Ortiz, Diego. Toledo, c. 1510 – Nápoles (Italia), 1570. Compositor, tratadista e instrumentista.
Toledano de nacimiento, Diego Ortiz fue uno de los máximos representantes de la música instrumental española del Renacimiento, campo que cultivó, además de la teoría musical.
Apenas se conocen datos sobre la biografía de este compositor. Su procedencia toledana está fuera de toda duda, pues está confirmada en la licencia otorgada por el papa Julio III a la publicación de su Tratado de 1553, en la que aparece la frase “Didacus Ortiz clericus Toletani”, así como en el título de su libro Musices liber primus de 1565, donde figura como “Didacus Ortiz Toletani”. En 1553 Ortiz se encontraba en Nápoles en calidad de “maestro di capella” de la capilla del virrey de Nápoles. Dos años después se refundó la citada capilla bajo el nombre de capilla “di Palazzo”, a cuyo frente se situó Diego Ortiz como primer maestro durante el gobierno del virrey Fernando Álvarez de Toledo, III duque de Alba (1507- 1582) y futuro gobernador de los Países Bajos. A partir de 1559 figuró como maestro de Pedro Afán de Rivera, duque de Alcalá y sucesor de Álvarez de Toledo (1559-1571), al que Ortiz dedicará su Musices liber primus en 1565. Su sucesor al frente de la Capilla Real napolitana en 1570 fue Francisco Martínez de Loscos, por lo que se da como seguro su fallecimiento en aquel año. Después de su muerte todavía era recordado como uno de los eminentes compositores que habían trabajado en Nápoles, como lo atestigua la obra de Scipione Cerreta Della Prattica Musica vocale et stromentale, publicada en Nápoles en 1601, enla cual se cita a Ortiz entre los “compositori eccelenti della Citta di Napoli ch’oggi non vivono”.
La obra fundamental de Ortiz fue el Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz, publicado en castellano e italiano en Roma el año de 1553, un año antes que editara Miguel de Fuenllana su Orphenica lyra y un año después que Diego Pisador diera a conocer su Libro de música para vihuela. De esta obra se conservan sendos ejemplares en la Biblioteca Nacional de Madrid y en la Biblioteca del Conservatorio de Bolonia. Está destinado a la vihuela de arco y no a la vihuela de mano. Preceden a la parte musical cinco páginas de texto literario que abarcan los siguientes apartados: autorización del papa Julio III; dedicatoria a Pedro de Urries, “Comendador de Santiago, Señor de Ayerbe y Barón de Riesi”, firmada en Nápoles el 10 de diciembre de 1553; “a los lectores”; “el modo que se ha de tener para glosar”, y, por último, “regla de cómo se ha de glosar una voz para tañer o cantar”.
Como era habitual en estos casos, ofrece Diego Ortiz su obra a Pedro de Urries, “valerosísimo y aficionado tanto a la música que (sin ramo de adulación) protector y príncipe se puede llamar de ella”. En las páginas dedicadas “a los lectores” justifica los motivos que le impulsaron a la redacción del libro: la falta de tratados sobre este instrumento “tan principal y que tanto se usa”. La obra está dividida en dos libros: en el primero enseña la técnica de glosar un breve diseño melódico cadencial, que denomina “cláusula”, de acuerdo con la tradición española e indica los “puntos” donde eran admisibles las cadencias en cada una de las ocho escalas gregorianas. Un segundo apartado de este capítulo transmite la técnica de rellenar mediante “glosas” los intervalos de segunda, tercera, cuarta y quinta, tanto ascendentes como descendentes. En el segundo libro aborda “la manera que se ha de tañer el Violón con el Címbalo” a través de tres vías: la primera la denomina “fantasía” (se excusa de explicarla porque cada uno lo hace a su modo); la segunda sobre canto llano: propone seis piezas que él llama “Recercadas”, consistentes en un mismo bajo para todas ellas, destinado al clave y un contrapunto, diferente en cada una, que ejecutará la vihuela de arco; y la tercera sobre compostura (sobre piezas preexistentes): se basa en “tomar el Madrigal, o Motete, o otra cualquier obra que se quisiere tañer, y ponerla en el címbalo, como ordinariamente se suele hacer, y el que tañe el Violón puede tañer sobre cada cosa compuesta dos o tres diferencias, o más”.
La segunda obra de Ortiz fue editada en Venecia por el célebre impresor Antonio Gardano en 1565 y contiene himnos, magníficats, motetes, salmos y otras piezas con el título siguiente: Didaci Ortiz, Toletani Regiae Cappellae Neapolitanae. Moderatoris et Magistri. Musices liber primus Hymnos. Magníficas. Salves. Motecta. Psalmos. Aliaque Diversa Cantica Complectens.
Se compone de treinta y cinco himnos, ocho magníficats, trece motetes, el canto de Zacarías Benedictus Dominus Deus Israel y antífonas marianas. Se trata de una colección que continúa la línea estilística del Liber vesperarum de Francisco Guerrero o de otras colecciones aparecidas durante el siglo xvi y comienzos del xvii. Recurre a cantus firmus gregorianos en himnos, salmos y antífonas marianas, ateniéndose al recurso empleado por autores como Morales, el propio Guerrero, Navarro o Victoria. En los treinta y cinco himnos de esta colección emplea los cantus firmus de diferentes formas, tal como destaca Adelaida Muñoz Tuñón: 1. Canto llano empleado como reminiscencia del estilo del cantus firmus, con su técnica.
Contiene pocas variaciones rítmicas entre las estrofas y sin grandes cambios melódicos; 2. Utilización de ornamentaciones melódicas que oscurecen la línea del canto casi completamente. También incluye ocho magníficats en cada uno de los tonos, oscilando entre dos y seis voces: hace uso de breves motivos y los transforma a través de las voces. Por lo que se refiere a los salmos, su número se eleva a diez, cinco para Vísperas y otros cinco para Completas; en este caso, el compositor toledano sólo utiliza los tonos I, III, IV, VIII y muestra un mayor arcaísmo en el marco de un estilo no imitativo. En sus tesis doctoral de 1967 Strassler destacó como principales rasgos de su obra vocal los siguientes: una técnica compositiva conservadora en cuanto al empleo del cantus firmus como base; un tratamiento asimismo tradicional de la armonía al recurrir a tríadas incompletas, sobre todo en las cadencias; por último añade que su principal contribución al arte polifónico consiste en la aplicación de técnicas instrumentales en sus obras vocales, sobre todo la variación: el Musices liber primus correspondería al equivalente vocal de su tratado instrumental, lo cual explicaría la sonoridad de sus obras vocales si las comparamos con la armonía más consistente de un Palestrina o Victoria.
Obras de ~: Música instrumental: Tratado de glosas sobre clausulas y otros géneros de puntos en la musica de violones, Roma, 1553. Música vocal: Musices liber primus Hymnos. Magníficas. Salves. Motecta. Psalmos. Aliaque Diversa CanticaComplectens, Venecia, 1565. Biblioteca Vaticana: Ave regina caelorum (a 6 voces); Paulus Apostolus (a 6 voces); In illo tempore, assumpsit Iesus de Passione (a 6 voces) e In illo tempore, assumpsit Iesus de Transfiguratione (a 6 voces).
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Paulino Capdepón Verdú
