Castillo Saavedra, Antonio del. Córdoba, 19.VII.1616 ant. – 2.II.1668. Pintor.
Bautizado el 19 de julio de 1616, Antonio del Castillo fue hijo del pintor extremeño afincado en Córdoba Agustín del Castillo, con quien comienza su aprendizaje, llegando a convertirse en el máximo representante del barroco pictórico local.
Continúa su formación con Ignacio Aedo Calderón, desconocido pintor de imaginería junto al que Castillo estuvo durante tres años a partir de 1631.
Es previsible que pasara algún tiempo en Sevilla, entrando en contacto con el taller de Zurbarán cuyas influencias se detectan en algunas de sus pinturas de primera época, en las que también se aprecia el conocimiento de las estampas flamencas con las que debió de familiarizarse en la misma Sevilla.
Al año siguiente de su matrimonio con Catalina de la Nava, en 1636 se le cita como “pintor de imágenes”, existiendo constancia de su dedicación a realizar pequeñas esculturas de barro, dorando y estofando una escultura desaparecida de San José tallada por Bernabé Gómez del Río en 1638, para la parroquia de Montoro (Córdoba).
Poco a poco va consolidando su primera afición a la pintura y en torno a 1640 ya se dedica fundamentalmente a ella, adquiriendo una fama en su ciudad natal que parece no correr pareja a su delicada situación económica y que pervive en la copia o interpretación que durante más de un siglo se hizo de sus pinturas.
En 1647, un nuevo matrimonio va a suponer otro momento decisivo. Magdalena Rodríguez, hija de un notable platero cordobés, convertida en nueva esposa y frecuente modelo de sus pinturas, le servirá de punto de contacto con los ambientes culturales, literarios y artísticos de la ciudad. En ese mismo año se instala en Córdoba Juan de Valdés Leal, estableciéndose una fructífera influencia entre ambos pintores.
Asolada Córdoba por la peste de 1649, se reduce en alguna medida su producción y paralelamente se va acentuando en la ciudad la devoción a san Rafael, al que el pintor dedica una poesía que gana un concurso convocado para exaltar al arcángel en 1651 y que tuvo su reflejo plástico en el encargo por el ayuntamiento de un lienzo de San Rafael (Córdoba, Ayuntamiento) en 1652, cuya composición parte de un dibujo previo (Córdoba, Museo de Bellas Artes) y se repite en la misma iconografía del arcángel custodio de la ciudad inserta en el Libro de Reglas de la Hermandad de San Rafael de Córdoba.
Son ya años de reconocimiento decidido, en los que tanto su economía como su prestigio van en continuo aumento y que sólo se enturbian con el fallecimiento de su esposa. En 1654, un nuevo matrimonio, ahora con Francisca de Lara y Almoguera, supone un momento decisivo para su pintura, volcándose desde entonces en un mayor naturalismo coincidiendo con su prolongada residencia en el cortijo Rubio el Bajo.
Comienza una etapa de numerosos encargos particulares, muchos de ellos conseguidos a raíz de las buenas relaciones de la familia de su esposa que estaba vinculada al Tribunal de la Inquisición, época de éxito que sólo se ve truncada con su muerte.
Su pintura presenta escasa evolución formal, por lo que estando sólo ocasionalmente documentada y fechada, se hace difícil establecer para ella una cronología precisa.
En sus numerosos lienzos religiosos aborda una amplia temática que tiene algunos de sus ejemplos más simbólicos en las diferentes Adoraciones de los Pastores (Málaga, Museo, depósito del Museo Nacional del Prado), el Calvario de la Inquisición (Córdoba, Museo de Bellas Artes) de hacia 1649 que revela un cierto anacronismo estético presente en algunas otras de sus pinturas; el retablo de la Virgen del Rosario (Córdoba, mezquita-catedral) de 1650, año en el que igualmente se fecha un pequeño óleo sobre cobre de Cristo muerto con tres ángeles dolientes (Los Ángeles, County Museum of Art), la importante Coronación de la Virgen (Córdoba, Hospital de Jesús Nazareno), pintada en 1654, o la delicada Inmaculada niña (Córdoba, Santuario de la Fuensanta) de hacia 1660 que tiene su antecedente en un detallado dibujo de la misma composición (Madrid, Museo Nacional del Prado) o en las varias Inmaculadas con un pañuelo anudado al cuello (Madrid, Museo Nacional del Prado y colección Juan Abelló, y Córdoba, catedral). Todos ellos revelan un especial interés por los temas marianos en unos lienzos en los que a menudo retrata a sus esposas. En 1667, casi al final de sus días, firma un Descendimiento de la Cruz (Málaga, colección Kusche) de tradición rubeniana.
Importante será su participación en distintos encargos para conventos cordobeses, así los lienzos de monumentales figuras de santos y santas para la escalera del convento de San Pablo (Córdoba, Museo de Bellas Artes), de personal estilo que igualmente se evidencia en el Bautismo de San Francisco (Córdoba, Museo de Bellas Artes), firmado “Non pinxit Alfaro” para diferenciarlo del resto de la serie para el claustro del convento franciscano, encargado a su discípulo Juan de Alfaro y a José de Sarabia. Procedente del convento de San Diego de la Arruzafa de Córdoba es el impresionante lienzo de San Francisco en oración, 1650-1655, en la cúspide del naturalismo de Castillo (Oleiros, A Coruña, convento de Madres Capuchinas) basado en un dibujo preparatorio (Madrid, Biblioteca Nacional de España).
Los lienzos de San Pedro y San Pablo (Córdoba, Museo de Bellas Artes) y San Acisclo y Santa Victoria (Londres, mercado de arte) serán los mejores exponentes de las varias figuras aisladas de santos tratados casi a manera de esculturas, que implantada en un paisaje tiene su mejor ejemplo en el San Juan Bautista, de hacia 1645 (Madrid, Museo Nacional del Prado), procedente del retablo de los condes de Menado de la parroquia cordobesa de Santa Marina y cuyas pinturas se hayan dispersas en diferentes colecciones públicas y privadas.
El vínculo entre la pintura religiosa y las personalísimas escenas de carácter narrativo puede establecerse en el Martirio de San Pelagio (Córdoba, catedral) firmado y fechado en 1645. Ajeno ya a algunas influencias anteriores, hacia 1655 su estilo se va haciendo más personal sobre todo en las que su primer biógrafo, el pintor y tratadista Acisclo Antonio Palomino denomina “historiejas”, que tienen sus mejores ejemplos conocidos en la serie de la Vida de José (Madrid, Museo Nacional del Prado) y el lienzo tradicionalmente conocido como La cabaña, correctamente identificado hace unos años como El encuentro de San Juan Bautista con unos campesinos a la salida del desierto (Madrid, Museo Cerralbo), pintadas en relación con algunos de sus dibujos de escenas rurales posiblemente durante su estancia en el cortijo Rubio el Bajo. En esta tradición de su pintura de paisaje con escenas bíblicas se encuentran diversas pinturas generalmente de pequeño o mediano formato. Francisco de Alfaro, Pedro Sánchez de Valderrama, el Prior de la Vereda Don Pedro de Carranza en Córdoba, Francisco de Torres y Liñán, contador de la Catedral de Granada y Francisco Ruiz Noble, canónigo de la misma catedral, son comitentes o propietarios vinculados a la alta sociedad, al tribunal del Santo Oficio y al estamento eclesiástico con los que Castillo se relaciona a partir de su matrimonio con Francisca de Lara y Almoguera, cuando entra definitivamente en la senda del naturalismo, alejándose de su concepto anterior de la pintura vinculado básicamente a las obras de carácter eminentemente religioso y están directamente vinculados con esta serie de pinturas.
Sabida es también su dedicación a la pintura mural de las que en la mezquita-catedral de Córdoba se conservan las de San Felipe y Santiago y la Inmaculada con San Felipe y Santiago, de hacia 1662, de la que Valdés Leal realiza una versión en lienzo (París, Museo del Louvre), o las prácticamente perdidas y muy repintadas que, en 1651, hizo para la reforma de la Puerta del Perdón de la mezquita-catedral.
Muy bien conocida es su actividad como dibujante elogiada desde Acisclo Antonio Palomino y de la que nos han llegado numerosos ejemplos realizados fundamentalmente a pluma, a veces pluma de caña, y más ocasionalmente a sanguina, usando muy raras veces el lápiz y la aguada.
El conjunto de sus dibujos se encuadran entre 1642, año de las Ocho cabezas masculinas (Córdoba, Museo de Bellas Artes) y 1665 en que firma la espléndida Erección de la Cruz (Florencia, Uffizi, Gabinetto dei disegni e stampe), sin que en ellos se aprecie una razonable evolución.
Muchas de estas obras están firmadas y fechadas, apareciendo en ocasiones el monograma de sus iniciales “AC”. A pesar de este histórico reconocimiento, buena parte de sus dibujos fueron considerados durante algún tiempo como de otros artistas, la mayoría de las veces no tanto porque estilística o técnicamente esta confusión fuera razonable, sino simplemente por la confusión de esas iniciales entrelazadas con las de otros artistas más conocidos.
Esta confusión ha sido frecuente con el granadino Alonso Cano, al que habitualmente se le venían atribuyendo bastantes de los dibujos del cordobés, repitiéndose casualmente la polémica que siglos atrás habían mantenido los dos artistas andaluces, de ser cierta la anécdota narrada por Palomino: “Y así cuentan, que habiendo visto Alonso Cano unas pinturas de los evangelistas de mano de Castillo, dijo, que dibujando como dibujaba tan bien, era lastima, que no viniese a Granada, para enseñarle a pintar: lo cual habiéndolo sabido Castillo, dijo: Mejor será, que él venga por acá, le pagaremos la buena intención, con enseñarle a dibujar”.
Dicha confusión no se ha producido sólo con Alonso Cano, ya que algunos de los dibujos de Castillo conservados en los Uffizi florentinos, y también firmados con el monograma “AC", fueron identificados hace unos años como realizados por el italiano Annibale Carracci.
Amplio es el panorama de la temática de su obra gráfica. Desde los temas bíblicos y religiosos representados por David y Goliat (Hamburgo, Kunsthalle y Nueva York, Hispanic Society of America), el Nacimiento con san Juanito (Córdoba, Museo de Bellas Artes) o la Inmaculada niña (Madrid, Museo Nacional del Prado), que sirvieron de base para diferentes lienzos y que junto a las detalladas composiciones de la Decapitación de San Juan Bautista (Florencia, Uffizi, Gabinetto dei disegni e stampe) o Santiago en la batalla de Clavijo (París, Museo del Louvre) forman parte de una interesante serie de similares características, de hacia 1665. Junto a estos dibujos de composición deben tenerse en consideración las figuras aisladas de santos, como San Jerónimo (Nueva York, colección particular; Madrid, Museo Nacional del Prado; Hamburgo, Kunsthalle), San Francisco (Madrid, Biblioteca Nacional de España), San Pablo (Madrid, Museo Nacional del Prado), Santiago el Mayor o Santiago el Menor (Córdoba, Museo de Bellas Artes) o el desaparecido Apostolado de la colección Jovellanos de Gijón que junto a otro (Madrid, colección particular) ponen de manifiesto el interés del maestro cordobés por estos repertorios.
El estudio del natural practicado habitualmente por Castillo tiene reflejo en un destacado conjunto de temática rural, titulados genéricamente Escenas campesinas (Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Museo Nacional del Prado; Álbum Alcubierre en Madrid, colección Juan Abelló y Biblioteca Nacional de España), que sirven para varias de sus pinturas de las denominadas “historiejas”, que lo sitúan casi como único cultivador de los temas de género en la España del siglo XVII. En el dibujo de un Paisaje con maleza (Córdoba, Museo de Bellas Artes) estriba su importancia no sólo en la parte gráfica en sí, sino además en la poesía al dorso —quejarse un prado porque el enero lo había agotado— autógrafa del pintor cordobés, que pone de manifiesto las ya citadas cualidades de Castillo como poeta.
Se menciona la influencia de Abraham Bloemaert en Castillo a través de diferentes grabados, realizados fundamentalmente por Boetius a Bolswert, además de los realizados por Jan Muller y por los propios hijos de Bloemaert, Cornellis y Frederick.
Numerosas son también las hojas con representación de Cabezas masculinas y femeninas (Córdoba, Museo de Bellas Artes; París, Museo de Louvre; Madrid, Museo Nacional del Prado; Florencia, Uffizi; Nueva York, Hispanic Society of America), que entre otras finalidades pudieron realizarse, a partir de 1642, para una cartilla destinada a la enseñanza del dibujo. O los repertorios de animales individualizados como caballo, perro, burro, gallo, gallina, carnero, avestruz, cabra montesa, león, leona, garza, dromedario o jabalí que sirven de muestra de su proceso creativo insertándolos en diversas composiciones y serían conocidos en parte por grabados ya que no se encontraban en la campiña cordobesa. De la influencia de estas fuentes queda constancia en el dibujo de Dos caballos (Córdoba, Museo de Bellas Artes) basado en la Varia commesuracion para la escultura y arquitectura (Sevilla, 1587), de Juan de Arfe (1535 - 1603).
Si con los dibujos de Cano y Carracci se han confundido los de Castillo por una errónea lectura y desarrollo de las iniciales de la firma de muchos de ellos, con los de otro artista podrían también identificarse a primera vista, debido a la similitud de técnica y estética.
Tal es el caso de Francisco de Herrera el Viejo, que sin duda influyó durante la estancia de formación de Castillo en la vecina ciudad de Sevilla. Junto a Herrera el Viejo, con dos de sus hijos se han identificado algunos dibujos de Castillo. Tanto Herrera el Mozo como Herrera el Rubio, continuaron la tradición paterna en algunas de sus obras gráficas, que se conocen bien por la pervivencia de las mismas bien por referencias en las fuentes historiográficas tradicionales.
Hizo singulares trazas de elementos arquitectónicos y decorativos, como el Proyecto de la Puerta del Perdón de la Mezquita Catedral (Córdoba, Museo de Bellas Artes), de 1651 o los Proyectos decorativos (Córdoba, Museo de Bellas Artes, y Madrid, Biblioteca Nacional de España) de 1662 y 1666. Dibujó también modelos para esculturas, como las de los remates de la Fuente del Potro (Córdoba. Museo Bellas Artes) o el San Rafael de la Torre de la Catedral (Madrid. Biblioteca Nacional de España).
De finalidad no suficientemente aclarada son sus cuatro Ángeles portadores de símbolos eucarísticos (Madrid. Museo Nacional del Prado), de los que se ha pensado en un posible uso como modelos para orfebres, bordadores, encajes o para la decoración de guadamecíes, con perfiles perforados con un punteado posiblemente realizado con agujas, a modo de estarcido, y en alguno de los casos, como en el ángel con la hogaza de pan - en que este elemento lleva la anotación del color en que debe realizarse - con anotaciones muy concretas. Técnica de ataujelado en su perfil que repite en algunos de sus singulares diseños de animales.
Inusual será un dibujo de contenido mitológico o alegórico, firmado en 1664, tradicionalmente considerado como Venus y Cupido que actualmente se identifica con la Alegoría del Amor Divino (Londres, Courtauld Institute).
Obras de ~: Pintura: Martirio de San Pelagio, 1645; San Juan Bautista, c. 1645; Adoraciones de los Pastores; Calvario de la Inquisición, c. 1649; Virgen del Rosario, 1650; San Rafael, 1652; Coronación de la Virgen, 1654; Inmaculada niña, 1660; Descendimiento de la Cruz, 1667; Bautismo de San Francisco, s. f.; San Pedro y San Pablo, s. f.; Cristo muerto con tres ángeles dolientes, s. f.
Dibujo: Ocho cabezas masculinas, 1642; Venus y Cupido, 1664; Erección de la Cruz, 1665; Santiago en la Batalla de Clavijo, 1665; David y Goliat, s. f.; Nacimiento con San Juanito, s. f.; Inmaculada niña, s. f.; Decapitación de San Juan Bautista, s. f.
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Fuensanta García de la Torre
