Juan de la Cueva

Cueva, Juan de la. Sevilla, 1543 – Granada, 1612. Poeta y dramaturgo renacentista.

Poeta y dramaturgo de la época de Felipe II, autor de una extensa obra, no siempre justamente valorada.

Nacido en Sevilla en 1543, en el seno de una familia acomodada, cuyas pasadas glorias cantó en el poema Historia y sucesión de la Cueva, pertenece a la espléndida generación de escritores y artistas sevillanos que florecieron en la segunda mitad del siglo XVI. En Sevilla adquirió su formación literaria, probablemente por las enseñanzas del célebre humanista Juan de Mal Lara, quien debió de iniciarle en la lectura de los clásicos y en sus primeras traducciones y ensayos poéticos.

Su pasión amorosa por Felipa de la Paz, dama a quien conoció en 1567 y a quien cantó con el nombre de Felicia, le llevó pronto a la composición de versos amatorios conforme a las convenciones neoplatónicas y petrarquistas dominantes. En 1574 abandonó Sevilla para embarcarse con rumbo a América acompañando a su hermano Claudio, que se había graduado en Cánones y había conseguido un beneficio en México, donde aspiraba a continuar su carrera eclesiástica. No se sabe bien a qué se dedicó allí Juan de la Cueva, sólo que siguió escribiendo y que unas cuantas composiciones suyas aparecen recogidas en el cancionero manuscrito Flores de baria poesía, de 1577. En esa fecha estaba ya de regreso en Sevilla, donde desarrolló su más intensa actividad literaria.

Entre 1579 y 1581 vio representado su teatro en los corrales sevillanos y en 1582 publicó con el título de Obras de Juan de la Cueva, buena parte de su poesía.

En 1585 tenía compuesto el Viaje de Sannio, poema alegórico que refleja en tono satírico sus luchas y sinsabores literarios, y en 1587 imprimió el Coro febeo de romances historiales.

De nuevo se alejó de Sevilla en 1591, también esta vez para acompañar a su hermano, que había sido nombrado inquisidor apostólico en Canarias. Vuelto a Sevilla, concluyó y dio a las prensas el poema Conquista de la Bética y preparó el manuscrito de la Segunda parte de las obras, que contiene casi todos sus poemas extensos: las Églogas, la citada Historia y sucesión de la Cueva, el Viaje de Sannio, el Ejemplar poético, los poemas mitológicos Los amores de Marte y Venus y Llanto de Venus en la muerte de Adonis, y los épico-burlescos La Muracinda y Batalla de ranas y ratones. Un último viaje, en esta ocasión a Cuenca, donde Claudio ejercía ahora su cargo inquisitorial, lo alejó definitivamente de Sevilla en 1607. En la capital del Júcar pasó cuatro penosos años que se cerraron amargamente con la muerte de su hermano en 1611.

Al año siguiente murió él, luego de trasladarse a Granada buscando la compañía de su hermana Juana.

Juan de la Cueva cultivó casi todos los géneros literarios que dominaban en su época, desde la poesía amatoria de corte petrarquista hasta el poema burlesco, pasando por los romances, las églogas, los poemas alegóricos y mitológicos, la teoría poética y el teatro. Como poeta no gozó del aplauso de sus contemporáneos y mostró siempre cierta inseguridad sobre la calidad de su obra, lo que le llevó a adoptar una postura, cuando no crítica y polémica, de desengaño y apartamiento de los círculos literarios. Advertido, sin embargo, del gran auge del teatro comercial en esos años, se dedicó casi en exclusiva a la composición de obras teatrales, lo que hubo de proporcionarle ganancias económicas y notoriedad. Su obra dramática consta de catorce piezas, que aparecen recogidas en un volumen que, con el título de Primera parte de las comedias y tragedias de Juan de la Cueva, se publicó en Sevilla en 1583. Las catorce obras fueron representadas entre 1579 y 1581 en los primeros corrales de comedias de la ciudad (el de don Juan, el de la Huerta de doña Elvira o el de las Atarazanas), a cargo de celebrados autores de compañías, como Alonso Rodríguez, Pedro de Saldaña o Alonso de Cisneros.

La puesta en escena de algunas de esas obras se vio favorecida ya por el concurso de ciertos evolucionados medios escenográficos, como la utilización de un escenario interior que se servía de la parte frontal del corral con sus balcones y galerías superiores, o el empleo de resortes, trampas y alguna maquinaria rudimentaria.

Uno de los aspectos más notables de esta producción teatral es la gran variedad de asuntos que trata.

De la Cueva, en efecto, llevó a las tablas tanto personajes de la historia de España o sucesos de la historia más reciente, como episodios de la antigüedad clásica, inspirados en relatos de Ovidio, Virgilio o Tito Livio, e incluso situaciones próximas a la realidad contemporánea combinadas con elementos eruditos y novelescos.

Atendiendo a esa diversidad temática, podría clasificarse su teatro en tres grandes apartados. Por un lado estarían las obras de asunto histórico nacional, que habitualmente toman su argumento de las crónicas, la épica o el romancero, como la Comedia del rey don Sancho y reto de Zamora, la Tragedia de los Siete Infantes de Lara y la Comedia de la Libertad de España por Bernardo del Carpio, pero que también pueden tratar algún suceso de la historia más cercana, como ocurre con la Comedia del Saco de Roma. Por otro, los dramas inspirados en asuntos de la antigüedad clásica, como la Tragedia de la muerte de Ayax Telamón sobre las armas de Aquiles, la Tragedia de la muerte de Virginia y Apio Claudio y la Comedia de la Libertad de Roma por Mucio Cévola. Y finalmente se encuentra el grupo más numeroso de las obras de asunto novelesco, que unas veces están remotamente inspiradas en las costumbres contemporáneas, como la Comedia del Degollado, la Comedia del Tutor, la Comedia del Viejo enamorado o la más célebre Comedia del Infamador, y otras son de argumento inventado en una suerte de fantasía histórica, como la Comedia de la constancia de Arcelina, la Comedia del Príncipe tirano y la Tragedia del Príncipe tirano.

Gran interés ofrece el hecho de que, en buena parte de su obra, trate De la Cueva asuntos de la historia nacional, tomados de la tradición cronística y épico-legendaria. Precisamente por haberse servido de esos temas y haber introducido el romancero en el teatro (no sólo sus personajes y episodios, sino también sus versos, como ocurre en la Comedia del rey don Sancho), la crítica ha tendido a valorarle como innovador y precursor del llamado teatro nacional del siglo XVII. De todos modos, ese acercamiento a la historia nacional está más bien planteado desde un punto de vista culto y erudito, y no como un escritor popular a la manera de Lope de Vega. Esa misma concepción y tratamiento eruditos del asunto dramático es común a todo su teatro, y quizá una de las razones a las que pueda atribuirse su relativo fracaso artístico. Tales planteamientos, hasta cierto punto justificables en los dramas históricos y más adecuados en los de tema clásico, producen en cambio sorpresa y extrañamiento en sus piezas novelescas. Entre éstas, la que goza de mayor estima es la Comedia del Infamador, de trama amorosa y costumbres contemporáneas, en la que incluso aparece diseñado el tipo universal del “burlador”, pero con múltiples y desconcertantes concesiones a lo fantástico y a una simbología libresca y erudita. La trama amorosa costumbrista (la pasión de Leucino por Eliodora y los numerosos lances protagonizados por criados, alcahuetas, padres y oponentes) se complica, en efecto, con las constantes intervenciones de deidades mitológicas (Némesis, Venus, Diana), que vienen a resolver distintas peripecias de la acción y quieren simbolizar diversos valores y fuerzas morales. El resultado es una obra extraña e inarmónica, malograda como tal creación dramática, en la que se trata más de ensalzar la castidad de la dama y el honor paterno, que de diseñar el tipo de burlador. Éste es más bien un burlador burlado, que no logra gozar de su dama y que todo lo funda en el poder del dinero y la altanería. Su único rasgo donjuanesco será, si acaso, cierta confrontación con los poderes sobrenaturales que parece querer asumir en algunas escenas.

De la Cueva escribió también una teoría teatral que quedó recogida en la epístola tercera de su Ejemplar poético. Se trata de una obra tardía, de hacia 1606, muy posterior, por tanto, a la composición y representación de sus piezas dramáticas. Por esa razón, sus ideas no concuerdan siempre con lo realizado en éstas y más bien parecen apuntar a una situación teatral distinta y más avanzada. Lo que en realidad viene a formular el autor es una defensa del nuevo teatro ya triunfante y a reclamar para sí un mérito personal de iniciador. De ese modo, insistirá sobre todo en el carácter innovador del teatro español y en el alejamiento que supone respecto de la comedia clásica y de sus leyes, distanciamiento que se produce fundamentalmente con la presencia de reyes y dioses junto a personajes plebeyos y con la reducción de los cinco actos a cuatro jornadas, de todo lo cual se considera el primer responsable. Sobre esos principios defiende también su idea de la tragedia, que había llevado a la práctica en un grupo de obras. Según la concibe, es una tragedia distanciada de las leyes clásicas (mezcla de personajes, ruptura de unidades, cuatro actos), con fundamento en la historia y el empleo de un estilo épico y elevado y versos adornados. Características serán también, a imitación de Séneca, las situaciones y episodios truculentos, incluso con derramamiento de sangre, así como la intervención de personajes sobrenaturales, pero se prescinde de los coros. Sistemático es igualmente el uso de formas métricas diferentes, combinando las tradicionales (redondillas) con las italianas (estancias, tercetos, octavas). De todos modos, no logró De la Cueva un lenguaje teatral preciso y eficaz. El discurrir de la acción se ve muchas veces obstaculizado por el intenso uso de monólogos y diálogos retóricos y grandilocuentes, que generan un discurso más declamatorio que dialogístico y auténticamente dramático. En él, sobre cualquier conflicto, parece lo más importante la proclamación de ideas y de actitudes morales, que incluso podrían ser interpretadas en clave histórica y política, tal como, por ejemplo, ha hecho Anthony Watson, que trata de ver en las obras históricas de este autor una serie de paralelos y comentarios frente a la situación histórica creada por las aspiraciones de Felipe II al trono de Portugal tras la muerte del rey Don Sebastián. Todo ello, en definitiva, dará paso al empleo de un lenguaje altisonante y campanudo, que una y otra vez reitera palabras y conceptos relacionados con las ideas medulares de miedo y horror.

Los temas clásicos motivan varias tragedias de De la Cueva. La Tragedia de Virginia y Appio Claudio, inspirada en un famoso episodio de la Historia de Roma desde su fundación, de Tito Livio, trata del pretendido abuso del decenviro Apio Claudio enamorado de la doncella Virginia, de quien trata de apoderarse reclamándola como esclava su amigo Marco Claudio. Ante la injusticia que se va a perpetrar, el padre Virginio decide dar muerte a su propia hija, aunque un nuevo juicio condenará a Marco y a Apio, quien se suicida en prisión y cuyo cadáver es arrojado al Tíber. En la obra, por encima del caso de honra, de la desordenada pasión amorosa y de la venganza del padre en la muerte de la hija, el autor quiere resaltar la idea de justicia, la justicia de Roma. La parte principal de la obra son así las causas judiciales, las actuaciones de demandantes y demandados ante la audiencia, la actuación de ediles, escribanos, porteros y, sobre todo, de los jueces y sus sentencias. El despliegue de todo ese funcionamiento procesal, los fundamentos de derecho de la justicia romana, igual para todos y garante de la verdad, es lo que más cuida de resaltar De la Cueva en esta pieza de historia romana, seguramente como propuesta ejemplar para la justicia de su época.

Una de sus obras trágicas más logradas del autor es la de El príncipe tirano, que se desarrolla, a la manera clásica, en dos obras que se continúan, una comedia y una tragedia. En la primera, en una fábula con verosimilitud histórica, aunque inventada, se nos ofrece el conflicto que ocurre en el reino de Colcos cuando el rey Agelao decide casar a su hija Eliodora con otro rey extranjero y hacerla heredera del trono, en menoscabo de su hijo el príncipe Licímaco. Éste, airado e instigado por su consejero Trasildoro y la furia infernal Alecto, decide tomar venganza y, una vez que las Parcas han devanado el hilo de la vida, da muerte a su hermana y al amigo consejero y los entierra para no dejar rastro.

Las sombras de ambos atormentarán al rey y al príncipe, al tiempo que cuentan la verdad del caso. Agelao manda a prisión a su hijo y lo condena a morir. Licímaco, sin embargo, logra huir, en tanto los consejeros del reino piden clemencia al rey, puesto que la condena del príncipe traerá mayores males. La comedia termina con el perdón del rey a su hijo y la entronización de éste, que se juramenta ante los grandes del reino. La tragedia, por su parte, es la representación de las atrocidades y locuras del príncipe, que se ven patéticamente incrementadas desde que en el monólogo inicial anuncia toda su soberbia y perversión (“No avrá, en tomando el cetro en esta mano, / sosiego que no turbe, / hombre que no perturbe / ni dios en todo el coro soberano / a quien el poder mío / dexe en quietud gozar su señorío”). El resto de la obra es la narración de todas las crueldades del príncipe: en sucesivos arrebatos de ira, saca los ojos a dos caballeros, manda quemar el templo y todos los libros y fueros, hace despeñar a dos consejeros, manda atar por el brazo izquierdo a otros allegados que con sendas dagas se han de herir en el pecho uno a otro, abusa de la mujer y la hija de otros dos caballeros de la corte a quienes, ante ellas, hace enterrar de medio cuerpo. Al fin, las dos mujeres se conciertan y logran dar muerte al desalmado príncipe y, a pesar del crimen, son perdonadas por el rey.

Cabe decir que la obra responde a todas las exigencias de la tragedia que se propone el autor. Hay en ella intervenciones sobrenaturales, reencarnaciones de dioses, fuerzas que representan las pasiones humanas. Y hay, sobre todo, una acumulación de horrores sanguinarios y de situaciones extremas, que tienen como propósito acentuar el carácter monstruoso del príncipe tirano.

Éste es verdaderamente un carácter extremado, una de las figuras más vesánicas y abyectas del teatro español.

Sólo esa condición extrema es la que legitima el final trágico con la muerte del tirano.

Obras de ~: Poèmes inédits de Juan de la Cueva publiés d’après des manucrits autographes conservés à Séville dans la Bibl. Colombine. I. Viaje de Sannio, ed. de F.-A. Wulff, Lund, C. W. Gleerup, 1887 (es tirada aparte de L’Annuaire de l’Université de Lund, Lunds Universitets Arsskrift, t. XXIII); Comedias y tragedias de Juan de la Cueva, ed. de F. A. Icaza, Madrid, Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1917, 2 vols.; Juan de la Cueva. El Infamador, Los siete infantes de Lara y el Ejemplar poético, ed. de F. A. de Icaza, Madrid, Espasa Calpe, 1924; Bernardo del Carpio, ed. de A. Watson, Exeter, University of Exeter, 1974; Juan de la Cueva. Fábulas mitológicas y épica burlesca, ed. de J. Cebrián García, Madrid, Editora Nacional, 1984; Comedia de la libertad de España por Bernardo del Carpio, ed. de M. Á. Pérez Priego, en Teatro renacentista, Barcelona, Plaza y Janés, 1986, págs. 239-309; El Infamador. Los siete Infantes de Lara, ed. de J. Cebrián, Madrid, Espasa Calpe, 1992 (6.ª ed.); La muerte del rey don Sancho y reto de Zamora. Comedia del degollado, ed. de J. Matas Caballero, León, Universidad, 1997; El infamador, ed. y notas de A. J. Grubbs, Newark, European Masterpieces, 2008; El príncipe tirano. Comedia y tragedia, ed., introd. y notas de M. de los Reyes Peña, M.ª del V. Ojeda Calvo y J. A. Raynaud, Sevilla, Consejería de Cultura, 2008 (col. Cuadernos Escénicos, 15).

Bibl.: C. Guerrieri Crocetti, Juan de la Cueva e le origini del teatro nazionale spagnolo, Torino, Giuseppe Gaubino, 1936; A. Watson, Juan de la Cueva and the Portuguese Sucession, London, Tamesis Books, 1971; A. Hermenegildo, La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona, Planeta, 1973; R. F. Glenn, Juan de la Cueva, New York, Twayne, 1973; J. M.ª Reyes Cano, La poesía lírica de Juan de la Cueva, Sevilla, Diputación Provincial, 1980; J. Cebrián García, Estudios sobre Juan de la Cueva, Sevilla, Universidad, 1991; F. B. Pedraza y R. González Caña (eds.), El teatro en tiempos de Felipe II. Actas de las XXI Jornadas de Teatro Clásico, Almagro, 7, 8 y 9 de julio de 1998, Almagro, Festival de Almagro-Universidad de Castilla-La Mancha, 1999.