Encina, Juan del. Juan de Fermoselle. Salamanca, c. 1469 – León, c. 1529. Eclesiástico, poeta, dramaturgo y músico.
Por su propio testimonio en la Trivagia, donde asegura que, cuando emprendió viaje a Jerusalén en 1519, eran ya “los años cincuenta de mi edad cumplidos”, se sabe que Juan del Encina nació en torno a 1469, en Salamanca. Allí estaba avecindado su padre, Juan de Fermoselle, zapatero de oficio, que en 1489 aún vivía “frontero de las Escuelas”. De sus seis hermanos, Diego, el mayor de ellos, sería catedrático de Música en la universidad y Miguel alcanzaría el puesto de racionero y capellán de coro en la catedral.
Los demás ejercieron profesiones u oficios menos notorios. Juan cursó estudios universitarios y se graduó de bachiller en Leyes, al tiempo que también se ordenaba de menores, lo que en el futuro le iba a permitir aspirar a diversos beneficios eclesiásticos.
En las aulas salmantinas recibiría instrucción latina de Antonio de Nebrija, y allí seguiría también cursos de Retórica y de Música. Alternando con sus estudios, en 1484 entró de mozo de coro en la catedral y, en 1490, ascendió a capellán, cambiando por entonces su apellido paterno por el de Encina, con el que ya siempre firmaría y sería conocido. En sus años de vida universitaria, fue también paje del maestrescuela y cancelario de la universidad Gutierre de Toledo, quien le introdujo al servicio de su hermano Fadrique Álvarez de Toledo, segundo duque de Alba. Esto ocurría tras un período de tiempo mal documentado en la vida del poeta, en el transcurso del cual Encina perdió la plaza de capellán, estuvo después en la vega de Granada y anduvo no poco ocupado en galanteos y versos de amores. En 1492, como está dicho, entra al servicio de los duques en el palacio de Alba de Tormes, lugar al que Fadrique se había retirado con su familia una vez concluida la guerra de Granada. Allí permanecería Encina unos cinco años, a lo largo de los cuales ejerció actividades de músico, poeta y de autor e intérprete de obras dramáticas. Al final de su servicio presentó a los duques la compilación de todas sus obras recogidas en un Cancionero que se publica en Salamanca en 1496.
Hacia 1497 hubo de dejar definitivamente el palacio de Alba, pues en marzo de ese año le son cedidas las casas que tenía su hermano en la parroquia de Santo Tomás, en Salamanca, y en la Égloga de las grandes lluvias, compuesta para la Navidad de 1498, aunque todavía se dice al servicio de los duques, confiesa que no reside ya en palacio. Por aquellas fechas es probable que representara, en los ambientes estudiantiles de Salamanca, su Auto del repelón, de igual modo que, en 1497, puso en escena la Representación sobre el poder del Amor, dedicada al príncipe don Juan, quien tras contraer matrimonio con Margarita de Austria visitaba a finales de septiembre la ciudad del Tormes, en la que inesperadamente moría el 4 de octubre de ese mismo año. En 1498, Encina optaba a la vacante de cantor de la catedral (producida por fallecimiento del maestro Fernando de Torrijos) en competencia con Lucas Fernández, quien era promovido por dos influyentes personajes del cabildo, su tío Alonso González Cantalapiedra y el canónigo Francisco de Salamanca. El apoyo que, por su parte, Encina recibió del arcediano Bernardino López de Logroño, hubo de pesar menos en la decisión del cabildo, puesto que en enero de 1499 éste hacía provisión de la plaza en favor de Lucas Fernández y quedaba excluido Encina, quien, sin embargo, no dejaría de pleitear por ella en años sucesivos desde Roma.
Desengañado tal vez y fracasado, Encina decidió abandonar su patria y trasladarse a Italia en busca de nuevos horizontes. Se estableció en Roma y parece que pronto llegó a introducirse en la corte del papa Alejandro VI, el español Rodrigo Borja, que ocupó el solio pontificio de 1492 a 1503. En seguida hubo de abrirse paso y alcanzar influencias en aquella corte muy abierta a todo lo español, de manera que en 1500 obtenía ya beneficios en varias iglesias de la diócesis de Salamanca y hasta conseguía un poder papal sobre la ración de la plaza de cantor de la que años atrás había sido excluido. Se sabe, sin embargo, que el cabildo salmantino volvió a oponer resistencia y apeló tal provisión, con lo que el pleito se prolongó durante varios años, sin que haya llegado a conocerse el fallo definitivo. Sólo es seguro que en 1507 Lucas Fernández no ocupaba ya aquella plaza de cantor. De sus primeros años en Roma, se sabe que Encina se afana por conseguir beneficios en distintas iglesias españolas, Corte de Alejandro VI, en la que tal vez hubiese sido introducido por el propio César Borja, a quien hacia 1500 parece que servía el poeta. A la muerte del Pontífice en 1504, se hallaba al servicio del cardenal español Francisco de Lorris, gran aficionado a las artes y a las letras, casi tanto como a los placeres mundanos, quien le acogió en su Corte, le proporcionó alguna canonjía y hasta llegó a inscribir su nombre en el cónclave que eligió a Julio II.
Durante el pontificado de éste (1503-1513), Encina siguió gozando, pues, de gran favor en la curia romana y, en 1508, recibió del Papa la dignidad de arcediano de la catedral de Málaga, de la que, en abril de 1509 y en nombre del poeta, tomaba posesión su hermano Pedro de Hermosilla. En enero de 1510, se hallaba ya Encina en su nuevo destino malagueño, aunque pronto surgieron desavenencias con el Cabildo, que se resistía a admitirlo en su seno por no estar ordenado de mayores. No obstante, a comienzos de 1512, es comisionado como representante de la clerecía malagueña en el Concilio Provincial de Sevilla e igualmente era autorizado para emprender viaje a Roma, en donde ya se encontraba en noviembre de dicho año. De esta segunda estancia de Encina en Italia, se conoce la interesante noticia de su actividad dramática en la Corte romana, en concreto, en la casa del cardenal de Arborea, el valenciano Jacobo Serra, donde, el seis de enero de 1513, después de la cena, en presencia de Federico Gonzaga y ante un nutrido auditorio español e italiano, representó una “comedia” (tal vez la Égloga de Plácida y Victoriano) en la que él mismo “intervino para exponer la fuerza y accidentes del amor”, tal como lo cuenta Stazio Gadio, acompañante del joven Federico, en una famosa carta dirigida al duque de Mantua.
A mediados de 1513 Encina estaba de nuevo en Málaga, desempeñando otra vez funciones de representación del Cabildo ante la Corte, y al año siguiente, a pesar de la oposición de aquél, que quiso privarle de parte de su beneficio, marchó una vez más a Roma, ahora a la Corte de León X. Allí permanecería hasta mediados de 1516, ya que en mayo de ese año recibe en Málaga orden de viajar a Valladolid a requerimiento del obispo Diego Ramírez de Villaescusa. Al año siguiente daba cuenta de su misión al Cabildo malagueño y les comunicaba que había sido nombrado “Subcolector de expolios de la Cámara apostólica”. Desde el 12 de septiembre de 1517, en que de nuevo viajó a la Corte, no hay más noticias de Encina en Málaga. En un documento de 21 de febrero de 1519 aparece ya un Juan de Zea reclamando el arcedianazgo malagueño, en razón de la permuta que con él había hecho Juan del Encina por un beneficio simple en la iglesia de Morón (el cual hubo de interesar más a Encina, debido a que no obligaba a residencia y le permitiría, por tanto, una mayor libertad de movimientos).
Hacia finales de 1517 o comienzos de 1518 Encina emprendía, en efecto, su cuarto viaje a Italia y poco después se producía un profundo cambio espiritual en su persona. Ya cumplidos los cincuenta de su edad, decide ordenarse sacerdote y celebrar su primera misa en Jerusalén. Se une entonces a la expedición del marqués de Tarifa y, desde Venecia, emprenden viaje por mar a la Ciudad Santa, adonde llegan el 4 de agosto de 1519. Dos días después Encina decía su primera misa, visitaba los santos lugares y velaba tres noches el Santo Sepulcro. El 17 de agosto abandonaban Jerusalén y regresaban a Venecia. El marqués continuó viaje a España, en tanto que Encina se dirigió a Roma, donde escribió, con el recuerdo todavía fresco, la narración en verso de aquellos sucesos que, con el título de Tribagia o vía sacra de Hierusalem, se publicaba dos años después en la misma ciudad de Roma y de la que ha llegado la impresión que se hacía muchos años más tarde en Lisboa, en 1580, junto a la relación del viaje del citado marqués de Tarifa, Fadrique Enríquez de Rivera. Del pontífice León X obtuvo Encina el cargo de prior de la catedral de León. En su nombre y poco antes del viaje a Tierra Santa, el 14 de marzo de 1519, tomó posesión el canónigo Antonio de Obregón. Encina siguió residiendo en Roma, pero a la muerte de León X, en 1521, hubo de decidir abandonar definitivamente Italia y ocuparse de las funciones de su priorato leonés, al que, en efecto, se le ve ya entregado desde 1523. Con escasas ausencias de la ciudad, en León hubo de pasar los últimos años de su vida, que se extinguiría hacia diciembre de 1529 o enero de 1530, fechas en las que era presentado su testamento y se daba posesión a un nuevo prior en la catedral leonesa. Cinco años más tarde, conforme había dejado dispuesto, su cuerpo era trasladado a Salamanca y allí enterrado bajo del coro de la catedral.
Juan del Encina fue un espíritu inquieto, siempre preocupado por su ascenso social y por su fama y su prestigio. Ese continuo anhelo se manifiesta en casi todos los episodios de su vida, desde sus orígenes humildes y primeros estudios en Salamanca hasta su entrada al servicio de la Corte de Alba, sus pretensiones al puesto de cantor en la catedral, o sus reiterados viajes y estancias en Italia al servicio de la curia papal, que le llevan a perseguir y alcanzar importantes beneficios en las catedrales de Málaga y León. Complementaria es también la preocupación por alcanzar un prestigio intelectual y literario, que le lleva a escribir obras como la Traslación de las “Bucólicas” de Virgilio, el tratado teórico del Arte de poesía castellana o el retórico y elevado Triunfo de la Fama, dedicado a los Reyes Católicos, con las que busca un reconocimiento humanístico. Es de advertir, por lo demás, que la mayor parte de su obra es producción temprana y juvenil, compuesta antes de su estancia en Italia, y recogida enseguida en las sucesivas ediciones del Cancionero, entre 1496 y 1509, aparte algunos pliegos sueltos. Por el contrario, los casi veinticinco últimos años de su vida, ocupados en incesantes viajes y pequeñas ambiciones, fueron prácticamente de nula creatividad literaria, de la que además viene a renegar en los versos ya otoñales de la Trivagia: “Con fe protestando mudar de costumbre, / dexando de darme a cosas livianas / y a componer obras del mundo ya vanas, / mas tales que puedan al ciego dar lumbre”.
La obra artística de Juan del Encina es de las más amplias e importantes de su época. Ensayó todos los temas y géneros poéticos con una extraordinaria variedad y dominio. Fue autor de la primera producción dramática consistente de nuestro teatro y fue un destacado músico, compositor de numerosas piezas líricas, sobre todo villancicos y romances, en las que supo combinar armoniosamente el nuevo estilo de la polifonía europea con la sencillez melódica de la vieja canción medieval. La obra musical de Encina, conservada en su mayor parte en el Cancionero musical de Palacio, se compone de unas sesenta composiciones conocidas, a muchas de las cuales puso también letra. Los tres géneros que cultiva son el romance polifónico, con frases musicales de cuatro versos y ritmo binario; y la canción y el villancico, muy próximas entre sí, ambas con dos secciones musicales, una para el estribillo y la vuelta, y otra para las mudanzas, aunque hay composiciones muy conocidas, como Fata la parte o Caldero y llave, madona, que se apartan de ese esquema. Las piezas de Encina son a tres o a cuatro voces, distribuidas en tiple, tenor y contra (alto y bajo). Predomina el ritmo ternario, propio de los temas pastoriles, frente al binario que usa para los morales y graves. Es característica asimismo la ajustada adecuación de la melodía al texto, de manera que a cada estrofa o parte viene a corresponder una sección musical y a cada sílaba una nota. Muy interesante es el uso que hizo de la música en su teatro, consistente principalmente en la incorporación de un villancico como final de la pieza dramática. Todos son villancicos cultos, literarios, elaborados por el propio poeta, no de procedencia popular, y sólo tres de ellos se han conservado con música del autor: “Oy comamos y bebamos”, “Gasajémonos de huzia” y “Ninguno çierre las puertas” (con música ajena nos ha llegado “Gran gasajo siento yo”). La mayoría son villancicos pastoriles, cantados por los pastores que aparecen en la obra correspondiente, con gran ritmo y musicalidad, plagados de expresiones rústicas, pintoresquismo y colorido. Ese tipo de villancico sirve para celebrar la Navidad, festejar la despedida de Carnaval, exaltar la vida pastoril (“Repastemos el ganado”), celebrar el sentimiento del amor en los pastores (“Torna ya, pastor, en ti”, “Ninguno cierre las puertas”, “Si a todos tratas, Amor”), o son poemas graves, de carácter religioso o moral, compuestos para la Semana Santa (“Esa tristura y pesar”, “Todos se deven gozar”) o para rogar por la paz en el reino (“Roguemos a Dios por paz”).
La obra literaria de Encina, siguiendo el orden y disposición de su Cancionero, se abre con el Arte de poesía castellana, un breve tratado en prosa sobre teoría poética, uno de los primeros del género en nuestra literatura. De las ideas que expone, son muy significativas, por ejemplo, la proclamación de una edad dorada a la que ha llegado la poesía castellana, la defensa de la antigüedad y excelencias de la poesía, o la concepción de ésta como arte y no como simple disposición natural. Muy ilustrativas son, por otra parte, las variadísimas y sugerentes observaciones sobre metros, recursos poéticos y “galas de trovar”. La parte poética del cancionero se inicia con una larga serie de poemas religiosos, varios dedicados a distintas festividades (Natividad, Reyes, Pasión, Resurrección, Asunción), otros a la fundación de algún templo y la mayoría son paráfrasis de himnos litúrgicos, como el Memeto homo o el Salve regina. A esta serie sigue la Translación de las “Bucólicas”, original traducción en verso de la obra de Virgilio, pero, conforme a los dictados de la exégesis medieval, interpretada y adaptada simbólicamente a los sucesos contemporáneos de la España de los Reyes Católicos. Dentro del apartado de poesía moral, destacan tres poemas, el Triunfo de la Fama, la Tragedia trobada y la Trivagia, los dos últimos compuestos después del cancionero de 1496. El Triunfo de la Fama, dirigido a los Reyes Católicos, es un extenso poema alegórico en el que narra el poeta, en elevado estilo y coplas de arte mayor, su recorrido por la fuente Castalia, donde contempla el cortejo de poetas famosos, entre los que se halla Juan de Mena que le inquiere nostálgico por el tiempo presente y le incita a escribir y caminar hasta que encuentre la casa de la Fama, donde contemplará pintadas las grandes hazañas de los Reyes. La Tragedia trobada es también un poema en sonoros versos de arte mayor, en el que llora la prematura y desdichada muerte del príncipe don Juan, al igual que en el romance “Triste España sin ventura” y en el villancico “A tal pérdida tan triste”.
Encina sintió profundamente la muerte del príncipe, valedor de una nueva edad también para las letras, a cuyo servicio tal vez acababa de entrar (“que siempre esperava de suyo llamarme, / y agora que quiso por suyo tomarme / la buena fortuna lançóme de sí”) y a quien había dedicado obras como el Arte de poesía, la Translación de las “Bucólicas” o la Representación sobre el poder del Amor. De temática amorosa, por su parte, aunque dentro del estilo grave de la poesía moral que se comenta, es el Triunfo de Amor, dedicado a Fadrique de Toledo, en el que describe el autor su visión de los palacios de Cupido, los bosques de los penados amadores (de recuerdo virgiliano) y el castillo de Venus, en medio de un incesante desfile de personajes mitológicos y de la antigüedad.
La Trivagia es un poema más tardío, escrito ya cumplidos los cincuenta años y fruto de una nueva situación espiritual, aunque en la forma aún mantiene el arte mayor, “que más alto suena”. En esta ocasión, se trata de un poema narrativo en el que se da cuenta del viaje a Tierra Santa que ha emprendido el poeta en 1519. Seguramente con el recuerdo todavía fresco de los acontecimientos, Encina, a su regreso a Roma, se aprestaría a la redacción del libro. En él, aparte ese proceso espiritual, ascético, lo importante, como en todo libro de viajes, es la narración viajera a lo largo de un itinerario (de Roma a Venecia, Jafa, Jerusalén y, desde allí, a distintas partes de Tierra Santa) y la descripción pormenorizada de lo más nuevo e insólito, que lógicamente aquí se reduce a las cosas sagradas (reliquias, lugares santos, capilla del Santo Sepulcro, sepulcro de la Virgen, ceremonias, etc.). Varios poemas menores, romances y villancicos, completan este ciclo del viaje a Tierra Santa, entre los que resultan ciertamente sorprendentes las Coplas sobre el año de quinientos y veinte y uno, compuestas a su regreso de Roma y en las que refleja la calamitosa situación por la que ese año atravesaba España, de guerra en Castilla y Valencia, y hambre en Andalucía.
La producción lírica de Encina es, con todo, la más amplia, rica y sugestiva de toda su obra. Infinidad de coplas, canciones, villancicos, glosas, romances y canciones con sus deshechas, muchos de ellos musicados también por él, le vienen atribuidos en cancioneros poéticos y musicales de fines del siglo XV y en pliegos sueltos del siglo XVI. El tema dominante de estas composiciones es el amoroso, en su habitual marco y convencionalismo cortés, más ágil, condensado y expresivo en las canciones y villancicos, y más pormenorizado y anecdótico en los decires o coplas. Las alabanzas a la amiga, su retrato físico y moral, el rigor y distancia de la dama, y los distintos afectos de la pena amorosa son motivos que se reiteran una y otra vez en los poemas, sin que falte tampoco su intervención en el debate misógino de época con un alegato contra los que dicen mal de mujeres. Junto a ello, Encina gusta de muy diversos juegos poéticos, desde, por ejemplo, hábiles acrósticos y rebuscados perqués a diferentes formas de la alegoría amorosa en justas, testamentos o cartillas de amores. De un delicado tono menor son poemas como el dedicado a una señora que le dio un manojo de alhelíes o a la dama que le dio un regojo de pan. Especial relieve cobran también los temas pastoriles, frecuentemente en villancicos dialogados —a veces a lo divino—, a los que trasvasa Encina algunos de los motivos de la poesía amorosa cortesana, cobijando bajo la máscara pastoril sus propios afectos. De gran lirismo son asimismo las canciones y villancicos sacros, especialmente los dedicados a la Virgen. Testimonio del ingenio y habilidades poéticas de Encina son, finalmente, diversos poemas jocosos que le darían gran celebridad. Así, los Disparates trobados, sobre el viejo tópico del mundo al revés, la Almoneda trobada, donde describe el ajuar de un estudiante que se traslada a Bolonia, o el Juicio sacado de toda la astrología, con toda suerte de pronósticos y profecías burlescas.
Con toda propiedad se ha calificado a Encina de padre del teatro castellano, pues es el primero que efectivamente ofrece a la posteridad una amplia obra concebida y representada como auténtico espectáculo teatral. Está constituida por catorce piezas teatrales, casi todas calificadas de “églogas” por el autor (sólo dos son tituladas “representación” y una “auto”), compuestas entre 1492 y 1513, y transmitidas en las sucesivas ediciones de su Cancionero o en pliegos sueltos del siglo XVI. Su actividad dramática se inicia en la Corte de Alba de Tormes, donde, como en otras cortes de la época, habría unos usos y una cierta tradición teatral, consistente en representaciones y ceremonias diversas para algunas ocasiones festivas. De esos espectáculos y recreos cortesanos (ceremonias religiosas, celebración carnavalesca, fiesta literaria de la pastorela) es de donde arranca el teatro enciniano, que elevará su categoría artística y les concederá un mayor desarrollo textual. En el caso de las representaciones de Navidad, amplifica el texto con el de los propios Evangelios, puesto en boca de cada uno de los cuatro pastores metamorfoseados en evangelistas (Lucas, Marcos, Juan, Mateo). En las representaciones de Pasión y Resurrección, funde la tradición dramática con ceremonias procesionales, así como los textos canónicos con los apócrifos, e introduce personajes nuevos, como el de la Verónica, que da pie a una narración patética de la Pasión por un testigo directo y permite la incorporación de un sugestivo elemento escenográfico con la exhibición del velo en que se imprimió la faz de Cristo. Las dos églogas de Carnaval se presentan, como los dos grupos anteriores, en una estructuración seriada. Entran en escena dos pastores, Bras y Beneito, que exaltan las virtudes del duque y lamentan los rumores de su partida a la guerra contra Francia. Aparecerá más tarde un tercer pastor, Pedruelo, que anuncia la firma de la paz entre las dos naciones. La obra, en la que apenas hay referencia carnavalesca, termina con un villancico cantado en el que todos ruegan a Dios por la paz. La segunda égloga nos muestra a aquellos pastores en la cena de despedida de Carnaval. Beneito, en descripción muy viva y animada, relata la batalla de Carnal y Cuaresma y la pieza termina con un villancico cantado en el que los pastores exhortan al goce del momento presente.
La obra, que intensifica las situaciones hilarantes con el carácter zafio de los personajes, su gesticulación y su habla rústica, crea un cierto juego teatral entre lo real y lo representado, puesto que no se sabe bien si lo que retrata es la fiesta de los rústicos para jolgorio de los cortesanos espectadores o si retrata irónicamente la fiesta de los propios nobles. Un nuevo ensayo lleva a cabo Encina en otras dos piezas seriadas, la Égloga representada en requesta de unos amores y la Égloga de Mingo, Gil y Pascuala. Son éstas una dramatización del viejo argumento de la pastorela, el encuentro del caballero con la pastora a la que requiere de amores. En la primera, el pastor Mingo corteja a Pascuala, cuando su súplica es interrumpida por la llegada de un Escudero, que también expresará sus amores a la pastora. Se establece un debate entre Mingo y el Escudero, en el que se enfrentan dos comportamientos sociales distintos, el villano y el palaciego. Finalmente se somete la disputa a la decisión de Pascuala, quien elige por amante al Escudero con la condición de que se haga pastor. Éste accede, y la obra termina con un villancico a cargo de Mingo que, despechado, se duele de su condición y de la vida que le ha tocado soportar. En la segunda égloga, transcurrido un año, continúa el despecho de Mingo y la felicidad del Escudero, convertido ahora en el pastor Gil. Éste, sin embargo, decide retornar a la vida de palacio, llevando consigo a Pascuala, al igual que a Mingo y a Menga, su mujer. El tema pasa a ser así la exaltación del poder del Amor, que es capaz incluso de transformar de estado a las personas, tema que anuncia ya aires renacentistas. Abandonada la Corte de los duques y antes de su partida a Italia, Encina escribió todavía algunas piezas teatrales que se representarían en Salamanca. Una de ellas fue el Auto del repelón, que habría que encuadrar en una tradición de “juegos de escarnio” estudiantiles y pone en escena un diálogo rústico entre dos villanos, Johanparamás y Piernicurto, que narran las burlas y el repelón de que han sido objeto por parte de un grupo de estudiantes en la plaza de la ciudad cuando llevaban a vender sus productos al mercado. Con la llegada de uno de los estudiantes, que perseguía a Piernicurto y que en un descuido culminará su repelón, pero que a cambio resulta aporreado por los rústicos, concluye esta obra, esencialmente cómica y risible, que puede ser tenida como presagio del futuro entremés. La Representación sobre el poder del Amor, ante el príncipe don Juan y su esposa, pone en escena la contienda del pastor Pelayo con el todopoderoso Amor que le hiere implacable con su flecha, a pesar de su humilde condición. Como a los cortesanos, sólo le quedará a Pelayo entregarse al servicio amoroso. La obra es una rotunda proclamación del poder del Amor y no deja de encerrar una trágica simbología, pues el joven príncipe también había sido mortalmente herido de amor tras su reciente y breve matrimonio con Margarita de Austria.
Con su viaje y sucesivas estancias en Italia se producirá una apreciable renovación en el teatro enciniano. Allí fue el mundo artístico de la égloga el que mayor atracción le produjo y con el que también supo conectar sus anteriores ensayos pastoriles. El empleo de personajes mitológicos vuelve a aparecer en la Égloga de Cristino y Febea, donde salen a escena el propio Amor y la ninfa Febea. El pastor Cristino, que decide hacerse ermitaño, según comunica a Justino, provoca el enojo de Amor y ordena que Febea le seduzca y abandone. Cristino se debate angustiado entre los deberes de la religión y la atracción del amor, pero accede a abandonar los hábitos a cambio de que se vea correspondido por el amor de Febea. Cristino se encuentra con Justino y le cuenta todos estos sucesos, de los que aquél naturalmente se alegra, puesto que le parece más estimable la vida de pastor que la de ermitaño. Hay en la obra, como se advierte, motivos que contrastan con la producción anterior y revelan un evidente cambio de orientación ideológica, más vitalista y paganizante.
La Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio es la que ofrece aspectos más claros de imitación italiana, ya que se inspira directamente en la égloga de Tirsi e Damone de Antonio Tebaldeo. Su argumento es muy semejante: Fileno quiere contar sucesivamente sus penas por Zefira a Zambardo, pastor zafio y grosero, y a Cardonio, con quien debate sobre el amor y sobre las virtudes y defectos de las mujeres. Fileno quiere estar a solas con su penar y comienza un sentido monólogo en el que invoca a la muerte, impreca al amor, maldice la ocasión que le llevó a amar, reniega de sí mismo y de Zefira, y en ordenada gradación se dirige y apostrofa a todo lo propio: su mano, su alma, su rabel, su zurrón, su cayado. De todo ello va despidiéndose tiernamente, hasta que por fin se da muerte, luego de implorar a Júpiter por su alma. Vuelve Cardonio, que lo ve tendido en la yerba, ensangrentado y clavado un puñal en el costado. Llama luego a Zambardo para enterrarlo y disponen un epitafio que, en realidad, condensa la moraleja, un tanto descompensada y sarcástica, de toda la obra: “verás quien sirve a mugeres / quál es el fin que a su vida procura”. Aparte algunas modificaciones introducidas (mayor extensión, nuevo personaje del pastor Zambardo, etc.), Encina ha conseguido dar una mayor complejidad dramática al argumento más bien lírico del modelo. Ha elegido para su inspiración una égloga trágica, menos frecuente todavía entonces que la égloga con final feliz, y ha sabido poner en escena la figura del pastor doliente, desconsolado y suicida, que tendrá larga descendencia literaria, ha ampliado las posibilidades teatrales aumentando el número de personajes e introduciendo animados episodios de debate dialéctico o potenciando el monólogo, y ha preferido certeramente el verso de arte mayor, acorde con el argumento trágico y el asunto elevado. A todo ello, ha superpuesto, sin embargo, un tono cómico y sarcástico que produce un cierto extrañamiento en la obra y que ciertamente no poseía el modelo.
Marcada igualmente por los usos dramáticos italianos resulta la Égloga de Plácida y Vitoriano, representada seguramente en la propia Roma. La obra es ya una “comedia”, según se autodefine en sus versos iniciales, de ambientación urbana, con personajes de “villa” y cortesanos amantes, aunque todavía con fuertes residuos pastoriles, recortados sobre los usos convencionales de la égloga. Plácida y Vitoriano se ven obligados a separarse contra su deseo. En un monólogo inicial, Plácida llora amargamente la ausencia de Victoriano que, en tanto, tratará de buscar consuelo confesándose a su amigo Suplicio, quien le aconseja buscar nuevos amores con Fulgencia, pupila de la celestinesca Eritea. Plácida, presa de desesperación, prorrumpe en lamentos y se da muerte. Vitoriano, que ha tratado en vano de olvidarla, parte en su busca y la halla muerta, traspasada por su propio puñal. Pronuncia entonces un largo lamento, la Vigilia de la enamorada muerta, que no es sino una parodia de la liturgia del oficio de difuntos y, luego de una larga invocación a Venus, decide darse la muerte. La diosa, conmovida por las plegarias del amante, hace que Plácida resucite enviando a Mercurio a rescatarla del infierno (en realidad, el infierno pagano, el del río Leteo, adonde van los muertos de amor, y no el infierno cristiano, al que son condenados los suicidas). Los dos amantes se van cantando felices, canto al que se unen los demás personajes en escena. La pieza es así una égloga mucho más extensa que las anteriores, muestra una más compleja construcción artística y resulta una curiosa mixtura de elementos literarios y teatrales diferentes. Encina parece haber decidido acercarse a las corrientes clasicistas y paganizantes del teatro italiano de la época y no duda en incorporar personajes y dioses mitológicos a la acción. La construcción estructural de “comedia”, con final feliz, gracias al recurso del deus ex machina con la intervención de Venus y Mercurio, así como la ambientación urbana de la acción y el comportamiento paganizantes de los amantes (el suicidio, la oración sacro-profana, el infierno que ha conocido Plácida, etc.), al igual que la presencia de motivos celestinescos en la escena de Fulgencia y Eritrea, son elementos dramáticos que denuncian una nueva orientación y búsqueda en el teatro enciniano. Parece como si al final de su carrera (ya no escribiría más teatro, aunque viviría por lo menos otros diez años), hubiera detectado el agotamiento de la fórmula pastoril e intuyera el camino de la comedia urbana y el de la intriga amorosa, propiciada por personajes como los que había lanzado al éxito la obra de Fernando de Rojas. Pero ésa era una tarea para la que ya no estaba llamado el salmantino y en la que tomaría el relevo Bartolomé de Torres Naharro.
Obras de ~: Cancionero de las obras de Juan del Enzina, Salamanca, 1496 (ed. facs. de la Real Academia Española, con el tít. Cancionero de Juan del Encina. Primera edición, 1496, pról. de E. Cotarelo y Mori, Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1928; reimp., 1989); Cancionero de todas las obras de Juan del enzina con otras cosas nueuamente añadidas, Salamanca, Hans Gysser, 1507; Cancionero de todas las obras de Juan del enzina con las coplas de zambardo: e con el auto del repelon en el qual se introduzn dos pastores. piernicurto e Johan para e con otras cosas nueuamente añadidas, Salamanca, Hans Gysser, 1509; [“Poemas”], en F. Asenjo Barbieri (ed.), Cancionero musical de los siglos XV y XVI, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1890; Teatro completo de Juan del Encina, ed. de M. Cañete y F. Asenjo Barbieri, Madrid, Real Academia Española, 1893; Obras dramáticas de Juan del Encina, I (Cancionero de 1496), ed. de R. Gimeno, Madrid, Istmo, 1975; Juan del Encina, Poesía lírica y cancionero musical, ed. de R. O. Jones y C. R. Lee, Madrid, Castalia, 1975; Juan del Encina. Teatro (Segunda producción dramática), ed. de R. Gimeno, Madrid, Alhambra, 1977; Juan del Encina. Obras completas, ed. de A. M.ª Rambaldo, Madrid, Espasa Calpe, 1978-1983, 4 vols.; Juan del Encina. Teatro completo, ed. de M. A. Pérez Priego, Madrid, Cátedra, 1991; Juan del Encina, Obra completa, ed. de M. A. Pérez Priego, Madrid, Biblioteca Castro, 1996; Juan del Encina. Teatro, ed. de A. del Río, Barcelona, Crítica, 2001; Égloga nueuamente trobada por Juan del enzina adonde se introduze vn pastor q con otro se aconseja queriedo dexar este mudo e sus vanidades por seruir a dios el qual despues d’auerse retraydo a ser hermitaño: el dios d’amor muy enojado porque sin su licecia lo auia fecho. vna nipha embia a le tentar d’tal suerte que forçado d’l amor dexa los abitos y la religion, s. l., s. f.; Égloga trobada por Juan del Enzina. en la qual se introduzen tres pastores. Fileno. Zambardo. Cardonio [...], s. l., s. f.; Égloga nueuamete trobada por / juan d’l enzina. En la qual se introduzen dos enamorados llamada ella Placida y él Vitoriano. Agora nueuamete emendada y añadido vn argumento siquier introducion de toda la obra en coplas: y mas otras doze coplas que faltauan en las otras que de antes era impressas, s. l., s. f.
Bibl.: R. Mitjana, Sobre Juan del Encina, músico y poeta. Nuevos datos para la biografía, Málaga, Tipografía de Las Noticias, 1895; E. Cotarelo y Mori, “Juan del Encina y los orígenes del teatro español”, en Estudios de historia literaria de España [...], Madrid, Imprenta de “La Revista Española”, 1901, págs. 103-181; R. Mitjana, “Nuevos documentos relativos a Juan del Encina”, en Revista de Filología Española, 1 (1914), págs. 275-288; C. Michaëlis de Vasconcellos, “Nótulas sobre cantares e vilhancicos peninsulares a respeito de Juan del Encina”, en Revista de Filología Española, 5 (1918), págs. 337- 366; R. Espinosa Maeso, “Nuevos datos biográficos de Juan del Encina”, en Boletín de la Real Academia Española, 8 (1921), págs. 640-656; P. Mazzei, Contributo allo studio delle fonti, specialmente italiane del teatro di Juan del Encina e Torres Naharro, Lucca, Amadei, 1922; J. Subirá, La música en la casa de Alba, Madrid, Sucesores de Rivadenaeyra, 1927; J. R. Andrews, Juan del Encina, Prometheus in Search of Prestige, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1959; M. J. Bayo, Virgilio y la pastoral española del Renacimiento, Madrid, Gredos, 1959; H. López Morales, Tradición y creación en los orígenes del teatro castellano, Madrid, Edic. Alcalá, 1968; M. Querol Gaavaldá, “La producción musical de Juan del Encina (1469- 1529)”, en Anuario Musical, 24 (1969), 75-93; A. van Beysterveldt, La poesía amorosa del siglo XV y el teatro profano de Juan del Encina, Madrid, Ínsula, 1972; C. Terni, Juan del Encina. L’opera musicale. Studio introduttivo, trascrizione e interpretazione, Florencia, D’Anna, 1974; J. C. Temprano, Móviles y metas en la poesía pastoril de Juan del Encina, Oviedo, Universidad, 1975; R. E. Surtz, The birth of a Theater. Dramatic convention in the Spanish theater from Juan del Encina to Lope de Vega, Madrid, Castalia, 1979; R. Sherr, “A note on the biography of Juan del Encina”, en Bulletin of the Comediantes, 34, 2 (1982), págs. 159-172; Juan del Encina et le théâtre au XVe siècle. Actes de la Table Ronde Internationale. 17-18 octobre 1986. Université de Provence-Centre d’Aix, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1987; La fête et l’écriture. Théâtre de Cour, Cour-Théâtre en Espagne et en Italie, 1450-1530, Aixen- Provence, Université de Provence, 1987; J. J. Rey Marcos, Obra musical completa de Juan del Encina, Madrid, Ministerio de Educación, 1990; F. Maurizi, Théâtre et tradition populaires: Juan del Encina et Lucas Fernández, Aix-en-Provence, Université de Provence, 1994; M. Morais, La obra musical de Juan del Enzina, Salamanca, Diputación Provincial, 1997; J. Guijarro Ceballos (ed.), Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina, Salamanca, Universidad, 1999; H. López Morales, “Las églogas de Juan del Encina. Estudio bibliográfico de ediciones antiguas”, en Revista de Filología Española, 80 (2000), págs. 89-128; Á Bustos Tauler, Tradición y novedad en la poesía de Juan del Encina: el Cancionero de 1496, tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 2010.
Miguel Ángel Pérez Priego
