Anglada Camarasa, Hermenegildo. Hermen. Barcelona, 11.IX.1871 – El Port de Pollença (Islas Baleares), 7.VII.1959. Pintor.
Hijo de un pintor-decorador de carruajes que murió cuando el futuro artista sólo tenía siete años, su hogar estuvo en constante debate entre los que querían impedir que el niño siguiera una incipiente vocación pictórica y los que le alentaban. Fue alumno de Josep Planella y de Tomàs Moragas, pintor vinculado a su familia del que acusó cierta influencia de temas morunos, aunque de quien siempre se proclamaría discípulo fue de Modest Urgell, cuyos personales paisajes solitarios influyeron claramente en la primera época de Anglada (Paisaje con puente, 1890, Vilanova i la Geltrú, Biblioteca-Museu Víctor Balaguer).
Expuso ya en diversas ocasiones desde la Exposición Universal de Barcelona de 1888, en la que mostró un estudio del natural. Sus huidas de la incomprensión familiar, especialmente la de su madre, le llevaron a menudo a retirarse al bosque, especialmente en Arbúcies, pueblo de las estribaciones del Montseny; allí pintó desde, como mínimo, 1892 hasta principios de 1894 en la finca “El Roqué”, propiedad de unos parientes de su amigo el periodista Pere J. Llort. Realizó en Arbúcies numerosos óleos de tema montañoso (Paisaje con peñas, 1894, La Habana, Museo de Bellas Artes), que mostró en su primera exposición individual, en la Sala Parés de Barcelona en mayo de 1894, exposición que no tuvo eco, pues coincidió con la del famoso Garrote vil de Ramón Casas, que fue entonces, en Barcelona, un fenómeno de masas extraordinariamente resonante.
En 1894 marchó a París, con la ayuda económica de su cuñado, el industrial Josep Rocamora, y el apoyo de Llort. Allí asistiría a la Académie Julian, donde sería discípulo de Jean-Paul Laurens y Benjamin-Constant, y se forjaría su carrera y su personalidad, tras pasar momentos de gran dureza, después de los cuales volvería temporalmente a Cataluña en otoño de 1895. Tras una nueva estancia entre 1897- 1898 en París, donde empezó a participar en exposiciones, terminaría por instalarse allí definitivamente a principios de 1899. Trabajó también orientado, en la Académie Colarossi, por el interesante y hoy poco divulgado pintor René Prinet, y en compañía del joven pintor peruano Carlos Baca-Flor descubrió los espectáculos y cafés del París nocturno como tema entonces preferente de su obra; los traducía con un criterio cercano a la estética de los Nabis —formados como él en la Académie Julian—, primando la luz y un color suave, difuso e irisado, muy por encima del trazo y de la forma (Mujer de noche, en París, 1898, Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias, fondo Massaveu), personal aportación suya al posimpresionismo internacional.
Enfiló así, al terminar el siglo, una carrera internacional fulgurante. Tuvo una presencia en el París de la belle époque extraordinariamente potente. Su figura allí fue famosa hasta para el hombre de la calle, y sus visiones del París nocturno y lascivo, traducidas mediante un estilo pictórico muy personal, iban de boca en boca. Esto empezaba a suceder entre 1899 y 1900.
Su nueva exposición individual en Barcelona —de nuevo en la Sala Parés—, de la primavera de 1900, fue muy importante para él, para el Modernismo catalán y de rebote para la renovación pictórica general: tuvo por fin un éxito en casa, y la exposición supuso un gran impacto, una insospechada inyección de modernidad en el arte catalán. Santiago Rusiñol le compró dos pequeñas pinturas (Sitges, Cau Ferrat) y el joven Pablo Picasso, entonces residente en Barcelona y luego pieza clave de la vanguardia artística internacional, dio su giro definitivo hacia posiciones artísticas innovadoras precisamente tras ver esta singular exposición barcelonesa.
En 1900 y 1901 Anglada publicó en Barcelona dos manifiestos que denotan su inquietud cultural: La honradesa en l’art pictòrich es una defensa del arte por el arte, que salió en la revista Joventut y lo elaboró con el pintor y crítico Sebastià Junyent, y ¡La impotencia!, en colaboración con el escritor F. Pujulà i Vallès, aparecido en el diario Las Noticias, es una reivindicación del Modernismo ante unos comentarios despectivos de Miguel de Unamuno.
Son de este momento obras como Jardín de París (1900, Madrid, colección S. Durán), La droga (c. 1901-1903, Barcelona, colección J. M. Catà), Ópalos (c. 1904, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes), Champs Elysées (1904, Museu de l’Abadia de Montserrat), Le paon blanc (1904, colección C. Thyssen- Bornemisza) o Ver luisant (1904, Estocolmo, Thiel Gallery). Dio entrada también a temas gitanos, tratados más que con pintoresquismo con un potente expresionismo, como Danza española (1901, San Petersburgo, Ermitage) o Démarche gitane (1902, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía). Algunas obras suyas de explícito erotismo, pertenecientes a este momento, se han conservado en muy escasa medida.
Desde entonces pintó también temas prosaicos o cotidianos (Caballo y gallo, 1904, Venecia, Galleria d’Arte Moderna), siempre con gran vigor y superando el mero naturalismo, y entró en una imparable carrera internacional. Entre 1901 y 1904 participa en numerosas exposiciones en París, Berlín, Bruselas, Gante, Londres, Venecia (V Bienal), Múnich (Secession), Dresde y Viena (Secession), entre otras ciudades.
En 1904 una estancia en Bretaña reaviva momentáneamente su antigua tendencia al paisajismo, pero es a raíz de un breve viaje estival a Valencia el mismo año que se produjo una novedad importante en su obra: Anglada sintetizó en su arte influencias del decorativismo del folclore valenciano, tratado más como explosión de color que como anecdotismo folclórico (Jeunes filles d’Alcire, 1906, Castres, Musée Goya; Jóvenes de Burriana, c1908, Nueva York, The Hispanic Society of America; Campesinos de Gandía, 1909, Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias, fondo Massaveu), sin dejar tampoco los temas gitanos (El tango de la corona, c. 1910, Palma de Mallorca, Fundació “la Caixa”). Algunas de estas obras alcanzaron un gran tamaño, como el citado Tango [...] o la immensa Valencia, ésta aproximadamente de seis metros por seis (c. 1910, Palma de Mallorca, Fundació “la Caixa”). Como retratista Anglada concibió óleos excelentes, como La gata rosa (anterior a 1911, conservada hasta fecha reciente en The Toledo Museum of Art, Ohio), u otros en los que la figura representada más que protagonizar el cuadro se integra en una compleja composición que puede llegar a ser refinadamente lujuriosa (Sonia de Klamery echada, c. 1913, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía).
De esta misma época datan una serie de grandes figuras verticales rutilantes (Sevillana, c. 1911-1912, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes), entre las que por su inquietante expresividad y su crispada contención cromática, de una acusada modernidad, hay que citar Sibila (c. 1913, Palma de Mallorca, Fundació “la Caixa”).
Aparte de su obra de creación, Anglada tuvo en París una constante actividad didáctica, con alumnos luego tan destacados como María Blanchard, Amadeu de Sousa Cardoso o Charles Ginner. Con todo, hasta 1914 sus exposiciones en toda Europa e incluso en América continuaron ininterrumpidamente: Múnich, Venecia (VI, VII y XI Bienales), París (Salon National, d’Automne y des Orientalistes), Barcelona, Berlín, Bruselas, Londres, Zúrich, Buenos Aires —donde obtuvo el Gran Premio en 1910—, Roma —Gran Premio 1911—, Praga y Moscú. El citado Gran Premio de Roma lo tuvo que compartir con otros artistas, entre los que estaban Klimt, Hammershoi, Mestrovic, Mancini, Zorn y Zuloaga, lo que irritó profundamente a Anglada que había sido el artista más votado por el jurado.
En 1914, poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, regresó de Francia, recuperó la nacionalidad española —pues había adquirido la francesa—, y se instaló en Mallorca, isla a la que ya había viajado en más de una ocasión inducido por el gran arquitecto Antoni Gaudí. Allí, rodeado de discípulos mayoritariamente argentinos que llegaron con él de París, fijó su residencia en el Port de Pollença, frente a una paradisíaca visión del mar. Entre 1915 y 1919, privado por la guerra de continuar con sus constantes exposiciones europeas, hizo cuatro resonantes exposiciones en Barcelona, Madrid, Buenos Aires y Bilbao.
La de Madrid tuvo lugar tras una petición por escrito —que se conserva— firmada por los grandes nombres de la intelectualidad activa en la ciudad (Galdós, Azorín, Marañón, Pérez de Ayala, los Baroja, Benavente, Gómez de la Serna, Valle-Inclán, Unamuno, Ortega y Gasset, Martínez Sierra...) aparte de varios artistas plásticos y de algún músico.
Su residencia en Mallorca propició una nueva temática en su pintura: el paisaje luminoso de la isla, tratado sin el naturalismo de sus paisajes catalanes de juventud, sino con el mismo decorativismo exuberante patente en su obra parisina (Ametllers en flor, c. 1917, Barcelona, colección Cambó-Guardans; Els lledoners de Boquer, c. 1918, Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya), y los temas submarinos, verdaderos poemas sinfónicos de color (Gruta en el fondo del mar, c. 1927-1928, Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias, fondo Massaveu), que pintaba tras haber acondicionado una embarcación con fondo de vidrio que le permitía observar todos los aspectos sumergidos de la costa. En los años treinta introduce un tema hasta entonces poco o nada explotado por él: los floreros.
Con todo, su obra en la Europa de entreguerras había quedado ya sobrepasada por las vanguardias, lo que abrió la puerta a una nueva etapa en la que sus mejores éxitos los halló en Estados Unidos —entonces dominados por gustos más estables que los de Europa—, donde fue reverenciado y expuso constantemente.
Así entre 1924 y 1936 expuso en Pittsburgh, Washington, Nueva York, Chicago, Des Moines, Los Ángeles, Dallas, Filadelfia, San Diego, St. Louis, Boston, Cleveland y Providence, así como en Buenos Aires, Barcelona (Exposición Internacional de 1929), Londres (1930, donde apareció una gran monografía sobre su figura) y Liverpool.
La Guerra Civil le sorprendió en Barcelona, cuando tenía abierta una exposición individual. Caída Mallorca en manos de los “nacionales”, y dado el prestigio del pintor, que, por otra parte, era republicano y masón, la Generalitat de Cataluña le permitió instalarse en el monasterio de Montserrat, entonces cerrado al culto y vacío de monjes. Con el pretexto de la peculiar orografía de aquella montaña halló una nueva y fecunda temática muy acorde con su complejo decorativismo, y pintó una extraordinaria serie de paisajes (Árbres vora el monestir de Montserrat, Jardí dels Monjos, c. 1938, París, Consulado de España), que constituye su última aportación artística plenamente personal. Nunca llegó a plasmar su proyecto, largo tiempo acariciado, de realizar un óleo de gran tamaño centrado en los desastres de la guerra, durante la cual perdió un hijo, fruto de su matrimonio (1931) con su sobrina-nieta Beatriz Huelin Rocamora, tercera de sus uniones conocidas.
Se mantuvo allí hasta enero de 1939, cuando las tropas nacionales ya ocupaban Cataluña, tras lo cual pasó a Francia. Se instaló en Pougues-les-Eaux, ciudad termal cercana a Nevers, entre 1940 y 1948, y durante este período, pese a las limitaciones de todo orden en que vivía, todavía expuso en París (1942, Galerie Charpentier), Buenos Aires y Barcelona (1947). En su exilio francés Anglada más que incorporar nuevos aspectos a su obra, reiteró con brillantez su temática anterior, aunque las adversidades de la Segunda Guerra Mundial y su ya avanzada edad terminaron por desconectarlo definitivamente de la línea más viva del arte internacional contemporáneo.
Reintegrado a su país en 1947, residió un tiempo en Barcelona mientras se arreglaba su casa de Mallorca, que había sufrido las consecuencias de la guerra.
Anglada pintaría de nuevo su isla de adopción entre aquel momento y 1953: realizó todavía algunas exposiciones importantes en Barcelona (sobre todo las de 1948, 1952 y 1955), Palma de Mallorca, Pittsburgh (1950), Buenos Aires (1955), y expuso —por primera vez, ya que antes siempre se había negado a participar en exposiciones oficiales españolas— en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid, en 1954 (fuera de concurso), donde hasta Franco acudió a saludarle y fue colmado de honores oficiales (Gran Cruz de Alfonso X el Sabio, Académico de Honor de San Fernando, Premio Juan March) por el nuevo régimen español, que vio en su recuperación una buena baza para apuntalar en lo cultural su maltrecha credibilidad.
Pese a su senectud, algunas obras de esta época todavía conservan un notable vigor (Estrecho de Boquer después de la lluvia, c. 1948-1950, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), hasta que un accidente y la edad le obligaron a dejar los pinceles.
Tras su muerte, su casa del Port de Pollença se convirtió en 1967 durante unos años en Museo Anglada-Camarasa, hasta que en 1988 la Fundació “la Caixa” compró buena parte de los fondos de este museo e instaló una nutrida colección Anglada-Camarasa abierta al público en el antiguo Gran Hotel de Palma de Mallorca, importante edificio modernista del arquitecto Domènech i Montaner.
Anglada-Camarasa constituye una página propia del arte europeo de su tiempo. Sus casi veinte años en París son una aportación personal al posimpresionismo más audaz, y una utilización muy creativa de la plasticidad de temas folclóricos gitanos, valencianos y en menor medida también catalanes (Vendedor de gallos, 1904, Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias, fondo Massaveu) y aragoneses, en una simbiosis popularismo-modernidad muy en la línea entonces seguida por los artistas rusos más inquietos, con varios de los cuales Anglada tuvo fecundos contactos, como Vassily Kandinsky, Serge Diaghilev y Maxim Gorky, que admiraban la obra de Anglada, o Vserold Meyerhold, que montó una obra escénica en 1912, en San Petersburgo, basada en su óleo de gran tamaño Los enamorados de Jaca (c. 1910, Barcelona, Diputación).
El manifiesto culto de Anglada-Camarasa por los valores del decorativismo más extremado —para él el adjetivo decorativo lejos de ser denigrante era enriquecedor— se traduciría, tras su instalación en Mallorca, en una postura independiente y orgullosamente aislada, que suplió la pérdida de su protagonismo en París, sufrida tras la guerra, con una acusada veneración por su obra y su figura entonces generadas en Estados Unidos.
La figura de Anglada es refractaria a cualquier intento que pueda hacerse por dar a su pintura una filiación nacional. Siempre individual, su obra, de espíritu orientalizante, debe mucho al ambiente del París posimpresionista, pero se enriquece constantemente de aportaciones personales que sumadas dan por resultado un arte “tan bellamente enfebrecido antes de morir”, como dijo maliciosamente Eugenio d’Ors en 1915, que Anglada, sin embargo continuaría creando y enriqueciendo hasta el final, ajeno ya a los vaivenes de las modas.
Obras de ~: Paisaje con peñas, 1894; Mujer de noche, en París, 1898; Jardín de París, 1900; Danza española, 1901; Démarche gitane, 1902; La droga, c. 1901-1903; Ópalos, c. 1904; Champs Elysées, 1904; Le paon blanc, 1904; Ver luisant, 1904; Vendedor de gallos, 1904; Caballo y gallo, 1904; Jeunes filles d’Alcire, 1906; Jóvenes de Burriana, c. 1908; Campesinos de Gandía, 1909; El tango de la corona, c. 1910; Valencia, c. 1910; La gata rosa, c. 1911; Sevillana, c. 1911-1912; Sonia de Klamery echada, c. 1913; Sibila, c. 1913; Gruta en el fondo del mar, c. 1927- 1928; Árbres vora el monestir de Montserrat, Jardí dels Monjos, c. 1938; Estrecho de Boquer después de la lluvia, c. 1948-1950.
Escritos: con S. Junyent, “La honradesa en l’art pictòrich”, en Joventut, 1900; con F. Pujulà i Vallès, “¡La impotencia!”, en Las Noticias, 1901.
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Francesc Fontbona de Vallescar
