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Pedro Felipe Aranaz y Vides

Biografía

Aranaz y Vides, Pedro Felipe. Tudela (Navarra), 2.V.1740 – Cuenca, 24.IX.1820. Compositor y maestro de capilla.

Su partida de bautismo, que se encuentra en la parroquia de San Nicolás de Tudela (Navarra) y que fue publicada por Miguel Martínez, dice: “En dos de mayo de 1740 yo, el infrascripto Vicario, bauticé a Pedro Felipe, hijo de Pedro Aranaz y de María Antonia Vides: cónyuges, el padre natural de esta ciudad y la madre de la de Tafalla. Padrinos D. Martín de Greco y Francisca (?) Remírez. Testigos D. Joseph Castel y Ramón Berredor. En cuyo testimonio firmo: D. José Armendáriz y Vinto. Racionero Vicario”.

Durante ocho años fue infante de coro en la catedral de Zaragoza, donde estudió con Luis Serra y Francisco Javier García, el Españoleto. Según Barbieri, recibió del último, clases de Melodía y Buen Gusto, recibiendo aquél, a su vez y de Aranaz, de Fuga. Posteriormente fue pasante del colegio de infantes por espacio de cinco años.

Después marchó a Madrid, donde compuso música teatral, fundamentalmente tonadillas escénicas. Algunos investigadores cifran su estancia en torno a 1765.

Sin embargo, López Calo dio noticia de un acuerdo capitular de la catedral zamorana, fechado el 28 de mayo de 1768, en el que se habla de Aranaz como músico de la catedral de Zaragoza. Este dato, de ser cierto, pondría en evidencia la información que siempre se ha dado sobre su estancia en Madrid en los años previos a su partida a Cuenca. Hay que hacer notar que en el campo de la tonadilla se le conoce con el seudónimo de Tudela, tomado éste del nombre de su pueblo natal. En cuanto a su segundo apellido se da la circunstancia de que, en su partida de defunción, su madre aparece apellidada como Heredia. Sin embargo, en un documento que se conserva en la Biblioteca Municipal de Madrid, el propio Aranaz firma como Vides, que es con el que se le conoce.

Aranaz no se libró de los ataques que Pablo Esteve y Grimau dirigió a las tonadillas y a los compositores de éstas, y que se resumen en la célebre frase “De poetas, saineteros y músicos de tonadilla, libéranos Domine”. Aranaz contribuyó, junto con Misón, al impulso de la tonadilla centrado, fundamentalmente, en darle independencia, en conseguir que fuese acompañada de orquesta y no de guitarra, y en potenciar el gusto por una manifestación lírica donde la música fuese lo principal por encima de la letra. Subirá encuadra a Aranaz en la segunda época de la evolución de la tonadilla (Crecimiento y juventud, 1757-1770), época en la que la misma empieza a tener vida propia, inspirándose en los hechos populares y cotidianos, a los cuales satiriza y ensalza. En su misma línea sitúa a los Palomino, Rosales, Valledor y, principalmente, a Luis Misón. Compuso seguidillas y tiranas para La Lorenzana, la Navarrita, Polonia Rochel, Tadeo Palomino, María Ladvenant y otros comediantes cantores de los coliseos de La Cruz y el Príncipe.

No queda claro que, tras la obtención del magisterio de capilla conquense en 1769, abandonase el mundo de la tonadilla. La duda la plantean las distintas representaciones de sus tonadillas, fechadas incluso en 1773. Lo que sin duda queda claro es que tras esa fecha ya no se conocen más hechos que lleven a pensar en una posible simultaneidad de los géneros lírico y religioso. Se trata de un caso similar al de Palomino, el cual sólo abordó este campo al principio de su carrera.

Resulta curioso ver cómo esta fecha, 1773, coincide con la de su ordenación como sacerdote.

Aranaz concurrió a los procesos convocados para cubrir los magisterios de capilla de Santo Domingo de la Calzada (1763), Zaragoza (¿1765-1766?), Zamora (1768), Santiago de Compostela (1768), Oviedo (1774) y Toledo (1780), pero no consiguió ninguno de ellos, aunque siempre obtuvo buenas calificaciones. Algunos historiadores encuentran como razón obstaculizante para ello el estado laico que no abandonó hasta 1773.

El 29 de julio de 1768, Francisco Morera, maestro de capilla y rector del Colegio de Infantes de Coro de la catedral de Cuenca, presenta un memorial al cabildo conquense en el que expone su deseo de marchar a la diócesis de Valencia. El cabildo decide convocar oposiciones y separar el desempeño de ambos cargos en dos personas distintas (12 de agosto de 1768). Solicitan participar en las pruebas al magisterio de capilla Antonio Molina, Antonio Carballo, Pedro Aranaz, Manuel Lesmilo, José de Zameza y Elixalde, Manuel Graell, Antonio Ugena y Cayetano Echevarría. Paralelamente a estos hechos se procedía a la inauguración del nuevo coro y de la nueva caja dorada del órgano mayor. En febrero de 1767 se produjo un fuego que consumió parte de la sillería, así como los dos órganos, que tuvieron que hacerse nuevos, más tarde, por Julián de la Orden. El cabildo decidió solicitar a los concurrentes a la plaza unas determinadas composiciones que sirviesen de ejercicio de oposición.

Finalmente fueron admitidos, para poder opositar a la plaza vacante, Cayetano Echevarría, Antonio Molina, Antonio Ugena y Pedro Aranaz. El jurado, formado inicialmente por Juan Manuel del Barrio y Antonio Barreda, y del cual pasó más tarde a formar parte, ante la renuncia de Del Barrio, Juan Rossell, juzgó las obras remitidas y dio sus censuras el 26 de agosto de 1769. Ante los informes recibidos, el cabildo decidió no elegir maestro de capilla y solicitar de Rossell el nombre de alguno que él conociese y que pudiese ocupar la plaza. Rossell, ante el compromiso en el que le pone el cabildo conquense, solicita del mismo que le exonere de tal responsabilidad.

Ante esto, el cabildo decide finalmente votar entre los cuatro candidatos. Así, se decide nombrar a Pedro Aranaz (11 de noviembre de 1769). Las actas capitulares conquenses revelan, por tanto, que no es cierta la información, ampliamente difundida, de que obtuvo este puesto sin problema alguno.

Durante su estancia en Cuenca fue gran amigo del organista y maestro de capilla anterior de la misma catedral, Juan Manuel del Barrio. Éste fue el que le pidió un proyecto o plan de oposiciones para el puesto de maestro de capilla.

Aranaz se mantuvo como maestro de capilla, aunque con algunas vicisitudes, hasta 1820 en que falleció.

En esta ciudad, seguramente ante la capacidad de trabajo que tenía y que quedó reflejada en la gran cantidad de obras que realizó, recibió el apodo de El Águila de la Música.

El 16 de octubre de 1797, Aranaz presenta al cabildo conquense un memorial en el que, tras hacer un breve balance de lo que ha sido su magisterio de capilla en Cuenca, solicita, debido a que “se le ha debilitado la cabeza en términos que no puede estudiar una hora, juntándosele la cortedad de vista y torpeza de oído”, que se le conceda una pensión con la cual poder marchar a Zaragoza para acabar sus días, donde desde hacía años poseía un beneficio en El Pilar que, concedido por el conde de Parcent, en ese momento le obligaba a desempeñar. El cabildo acuerda concederle una pensión de doscientos ducados que se cargarían al salario, estipulado en ese momento en seis mil reales, y que gozaría el que desempeñase la vacante dejada por Aranaz. En esa misma sesión, celebrada el 23 de octubre de 1797, se declaró la vacante dejada por Aranaz y, tras la lectura de los candidatos a cubrirla, se acordó nombrar a Santiago Pradas, con el salario que resultase de descontar a los seis mil reales asignados los doscientos ducados concedidos como pensión a Aranaz. Un año y medio más tarde (21 de enero de 1799), el cabildo recibe una Misa suya compuesta en agradecimiento a la catedral de Cuenca, para que se cante los días solemnes. En la misma carta se compromete, “si el Señor le da salud”, a enviar otras obras de música “propias de la seriedad de la Iglesia y su Coro”.

Las actas capitulares de la catedral de Cuenca revelan que Aranaz permaneció en Zaragoza durante más de dos años. Su gran cariño a Cuenca, unido al constante trabajo que le originaba su nuevo cargo en Zaragoza, al temor de que su renta quedase en la mitad ante la tan temida venta de los bienes eclesiásticos y a la dureza del clima aragonés, le llevaron a solicitar al cabildo conquense, el 31 de enero de 1800, que lo recibiera de nuevo a su servicio con el destino que fuese. La comisión nombrada al efecto propuso, el 7 de marzo de 1800, su nombramiento como maestro de estilo o melodía de los infantes de coro. Este cargo se creó ex profeso para él. Por dicho cargo siguió cobrando los mismos 200 ducados asignados en el momento de jubilarse. Santiago Pradas, maestro de capilla interino solicitaba entonces ser nombrado en propiedad. El cabildo accedió a su petición el 18 de septiembre de 1805, pero sin aumentarle la asignación que en ese momento disfrutaba, ni completársela en tanto no muriese o faltase Aranaz. El 2 de septiembre de 1806, Aranaz solicitaba del cabildo una licencia “para pasar a Salamanca a acabar de establecer el estudio de Música que por su dirección se instituyó en el nuevo Colegio de Niños de Coro de aquella Santa Iglesia por el método [del] de San José de esta, por faltar que perfeccionar algunas ramas de la facultad para la enseñanza de los niños”. Este colegio de infantes de Salamanca era dirigido por Francisco Olivares, antiguo colegial del de la catedral de Cuenca y discípulo predilecto de Aranaz. El trabajo inicialmente propuesto por Olivares y Aranaz se vio notablemente ampliado y así decidieron plasmar las orientaciones que les habían guiado en un tratado que llamaron Tratado completo de composición de los niños que se dedican al estudio de la música, y principalmente en las Catedrales de España.

Tras su regreso a Cuenca, en abril de 1807, se reincorporó de lleno al ambiente musical de la catedral y así permaneció, como maestro del colegio de San José, hasta 1809. No obstante, su vida se vio llena de penurias, enfermedades e, incluso, su casa fue objeto de once asaltos perpetrados por parte de las tropas francesas que ocupaban la ciudad. La situación económica de Aranaz iba de mal en peor. Así, el 19 de junio de 1815 presentó un nuevo memorial al cabildo en el que ponía de manifiesto la miseria, la pobreza y las necesidades que le rodeaban, al tiempo que informaba de los numerosos gastos que le originaba el cuidado de un hermano octogenario, por lo que se solicitaba algún socorro para cubrir sus necesidades. El cabildo accedió a sus peticiones. Hay claros indicios de que Aranaz sufrió una grave enfermedad, seguramente parálisis, en 1818. El 28 de mayo de 1819, el cabildo leyó un nuevo memorial suyo en el que informaba de que se encontraba sordo y casi ciego. Este memorial acompañaba a un juego de Vísperas de seis salmos y una Secuencia de difuntos que regalaba a la catedral. Murió poco después, concretamente el 24 de septiembre de 1820. Ésta es la fecha que en su partida de defunción, publicada por Restituto Navarro, figura y que debe tomarse como válida en contra de otras publicadas que incluso llegan a fijarla en 1821.

En su testamento, fechado el 18 de julio de 1817, pedía ser enterrado en la iglesia parroquial de San Martín, “cerca del Evangelio del altar de San Ildefonso, donde descansan los huesos del dicho mi difunto padre y de mi hermano D. Clemente Aranaz [y que su cadáver fuese conducido por] cuatro religiosos legos de S. P. Alcántara, a quienes mis testamentarios, que adelante nombraré, gratifiquen lo que fuese necesario”.

Asimismo solicitaba a sus “hermanos músicos del Cabildo de Santa Cecilia que en el oficio, [lo que] me canten, por ninguna cosa sea con violines, sino el más ligero, omitiendo los versos del 2.º salmo del Nocturno y también la Lección 2.ª que se suele cantar a solo. Asimismo suplico también a mis hermanos músicos que las 75 misas que se deben celebrar por mi alma con estipendio a 4 reales por cada una, se reduzcan a 60 con limosna de 5 reales para que se celebren más pronto; [...] Asimismo es mi expresa voluntad que a la más posible brevedad entreguen mis testamentarios a dicho Cabildo de Señores Sacerdotes [de Santa Catalina del Monte Sinaí] 150 reales para que me canten un Nocturno y Misa en la referida parroquia”.

En su testamento manifestaba su intención de que todos sus papeles “de música tanto de teoría como de práctica” se entregasen a su discípulo Francisco Olivares. El Libro de defunciones de la parroquia de San Martín (Cuenca) desde 1703 a 1832, guarda su partida de defunción en la que reza así: “D. Pedro Aranaz presbítero, murió [el] día 24 de septiembre del año 1820. En la ciudad de Cuenca, en 24 de septiembre de 1820, murió D. Pedro Aranaz presbítero, maestro de capilla de la Catedral; era natural de Tudela, Navarra, hijo legítimo de D. Pedro y de D.ª M.ª Antonia Heredia y feligrés de esta parroquia de San Martín de esta ciudad el que recibió los Santos Sacramentos de Penitencia, Viático y Extremaunción, otorgó testamento con las debidas formalidades ante D. Manuel Santa Cruz, escribano de número de esta ciudad, dejando por sus albaceas al padre D. Felipe de San Felipe y a D. Policarpo Zorraquín. Y para que conste, como teniente cura de esta parroquia, lo firmo: Marcelino de Jesús María”.

Dada la fama de la que siempre gozó Aranaz, fueron varias las catedrales que le ofrecieron, directamente y sin oposición, el magisterio de sus capillas de música.

Así lo hicieron las de Pamplona (1774), Zaragoza (1778), Ávila (1781), Segovia (1782), Oviedo, Sevilla y Toledo, sin que ninguna de ellas recibiese respuesta afirmativa. Aranaz aceptó inicialmente, según informa López Calo, la propuesta hecha en este sentido por la catedral de Segovia (5 de marzo de 1782), pero a los quince días escribió renunciando a dicho nombramiento. Asimismo, fue a menudo reclamado, bien para formar parte de tribunales de oposición, o incluso como examinador único, para oposiciones de maestros de capilla de las catedrales de León (1770), Ávila (1782), Granada (1795-1796), Murcia (1814), Salamanca, etc. Ya en vida se vio agasajado por Manuel Antonio Ortega quien, en su obra Disertación sobre la estimación que se debe dar a la Música [...] (1791), habla del “espíritu tierno y religioso” de las obras de, entre otros, Aranaz.

Su habilidad compositiva y estilo sobresalen inicialmente en el género fugado. Más tarde se dedicó mucho al género libre o suelto influyendo considerablemente para que se imprimiera en la música sagrada de su época un carácter progresivo bien patente en sus obras. Aranaz, fiel discípulo del Españoleto, llevó a cabo en Cuenca una profunda reforma de la música religiosa, basada hasta entonces, fundamentalmente, en la composición de villancicos en lengua vernácula. Sustituyó éstos por responsorios con texto latino, adoptando la forma de gran motete con instrumentos.

La costumbre de introducir en las celebraciones litúrgicas, con la excepción de la época de Semana Santa, villancicos en vez de responsorios latinos, arranca del siglo xvi y en Cuenca llegó a su fin con la toma de posesión de Aranaz como maestro de capilla. El estilo compositivo de Aranaz se resume en rigidez y consecuente pobreza en las ideas musicales; empleo de un motivo musical principal basado en los acordes y, fundamentalmente, en los de tónica y dominante; empleo de un motivo musical secundario que sea cantabile y que se presente en piano; instrumentación del tipo trío sonata; y predominio del violín primero, a la hora de cantar, por encima de los demás instrumentos. Fue el mediador clásico entre los gustos de las versiones teatrales, llevadas a cabo por los maestros Del Barrio, Ripa o Morera, y el respeto debido a lo que debe ser expresión eclesiástica grave, pero enriquecida al unísono con los nuevos hallazgos orquestales. Su estilo compositivo es alegre, limpio y clásico. Aranaz se suma, no cabe duda, a la corriente o moda italiana que invade España y cuyas orientaciones compositivas se resumen en el uso del latín por encima del castellano; empleo del estilo homófono y progresivo abandono del estilo imitativo y fugado; composiciones para coros de cuatro u ocho voces, en lugar de la policoralidad barroca que llevaba al empleo de hasta doce y dieciséis voces, y composiciones dedicadas a plantillas orquestales más o menos ricas, etc.

Pero según Querol Gavaldá, Aranaz tuvo una personalidad tal que le hizo evitar la corriente de mal gusto que seguían compositores coetáneos suyos, incluso famosos, atraídos por la misma moda italiana que había cautivado a Aranaz. Un ejemplo de que no se aferró totalmente a la nueva moda, sino que debió tomar de ella lo que más le interesó, lo constituyen los motetes que compuso, por encargo del padre Ramoneda, para El Escorial (Madrid). En ellos presenta todavía breves pinceladas del estilo imitativo. Soriano Fuertes apunta como razón principal, entre otras, por la que Aranaz se sumó a la corriente italiana, el hecho de que en el estilo fugado la letra se confunde cuando unas voces cantan una palabra y otras voces cantan otra. Y esto no agradaba a Aranaz. Su larga vida produjo una innumerable cantidad de obras que se encuentran distribuidas en buena parte de los archivos. Su producción está compuesta prioritariamente de obras litúrgicas en latín, frente a treinta y cinco villancicos en lengua vernácula. Esto en su tiempo también se podía encontrar, pero totalmente al contrario, en otros compositores. Los saqueos que sufrió su casa durante la Guerra de la Independencia, bien pudieron servir para que desaparecieran algunas obras suyas.

Tonadillas: en la Biblioteca Municipal de Madrid se conservan unas diecisiete tonadillas escénicas y la música de la comedia Ipsípile. De sus tonadillas, la más conocida es La maja limonera, escrita para un dúo que presenta el contraste entre lo popular (vendedora de limones) y el espíritu distinguido (ganguero “usía”).

Tiene forma tripartita y termina con unas graciosas seguidillas epilogadas. Fue publicada por Subirá en UME en 1970, con una breve síntesis biográfica y estilística de Aranaz, al comienzo. Asimismo se publicó en reducción para piano y canto, con textos en inglés y castellano, en Nueva York, en 1968.

Producción religiosa: el número total de sus obras religiosas asciende a más de quinientas. De ellas, solamente en el archivo de la catedral de Cuenca se encuentran casi trescientas. Otro de los archivos que guarda gran cantidad de obras suyas es el de El Escorial, donde se conservan unas doscientas veintinueve.

Se sabe que catedrales como las de Salamanca (doscientas quince obras), Toledo (parece que se conserva un Oficio del Domingo de Ramos), Orihuela (veinte obras), Plasencia (dos), Santiago de Chile (tres), Segorbe (diez), Málaga, Zamora (trece), Palencia (seis), Oviedo (nueve), Tuy (cuatro), Astorga (seis) o los monasterios de Guadalupe (seis obras) y Montserrat, así como la Biblioteca Nacional de Madrid y la Central de Barcelona albergan parte de su producción religiosa.

Por las investigaciones de Luis Robledo se sabe que la Capilla Real de Granada, en 1800, poseía seis obras suyas. Aranaz publicó en Madrid, en 1792, tres Misereres, un Motete al Santísimo y una Salve, entre otras obras. Eslava publicó, en la Lira Sacro Hispana, un Ofertorio y un Laudate Dominum.

Escritos musicales: León Tello nos habla de un Plan de Ejercicios de oposiciones al magisterio de capilla de la catedral de Toledo que fue escrito por Aranaz. Su paradero es desconocido. Por petición de Juan Manuel del Barrio, Aranaz escribió un pequeño tratado sobre cómo debían ser, a su juicio, unas oposiciones para maestro de capilla. En este documento, firmado el 2 de agosto de 1790, resume toda su carrera de examinando y examinador. En dicho documento, la encrucijada estilística del fin de siglo y el deseo de armonizar las posiciones de antiguos y modernos producen un documento un tanto ambiguo. En él resumió en tres los puntos principales de una oposición: componer, regir y enseñar. En 1807, y como resultado de sus vivencias pedagógicas en el Colegio de San José de Cuenca, y que más tarde sirvieron de base para crear el de Salamanca, escribió, conjuntamente con Francisco Olivares, su Tratado completo de composición de los niños que se dedican al estudio de la música, y principalmente en las Catedrales de España. Parece ser que una de las copias de este tratado, que no llegó a publicarse, se conserva en la Biblioteca Municipal de Madrid; otra se encuentra en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Aranaz escribió un pequeño compendio en el cual resume las que, a su juicio, son las Reglas generales para una composición de música perfecta. En ellas dice que “para que una composición de música sea buena, ha de tener después de la buena melodía, las circunstancias siguientes, y tanto será más perfecta cuanto mejor las cumpla: la primera, buena modulación; segunda, ajustar la melodía al espíritu y sentido de la letra; tercera, naturalidad en las voces y expresión y brillantez en los instrumentos; cuarta, hacer distinción de la música del templo a la del teatro y sarao; quinta, tomar en todo género de composición un texto, intento o tema que se desempeñe con variedad; sexta, buscar la novedad y extrañeza, sin que toque en extravagancia; séptima, que el cuerpo de la composición sea de miembros proporcionados”.

A continuación entra en detalles que todavía hoy son actuales, al menos en parte, sobre cada una de estas reglas. Es curioso ver cómo Aranaz, tras comentar que “algunos compositores, por querer hacerse singulares, se hacen ridículos”, sintetiza sus reglas en la siguiente frase: “La música es una musa que cada día se viste de infinitas joyas preciosas, pero también (como hembra) de mucho oropel y piedras falsas”.

Según Barbieri, dejó inéditas dos obras originales.

Una explicaba una especie de telefonía por medio de la cual, con dos instrumentos musicales colocados a cierta distancia uno de otro, se podía seguir una conversación por medio de las notas do-mi-sol-do. Otra era un sistema de escritura cifrada para cartas, valiéndose de signos musicales con los que formaba una composición sencilla y cantable, cuyo sentido literario sólo podía descifrarlo quien fuera músico y poseyera la clave.

 

Obras de ~: Ave María; Salve; Salve; Ad te levavi; Improperium expectavit; Deus tu convertes; Laetatus sum; O vos omnes; Lauda Jerusalem; Misa “Cantemus Domino”, s. l., s. f.

Motetes: Confitemini Domino, Madrid, Tesoro Sacro Musical, 1974; Dedit fragilibus; Improperium.

Villancicos: Si en mesa de Gracia; Sonora armonía; Prodigioso Rey eterno; Pues nos vinisteis a honrar; Dixit Dominus; A guerra mortales; Marinero dichoso; Villancico sobre el Pange lingua.

Música escénica: Aquí viene, señores, la Lorencita; La maja limonera, tonadilla a dúo; El Chasco del perro, tonadilla a 3; El chasco del viejo, tonadilla a 5; El chusco y la maja, tonadilla a dúo; Los dos majos, tonadilla a dúo; La limera beata, tonadilla a 3; El chusco del mesón, tonadilla a 3; Oh! Suerte tirana, tonadilla a dúo; Dos payos y dos soldados, tonadilla a 4; Las quejas y las satisfacciones, tonadilla a dúo; El remedo de los locos, tonadilla a solo; La satisfacción de los amantes, tonadilla a dúo; Los usías y la cencerrada del viejo, tonadilla a 4; Yo soy una muchacha [...], tonadilla solo.

 

Bibl.: La tonadilla escénica, Madrid, Tipografía de Archivos, 1928, 1929 y 1930; J. Subirá, La tonadilla escénica. Sus obras y sus autores, Barcelona, Labor, 1933; H. Anglés y J. Subirá, Catálogo musical de la Biblioteca Nacional de Madrid, Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1946; L. Hernández, “La música sacra en la historia Pampilonense”, en Tesoro Sacro Musical (1947), pág. 87; A. Albert Torrellas, Diccionario Enciclopédico de la música, Barcelona, Central Catalana de Publicaciones, 1956; J. Subirá y C. Surinach, Peer International Corporation. IV Pedro Aranaz: La maja limonera, New York, 1968; J. Espinos Orlando, Catálogo de la Biblioteca musical, Madrid, Ayuntamiento, 1973; R. Navarro Gonzalo, Los Maestros de Capilla de la Catedral de Cuenca desde el siglo xvi hasta hoy, Cuenca, Instituto de Música Religiosa de la Diputación Provincial, 1974; Polifonía de la Santa Iglesia Catedral Basílica de Cuenca. Pedro Aranaz, Cuenca, Instituto de Música Religiosa de la Diputación Provincial, 1974; S. Rubio, “La música religiosa en El Escorial”, en Tesoro Sacro Musical (1974), pág. 73; D. Preciado, “Navarro Gonzalo, Restituto: Polifonía de la Santa Iglesia Catedral Basílica de Cuenca: Pedro Aranaz”, en Tesoro Sacro Musical (1975), pág. 62; E. Casares Rodicio, La música en la Catedral de Oviedo, Oviedo, 1980; L. Robledo, “Inventario de las obras del siglo xviii conservadas en la Catedral de Granada el año 1800”, en Revista de Musicología, Madrid, Sociedad Española de Musicología (1980), págs. 286-289; A. Baciero, El órgano de cámara del convento de la Encarnación (Avila), Madrid, Consejo General de Castilla y León, 1982; J. L. Carreras López, La música en las Catedrales durante el siglo xviii. Francisco J. García (El Españoleto) (1730-1809), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1983; A. Martín Moreno, Historia de la música española. 4. Siglo xviii, Madrid, Alianza, 1983; L. Siemens Hernández, “Valoración estética y sociológica de Manuel Alonso Ortega sobre los músicos de su época”, en Revista de Musicología, Madrid, Sociedad Española de Musicología (1985), págs. 136-137; A. Gallego, La música en tiempos de Carlos III, Madrid, Alianza, 1988; M. Martínez Millán, Historia de la música de la Catedral de Cuenca, Cuenca, Diputación Provincial, 1988; “Aproximación al catálogo de obras religiosas de Pedro Aranaz”, en Nassarre. Revista Aragonesa de Musicología (Zaragoza, Institución Fernando el Católico) (1988), págs. 139- 177; F. J. Cabañas Alamán, “La jubilación de Pedro Aranaz”, en Revista Portuguesa de Musicologia (Lisboa, Instituto Nacional de Investigaçao Científica) (1991), págs. 97-104.

 

Fernando J. Cabañas Alamán