Fernández Torneol, Nuno. ?, s. m. s. XIII. Trovador de la Corte castellana.
Como sucede con tantos otros autores de esta escuela, se tienen muy pocos datos y casi ningún indicio sobre su persona. En su única cantiga de escarnio censura a un poderoso (pues tiene mui gran terra) por mentiroso; la única pista sobre el contexto e interpretación, aparte de su condición social, es que indo de Valedolide pera Toledo / achei sas mentiras entrant’a Olmedo.
Algunos estudiosos han planteado dudas sobre el apellido Torneol, para el que no se habían encontrado otras ocurrencias; sin embargo, existió un Juan Fernández Torneol que tenía una viña en Córdoba en el año 1244; por su cronología y por la rareza del apellido bien pudiera ser un pariente del trovador. Todo ello induce a aceptar la integridad de su nombre tal como la transmiten los cancioneros, y a situar su actividad en Castilla, quizá en la Corte de Alfonso X.
Su obra está formada por el escarnio citado más trece cantigas de amor y ocho de amigo. En aquél utiliza un recurso poco frecuente, pero muy recomendado por las preceptivas medievales: comenzar la composición usando un proverbio a modo de preámbulo (De longas vias, mui longas mentiras, 106,7); el conjunto de su producción acredita la validez de este indicio de formación escolar, pues el esfuerzo de variatio sobre los temas tradicionales es una constante.
Las cantigas de amor se articulan en torno a los motivos canónicos de la separación, la locura y la muerte por amor. El primero aparece en una formulación clásica ( pois eu de vos os meus ohlos partir’ / e os vossos mui fermosos non vir’, 106,13), pero en otros casos en más innovador (ir-vus queredes, mia senhor, / e fiqu’ end’ eu con gran pesar, 106,10). En la expresión de la locura se pueden encontrar formulaciones habituales (ensandeci / por la melhor dona que vi, 106,15). Existe cierto número de poemas en los cuales el trovador denuncia la indiferencia culposa de la dama (Que prol vus a vos, mia senhor / de me tan muito mal fazer?, 106,19) que consiente pasivamente la muerte del amante (morrerei por quen / non quer meu mal, nen quer meu ben, 106,4); éste, por el contrario, siente que ella cargue con tal responsabilidad (avrei mui ced’ a morrer [...] mais direi-vus do ue m’é mal: / de que seredes, mia senhor / fremosa, de min pecador, 106,3) e insiste bajo diversos aspectos en el desinterés completo de su amor, que renuncia a pedir nada a cambio (non quer’ eu ben tal senhor / que se tenha por devedor / algu˜a vez de mi-o grazir, 106,17). En otros casos, el responsable de su muerte es el propio amor personalizado (nunca vi amor / e ouço d’ el sempre falar / pero sei que me quer matar [...], 106,14; Assi me traj’ ora coitad’ amor [...] quer me matar, 106,6).
Sin embargo, donde supo brillar con especial altura fue en las cantigas de amigo y, muy especialmente, en las de tipo tradicional, que habitualmente son obra de juglares (Johan Zorro, Martin Codax, Mendinho...) y no de caballeros como él. Lo primero que sorprende es que todas ellas adopten la forma característica de esta variante (dístico con estribillo, con paralelismo y leixa-pren) y nunca la cuarteta con estribillo, propia de la adaptación más cortesana del género, que siguen las nueve décimas partes de estas composiciones. En una parte se encuentran motivos más o menos habituales: el deseo del amigo ausente (106,2), la pena por no haberle correspondido en su momento (106,9 y 21), las complejas relaciones con la madre (106,5 y 8). Pero en otro grupo emergen los símbolos naturalistas más específicos de esta variedad: en un caso, la enamorada, penosa por la falta de correspondencia, se refugia bajo un avellano ( pousarei so lo avelãal, 106,18); el término no es desusado en el vocabulario del género, pero no se puede dejar de pensar en Johan Zorro (83,1). A él remite, sin lugar a dudas, la composición 106,22: Fui eu, madre, veer / as barcas eno ler por la aparición de este término tan raro (en Lixboa sobre lo lez / barcas novas mandei fazer, 83,4); ambas composiciones comparten la misma estructura estrófica, la mención de unas barcas y la alternancia de rimas -ar/-er. Se carece de datos para explicar esta relación entre dos poetas que debieron de vivir en dos Cortes distintas, la castellana y la portuguesa, pero lo mismo sucede con Martin Codax y Johan Zorro. La cantiga de amigo con paralelismo y lexa-pren resulta ser un corpus pequeño, aislado e impregnado de referencias internas y ecos intertextuales.
Donde el genio de Torneol brilla a mayor altura es en la cantiga Levad’ amigo que dormides as manhãas frias (106,11): el embrujo de unas aves que cantan el amor al amanecer hasta que el amigo corta las ramas donde posaban y las fuentes donde bebían, resulta ser quizá el empleo más inteligente y complejo de ese mundo simbólico en que a veces estas composiciones nos sumergen, entretejiendo elementos de la cantiga de amigo, del alba y otros aspectos habituales de la escuela y de la lírica oral del Medievo. Se trata de una de las composiciones más bellas de la poesía medieval europea.
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Vicenç Beltran
