Bartolomé de Torres Naharro

Torres Naharro, Bartolomé de. Torre de Miguel Sesmero (Badajoz), ¿1485? – ¿Badajoz?, c. 1520. Dramaturgo del Renacimiento.

Casi todas las noticias que se tienen de la vida de Torres Naharro proceden de dos textos que figuran al frente de la edición de su obra, una carta del humanista Jean Barbier al impresor belga J. Badio Ascensio y el privilegio concedido por el Papa León X para la publicación. Por ellos se sabe que había nacido en la localidad extremeña de Torre de Miguel Sesmero, en el seno de una familia apellidada Naharro (la fecha habría que situarla hacia 1485, pues en la comedia Jacinta, de hacia 1515, dice el protagonista contar con treinta años de edad), y que era hombre de amplia cultura, que hubiese podido escribir toda su obra en latín. Es probable, por tanto, que cursara estudios en Salamanca y que desempeñara luego funciones eclesiásticas en su diócesis natal, pues el citado privilegio asegura que fue clérigo de la diócesis de Badajoz. Con los primeros años del siglo, decidió emprender viaje a Italia y, tras sufrir un naufragio frente a las costas africanas y un corto cautiverio, llegó finalmente a Roma, en donde sentó plaza y dio a conocer sus obras en los palacios de la curia romana, cuando corría el pontificado de León X (1513-1521). Aquí pronto consiguió introducirse en los ambientes eclesiásticos de la curia. Representó sus comedias en palacios cardenalicios, como el de Giulio de’Medici, y es probable que el propio Pontífice asistiera a alguna de aquellas representaciones. Mantuvo también relaciones literarias con Bernardino de Carvajal, cardenal de Santa Cruz, a quien dedica la Tinellaria, y con Baltasar del Río, obispo de Scala. A pesar de todo, Naharro hubo de llevar en Roma una vida modesta y oscura, sin oficio ni dedicación fija, lo que le permitió, en cambio, como ya advirtió Juan de Valdés, observar con detalle las alegrías y miserias de los estamentos inferiores de aquella sociedad. Hacia 1517, desengañado y tal vez cansado de esperar beneficios eclesiásticos que no llegaban, abandonó Roma, no sin un cierto sentimiento de desengaño (“Como quien no dize nada, / me pedís qué cosa es Roma... / Y es, al menos, / hinchepobres, vaciallenos, / perdición de tiempo y años, / hospital de los agenos, / carnicera de los buenos, / esclava de los tacaños...”). Tratando de buscar la protección de la nobleza, se trasladó a Nápoles, donde seguramente sólo residió cortos períodos de tiempo. Allí estuvo al servicio de Fabrizio Colonna y dedicó al yerno de éste, Fernando Dávalos, marqués de Pescara y capitán general de la Infantería española en Italia, la primera edición de su obra, que salió a la luz en 1517. A partir de esa fecha, se sabe ya poco de la vida del autor, apenas que continuó su actividad literaria y que publicó aún las comedias Calamita y Aquilana. Hubo de morir en torno a 1520, antes de que se editara la suelta de la Aquilana, en la que el corrector Hernando Merino habla de él como ya fallecido.

Naharro reunió sus obras en un volumen que publicó con el título de Propalladia, esto es, “ejercicio preliminar o primeros ensayos dedicados a Palas”. Anterior a esa fecha sólo se le conoce una edición de la comedia Tinellaria, aunque otras comedias del autor correrían también en ediciones sueltas. La Propalladia de 1517 contenía seis comedias (Seraphina, Trophea, Soldadesca, Tinellaria, Ymenea y Jacinta), precedidas y seguidas —como “antepasto” y “pospasto”, según la expresión del autor— de diverso número de composiciones poéticas: capítulos, epístolas, romances, canciones e incluso tres sonetos en italiano. Nuevas ediciones de la obra, incluyendo primero sólo la Calamita y enseguida también la Aquilana, se hicieron sucesivamente en Sevilla (1520), Nápoles (1524), Sevilla (1526, 1534 y 1545), Toledo (1535) y Amberes (1548). Después de esa fecha, la obra fue prohibida en el índice inquisitorial de 1559 y ya no volvió a imprimirse hasta 1573, cuando apareció en Madrid una última y definitiva edición expurgada. No deja de ser extraña la prohibición de la Propalladia, pues se trataba de una obra impresa en Italia, con licencia papal, que había alcanzado gran éxito y difusión en España y cuyas piezas dramáticas se habían representado ante cardenales de la curia e incluso ante el propio pontífice. Por alguna documentación conservada, como el proceso inquisitorial contra el escultor Esteban Jamete, parece que fue debido al carácter irreverente y la sátira contra Roma de algunos textos, como el Capítulo III, dura sátira contra la ciudad eterna, la Sátira, en la que se alude a un viejo ruin que despedaza a sus hijos, o la Canción V, donde se compara al Papa con Judas. Lo que parece cierto es que esos casi veinticinco años de prohibición frenaron la continuidad del teatro naharresco, que al mediar el siglo había iniciado ya la gestación de todo un género dramático, como era el de la llamada comedia urbana, novelesca o de enredo, secundado por autores como Cristóbal de Castillejo, Jaime de Huete, Agustín Ortiz, Francisco de las Natas, Antonio Díez o Bartolomé Palau. Su rastro se pierde en el teatro posterior y ya no le mencionan cronistas teatrales tan atentos como Agustín de Rojas o el propio Cervantes, ni tampoco le cita nunca Lope de Vega.

La obra poética, aunque no muy extensa, es de gran interés, pues revela un momento muy significativo de transición de la poesía cancioneril de la Edad Media a las nuevas formas y modelos italianizantes del Renacimiento, en las que se ve a Naharro alternando canciones y romances con capítulos, epístolas y sonetos en italiano. Como poeta de cancionero, continúa empleando la canción breve de una sola estrofa con estribillo, o la sucesión estrófica abierta en combinación de octosílabos y quebrados, o la forma asonantada del romance, que tan de moda pusieron los últimos cancioneros cuatrocentistas. De igual modo, el tema amoroso cortés es el inspirador de muchos de esos poemas, que recogen aún motivos como la lamentación de amores, imágenes sugestivas como la del fuego de amor, o expresivos juegos hiperbólicos y conceptuales. También su poesía devota continúa la tradición anterior, inspirada fundamentalmente en temas contemplativos de la Pasión (el Crucifijo, la lanza, la Verónica), que había difundido la lírica franciscana. Asimismo sus poemas panegíricos, como el romance a la muerte de Fernando el Católico o el Retracto por la muerte del duque de Nájera, continúan la tradición de la poesía elegíaca del siglo anterior. Pero a todo esto, añade Naharro una nueva orientación italianizante y clasicista de sus versos, con la que no deja de alzarse como precursor en la poesía española. Hay poemas en los que se advierte un influjo directo de Petrarca, como el Capítulo I, construido sobre un prolongado juego de antítesis, o poemas como la Sátira y las Epístolas, que surgen de una remota imitación de Juvenal y de Horacio. Y hay formas como los Capítulos o los Sonettos, adaptados de la poesía italiana que directamente conoce Naharro. Los tres sonetos en italiano, con algunas expresiones castellanizadas, cubren lo mismo temas amorosos que devotos. Naharro, que no conocía el precedente del marqués de Santillana, no pasa sin embargo de experimentar la forma en italiano, por lo que aún le hace decir Castillejo: “Si yo viera / que la lengua castellana / sonetos de mí sufriera, / fácilmente los hiciera, / pues los hice en la romana”. El Concilio de los galanes y cortesanas de Roma, por último, es una dura sátira que se inscribe en la literatura lupanaria del Renacimiento, en línea con las obras de Aretino o con la propia Lozana andaluza.

Pero Naharro fue sobre todo un autor de teatro, que elaboró incluso una breve teoría dramática, como se contiene en el “Prohemio” en prosa a la Propalladia. Allí define la comedia como “un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas disputado”, definición que, al tiempo que pone énfasis en la inventio, subraya el estilo medio, el final feliz y el genus activum que caracterizan a la comedia. Acepta la división de los antiguos en cinco actos, a los que da el nombre de jornadas, y recomienda mesura en cuanto al número de personas dramáticas, que “no deben ser tan pocas que parezca la fiesta sorda, ni tantas que engendren confusión”, asimismo el decoro (“evitar las cosas impropias, usar de todas las legítimas, de manera que el siervo no diga ni haga actos del señor, et e converso; y el lugar triste entristecello, y el alegre alegrallo”) debe ser el principio artístico que presida la comedia. Establece también una original división de las comedias en a noticia y a fantasía: “a noticia se entiende de cosa nota y vista en realidad de verdad, como son Soldadesca y Tinellaria; a fantasía, de cosa fantástica o fingida, que tenga color de verdad aunque no lo sea, como son Seraphina, Ymenea, etc.”. Frente a la preceptiva clasicista que distinguía las comedias por motivos externos, como la edad del protagonista o la localización y el tiempo de la acción, lo que propone Naharro es una distinción artística entre piezas de factura verídica y realista, y piezas imaginativas y de ingenio, aun con fundamento en la realidad. Por último, como partes de la comedia, distingue dos, introito y argumento.

La producción teatral de Naharro está constituida por nueve obras, que más o menos se acomodan a las modalidades establecidas por el autor. El Diálogo del Nacimiento, compuesto entre 1512 y 1517, puede resultar un curioso ejemplo de trasplante de las primitivas representaciones navideñas hispánicas a la Italia renacentista. La obra pone en escena un diálogo entre dos peregrinos que vienen respectivamente de Jerusalén y de Santiago, los cuales dan noticia del nacimiento de Cristo y debaten intrincadas cuestiones teológicas. La comedia Trophea, por su parte, fue representada en Roma, en 1514, con motivo de la embajada de Tristâo da Cunha enviado por el rey Manuel de Portugal al Papa León X para negociar la expansión de las colonias portuguesas en Asia. La pieza resulta un desmedido panegírico de Manuel el Afortunado, puesto en boca de la Fama y luego a cargo de veinte reyes paganos que sucesivamente rinden fidelidad al Monarca. Las dos comedias “a noticia”, Soldadesca y Tinellaria, están en gran medida inspiradas en la directa observación del natural y tratan de reproducir animadamente un trozo de la realidad, en este caso, circunscrita a la vida y costumbres romanas que conoce el autor. La Soldadesca escenifica diversos cuadros de la vida militar española en Italia, en tanto que la Tinellaria describe la vida disoluta y apicarada de los oficiales y criados al servicio de un cardenal romano durante los preparativos y celebración de un banquete en el “tinelo” o comedor de la servidumbre. Las comedias “a fantasía” están ya más alejadas de esos propósitos veristas y pueden ser caracterizadas como piezas de ambientación urbana que escenifican una acción fingida inspirada casi siempre en un caso de amores. Esa situación amorosa, notablemente variada de una a otra pieza, es la que crea la intriga de la fábula, que Naharro sabe potenciar y conducir con admirable destreza. En la comedia Jacinta, una poderosa dama, Divina, manda al rústico Pagano que detenga y lleve a su presencia a quienes pasen por los alrededores de su castillo. Así, van compareciendo en escena tres peregrinos, Jacinto, Precioso y Fenicio, que proceden respectivamente de Alemania, Roma y España, y exponen sus quejas e infortunios, recogiendo algo de los del propio Naharro. Al final aparecerá la gran dama Divina que acaba persuadiéndoles para que no continúen camino y les promete repartir con ellos cuanto tiene, al tiempo que, en un desenlace un tanto precipitado, pide a Jacinto por marido y a los otros dos por hermanos. En la comedia Seraphina un caballero, Floristán, se ha casado en Roma con Orfea, dejando abandonada en Valencia a Serafina, con quien estaba comprometido bajo palabra de casamiento. Serafina va en su busca y Floristán siente renacer su amor por ella, pero, para evitar el pecado de bigamia, decide con toda naturalidad dar muerte a la esposa italiana. Ante tamaña decisión, consulta el caso con el fraile Teodoro, quien en principio se muestra conforme, pero advierte que la víctima no debe morir sin confesión. Orfea perdona de antemano a Floristán y éste trata de mitigar lo duro del trance con triviales reflexiones sobre la vida eterna. Felizmente aparecerá un rico hermano de Floristán, que tiempo atrás estuvo enamorado de Orfea, y podrá concertarse el casamiento de ambos y evitarse así aquel trágico final que se anunciaba irremisible. La obra, en cuyo diálogo se mezclan diferentes lenguas, está hecha principalmente para hacer reír, partiendo de una situación insólita y de un comportamiento inconsecuente, encarnado en un personaje, a pesar de las apariencias, nada trágico ni atormentado. La Ymenea es quizá la comedia en que consigue Naharro una más acabada plasmación de su fórmula dramática. Himeneo está enamorado de Febea, ronda su casa con serenatas y músicas y, tras entrevistarse con ella y declararle sus amores, consigue que le corresponda y que le admita en su casa la noche siguiente. Vigilándoles está el Marqués, hermano de Febea, que les sorprenderá en la cita concertada; el galán huye y el Marqués se dispone a dar muerte a su hermana que ha mancillado su honra y el honor familiar, aunque antes le permite que se confiese. Febea proclama su inocencia e Himeneo, que en realidad había ido en busca de sus criados Boreas y Eliso, regresa a tiempo para declarar que sus intenciones siempre fueron honestas y que está casado por palabra con Febea. Este matrimonio secreto es lo que contraría más al Marqués, pero al fin acaba aceptando la situación. La acción, articulada en torno a ese artificioso caso de amores, aparece perfectamente desarrollada en su exposición, nudo y desenlace, al tiempo que el dramaturgo ha sabido crear una intriga que cautiva el interés del espectador, muchas veces mediante la introducción de cuadros coloristas y animados, como rondas nocturnas, músicas y cantos, pendencias y correrías de amos y criados. La comedia Calamita presenta una intriga más compleja. La protagoniza el galán Floribundo, enamorado de Calamita, muchacha de aparente condición humilde, que vive con su hermano Torcazo y Libina, mujer de éste. A esos amores y a la vida disoluta de su hijo se opone el padre Empticio y, aunque no puede impedir el casamiento secreto de los amantes, se dispone a dar muerte a Floribundo. Se sabrá, sin embargo, por el viejo Trapaneo, que Calamita, abandonada al nacer y criada entre rústicos, es en realidad hija de un poderoso caballero siciliano que ahora la reclama. Al conocer tales nuevas, Empticio accede muy gustoso a la boda, que queda anunciada para el día siguiente. Pero además de esta acción principal, se desarrolla muy por extenso una segunda trama a cargo del necio Torcazo, a quien engaña su mujer Libina, y en la que también participan ampliamente los criados Jusquino y Phileo. Calamita es la comedia en que son más vivas las huellas del teatro latino, al que debe la figura del durus pater y el recurso de la anagnórisis final. La Aquilana, por su parte, con más de tres mil versos, es una comedia en la que predominan los parlamentos largos, los monólogos extensos y los excursos incidentales sobre materias diversas. La intriga de la obra gira en torno a los amores del caballero Aquilano y la dama Felicina, hija del rey Bermudo, al final recompensados tras una serie de peripecias. Se trata de una comedia más bien novelesca, con el consabido recurso del reconocimiento de personalidad al final de la intriga, y con una trama bien tejida y unitaria.

En resumen, Naharro ocupa un lugar fundamental en la historia del teatro castellano. Una de sus aportaciones es la de haber formulado por vez primera unos principios de teoría teatral con los que se adelanta en más de medio siglo a dramaturgos como Juan de la Cueva o el propio Lope de Vega. Aunque se trata de una teoría un tanto abstracta y generalizadora, y más bien referida a los aspectos externos de la creación dramática, no deja de ser una formulación original y de ruptura con unas convenciones más o menos clasicistas. Su práctica teatral, sin embargo, no llegará a poseer la gravedad que inspira la teoría. En su teatro hay un apreciable tono burlesco que produce una cierta “esperpentización” de los personajes y situaciones. Su comedia, que no está ya planteada desde la rigidez de los supuestos clasicistas (“imitación de la vida espejo de las costumbres, imagen de la verdad”), busca más bien lo insólito y el despropósito verosímil, y se convierte en un espectáculo jocoso y divertido, concebido como está para el público muy particular de las Cortes italianas de Roma y Nápoles. Por último, hay en ella un buen número de elementos dramáticos que adelantan el mundo de la comedia barroca, como la incorporación del tema del honor a la trama, las escenas de enredo y lances amorosos, la presencia de los criados envueltos en una acción segunda, reflejo y contrapunto a veces de la acción principal, y el empleo del verso como principal marca artística de la comedia.

Obras de ~: Propalladia, ed. de M. Cañete y M. Menéndez Pelayo, Madrid, Libros de Antaño, 1880-1900, 2 vols.; Propalladia and other works of Bartolomé de Torres Naharro, ed. de J. E. Gillet, Bryn Maw-Filadelfia, Universidad de Pennsylvania, 194-1951, 3 vols. (vol. IV: Torres Naharro and the Drama of the Renaissance, editado por Otis H. Green); Comedias (Soldadesca, Tinellaria, Himenea), ed. de D. W. McPheeters, Madrid, Castalia, 1973; Comedias (Soldadesca, Ymenea y Aquilana), ed. de H. López Morales, Madrid, Taurus, 1986; Obra completa, ed. de M. Á. Pérez Priego, Madrid, Turner (Biblioteca Castro), 1994; Bartolomé de Torres Naharro, Antología (Teatro y poesía), ed. de M. Á. Pérez Priego, Badajoz, Diputación, 1995.

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