 1968), y en mármol (Pájaro solar, Pájaro lunar, ambas también de 1968). En 1970 se inició en el tapiz y otras experiencias textiles (sobreteixims, mezcla de tapiz, collage y pintura), en colaboración con Josep Royo. Dedicó también atención al cartel, en respuesta en muchas ocasiones a solicitudes cívicas o que guardaban relación con actividades de la oposición al franquismo (recuérdese que, en diciembre de 1970, participó en el encierro de intelectuales en el monasterio de Montserrat, para manifestarse contra unas anunciadas condenas a muerte).
Entre las nuevas exposiciones celebradas en vida del artista destacan: retrospectivas en el Musée National d’Art Moderne de París (1963); Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio (1966); Fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence (1968); Antiguo Hospital de la Santa Cruz de Barcelona (1968); Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York (1972); Miró Bronzes, en la Hayward Gallery de Londres (1972); la de escultura y cerámica en la Foundation Maeght, de Saint-Paul-de-Vence (1973), y la doble retrospectiva de pintura, escultura, objetos, cerámica, tapices, obra gráfica, libros ilustrados y carteles celebrada en el Grand Palais y el Musée National d’Art Moderne de París (1974).
En 1972 se constituyó legalmente en Barcelona la Fundació Joan Miró-Centre d’Estudis d’Art Contemporáni, que se inauguró oficialmente en 1976, en un edificio diseñado por Josep Lluis Sert. Ya en 1978, y en una España democrática, la recién reinstaurada Generalitat de Cataluña le concedió la medalla de Oro, y se presentó su primera exposición antológica en Madrid: de pintura en el Museo de Arte Contemporáneo y de obra gráfica en las salas de la Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos.
En 1980 se inauguró un gran mural en el palacio de Congresos y Exposiciones, también en Madrid, y, el mismo año, el rey Juan Carlos I le entrega la Medalla de Oro a las Bellas Artes. Su muerte ocurrió el 25 de diciembre de 1983 en Palma de Mallorca y sus restos fueron enterrados el día 29, en el cementerio de Montjuic de Barcelona. En 1992, tal como él había deseado, se inauguró en Palma de Mallorca la Fundació Pilar y Joan Miró.
Obras de ~: La casa de la palmera, 1918; La masía, 1921- 1922; Tierra labrada, 1923-1924; El carnaval del Arlequín, 1924-1925; Interior holandés I, 1928; El hermoso pájaro descifrando lo desconocido a la pareja de enamorados, 1941; El sol rojo roe la araña, 1948; La sonrisa de las alas llameantes, 1953; Mural del sol, 1957-1958, Mural de la luna, 1957-1958; Pájaro solar, 1968; Pájaro lunar, 1968; Personaje y pájaro, 1968; Monumento, 1972.
Bibl.: J. J. Sweeney, Joan Miró, Nueva York, Museum of Modern Art, 1941; J. E. Cirlot, Joan Miró, Barcelona, Cobalto, 1949; C. Greenberg, Joan Miró, Nueva York, Quadrangle Press, 1949; R. Queneau, Joan Miró ou le poète préhistorique, París, Skira, 1949; F. Elgar, Miró, París, Fernan Hazan 1954; J. Prevert y G. Ribemont-Dessaignes, Joan Miró, París, Maeght, 1956; J. T. Soby, Joan Miró, New York, The Museum of Modern Art, 1959; G. Weelen, Miró: 1940-1955, Paris, Fernand Hazan, 1960; Miró: 1924-1940, Paris, Fernand Hazan, 1961; J. Dupin, Miró, Paris, Flammarion, 1961; S. Gasch, Joan Miró, Barcelona, Alcides, 1963; J. Lassaigne, Miró, Lausana, Albert Skira, 1963; R. Penrose, Miró, London, Thames and Hudson, 1970; M. Tapié, Joan Miró, Milán, Fratelli Fabbri, 1970; A. Jouffroy y J. Teixidor, Miró Sculptures, París, Maeght, 1973; J. Corredor-Matheos y J. Pierre, Céramiques de Miró et Artigas, Paris, Maeght, 1974; A. Cirici, Miró-Mirall, Barcelona, Polígrafa, 1977; G. Raillard, Joan Miró. Ceci est la couleur de mes rêves, Paris, Seuil, 1977; P. Gimferrer, Miró, colpir sense nafrar, Barcelona, Polígrafa, 1978; R. M. Malet, Joan Miró, Barcelona, Polígrafa, 1987; J. Dupin, Miró, París, Flammarion-Galerie Lelong, 1993; Miró, la couleur de mes rêves, cat. exp., Gran Palais, París, RMN, 2018; Joan Miró. The birth of fhe world, cat. exp. The Museum of Modern Art (MoMa) New York, MOMA, 2019.
José Corredor-Matheos
