Mudarra, Alonso. ?, c. 1510 – Sevilla, 1.IV.1580. Compositor y vihuelista.
Autor de la célebre obra publicada en Sevilla Tres libros de música en cifras para vihuela (1546), Alonso Mudarra es uno de los más notables y renovadores compositores renacentistas, que dedicó su talento a la vihuela. Ha pasado además a la historia de la música por tratarse del primer autor europeo que editó música concebida para la guitarra de cuatro órdenes, y por ser considerado inventor de una notación en tablatura para arpa y órgano.
Sobre su biografía, se desconoce el lugar y fecha de su nacimiento. Uno de los editores de su música, Emilio Pujol, supone que debió nacer entre 1506 y 1510, incluyendo a Mudarra en la misma generación que Antonio de Cabezón; Samuel Rubio afirma que era oriundo de la diócesis de Palencia y se inclina por 1510 como año de nacimiento; por su parte, Ward propone una fecha más tardía, alrededor de 1520, debido a la exuberancia que ofrece su música y a la influencia de los laudistas italianos de los años 1535-1545.
En la dedicatoria de su libro, el compositor narra que se crió en el palacio que los duques del Infantado —Diego Hurtado de Mendoza (1461-1531) e Íñigo López de Mendoza (1493-1566)— poseían en Guadalajara, donde reinaba uno de los ambientes más cultos y refinados en la España del Renacimiento. El propio Mudarra escribe en los Tres libros de música al referirse a la atmósfera musical de dicho palacio que “de toda música había excelentes hombres”; en otro fragmento subraya las extraordinarias oportunidades que había tenido a lo largo de su vida, rogando al lector que reconozca que “en estos mis libros hay algunas migajas de tanto bueno como he visto en aquella casa y en otras partes de España y en Italia”. Pujol plantea, asimismo, que Mudarra pudo haber formado parte del magnífico séquito que acompañó a Íñigo López de Mendoza, en sustitución de su padre enfermo, con motivo del viaje que realizó a Roma con Carlos V en 1529: el duque del Infantado se hizo acompañar por los músicos que por entonces se encontraban a su servicio, y es posible que ésta fuera la ocasión en que Mudarra visitara Italia.
Al abandonar la casa de los duques en Guadalajara, Mudarra se ordenó sacerdote, probablemente en Palencia, ya que el primer documento que atestigua su presencia en Sevilla, en cuya catedral pasó los restantes años de su vida, se refiere a él como clérigo procedente de la diócesis de Palencia.
Dos meses antes de la publicación en Sevilla de los Tres libros de música, aparece citado por primera vez el nombre del compositor en la citada ciudad cuando obtuvo el 18 de octubre de 1546 una canonjía de la catedral hispalense: en ello seguramente influyó el apoyo y el patrocinio de su hermano mayor, Francisco Mudarra, a la sazón procurador en Roma del Cabildo de la Catedral de Sevilla entre 1539 y 1555. El prestigioso Juan Bermudo confirmó su nueva condición en su relación de los mejores tañedores, incluida en su obra Declaración de instrumentos musicales, al referirse al vihuelista como “Mudarra, canónigo de la iglesia mayor de Sevilla”. A pesar de que su hermano Francisco cayó en desgracia en torno a 1555, cuando confesó antes las autoridades eclesiásticas su herejía, Alonso Mudarra siguió ejerciendo puestos de gran responsabilidad a lo largo de su carrera eclesiástica (visitador del Sagrario en 1565, presidente de la capilla de Nuestra Señora de la Antigua en 1566, mayordomo de la catedral en 1568 y una nueva canonjía en 1569), desde los que influyó en la vida administrativa y musical de la catedral durante el período en que Francisco Guerrero desempeñaba el magisterio de capilla.
Por lo que respecta a sus intervenciones en el ámbito administrativo, el 20 de febrero de 1566, “cometieron a los señores Alonso Mudarra canónigo, presidente de la capilla de Ntra. Sra. del Antigua, y Antonio del Corral, canónigo y mayordomo de fábrica, que de siete cálices viejos que hay en la capilla de los cálices, hagan cuatro que sean buenos para que sirvan en la dicha capilla de los cálices”; el siguiente 2 de marzo “mandaron que se le entreguen al Sr. canónigo Mudarra los CXVI mil CCCCXX mrvs. de la manda que se hizo a Ntra. Sra. del Antigua para que de ellos se hagan los ornamentos y lo demás que mandó el que hizo la dicha manda, lo cual ya cometió el dicho Sr. canónigo Mudarra que lo mande hacer”; el 26 de abril del mismo año, “cometieron al Sr. Alonso Mudarra canónigo, presidente de la capilla de Ntra. Sra. del Antigua que haga fiestas en la sacristía de la dicha capilla... y los señores contadores libren lo que costare”.
En cuanto a sus responsabilidades propiamente musicales, la primera noticia sobre la actividad de Mudarra se remonta al 19 de septiembre de 1547, cuando, junto con otro canónigo, le encargaron revisar “lo que conviene en los libros que faltan para los maitines”. El 29 de mayo de 1556 le ordenan organizar, junto con otros siete colegas, las danzas, representaciones y carrozas para las festividades del Corpus Christi. El 30 de septiembre de 1560, convence al Cabildo para contratar al músico de chirimía Melchor de Camargo y a su hijo Gaspar de Camargo, sacabuche, que previamente habían servido en la corte. Seis años después, el 16 de marzo de 1566, Mudarra fue autorizado con otros dos canónigos a formar parte de un comité con el fin de evaluar la competencia del constructor flamenco de órganos, maestre Jox, para construir un nuevo órgano grande en la Catedral de Sevilla (tal comité será ampliado posteriormente con el concurso del deán y del organista); solicitan a Mudarra que consiga las especificaciones del instrumento del organero y, a finales de abril del año siguiente, dictaminan que se celebre un concurso entre Jox y otro organero, decantándose el comité por Jox el 21 de mayo de 1567. La construcción del instrumento se inició el 5 de mayo de 1568 después de varios retrasos y no se materializó hasta finales de 1575, no sin que antes Mudarra se haya visto en la obligación de intervenir para solventar las disputas entre Jox y el cabildo catedralicio; el 7 de julio de 1574 solicitan al “entonador” Cristóbal de León que finalice el trabajo de afinación y “cometieron a los señores obispo de Spalella y Alonso Mudarra, canónigos, vean el contrato hecho con el maestro flamenco que hace los órganos y refieren, y que los señores contadores no libren cosa alguna sobre ello hasta que los dichos señores refieran y el Cabildo provea lo que será de ello conveniente”. Entretanto, el 25 de octubre de 1568 Mudarra se encargó de adquirir nuevas vestimentas para los mozos de coro, mientras que el 16 de abril de 1572 compró por encargo del Cabildo un libro de misas de Francisco Guerrero para los instrumentistas.
Con ocasión del fallecimiento del organista de la catedral, Pedro de Villada, acaecido el 4 de marzo de 1573, el arzobispo, ausente de la reunión del Cabildo, otorgó su voto por poder a Mudarra, demostrando la confianza que depositaba en las valoraciones musicales de éste: se contrató el 1 de septiembre de 1573 a Jerónimo de Peraza como nuevo organista, el cual escribirá una de las páginas más brillantes de la historia musical de la catedral hispalense. En noviembre de aquel mismo año, Mudarra organizó los preparativos del auto de fe que tuvo lugar en la plaza de San Fernando.
En enero de 1575 se aprobó el uso exclusivo del rito romano, decisión emanada del Concilio de Trento: el 11 de noviembre de aquel año el Cabildo de Sevilla ordenó a su maestro de capilla, Francisco Guerrero, no poner música a ningún texto para la próxima temporada de Navidad sin antes consultar con el canónigo Alonso Mudarra respecto a su carácter adecuado.
Alonso Mudarra falleció el 1 de abril de 1580, dejando “hermanas y parientes” que vivían en su casa.
Una semana después se pusieron a la venta sus bienes muebles: “Este dicho día cometieron a los señores mayordomo de la fábrica y racionero Bartolomé Ruiz y a cualquier de ellos se hallen presentes al hacer el inventario de los bienes del canónigo Mudarra, haya gloria, que la dejó a la fábrica y los reciban de mano de Antonio Ramos, su albacea, y los vendan y rematen en fábrica almoneda a las personas que [?] es por ellas dieron para hacer de ellos la voluntad del testador, para lo que les cometieron sus veces, así mismo mandaron que en lo que toca a trigo que quedó en grano del dicho canónigo en su casa, se dé a las hermanas y parientes del dicho canónigo pagándolo sólo a la tasa”. La rendición de las cuentas finales de la venta sólo tuvo lugar el 25 de mayo de 1582, obteniéndose 92.000 maravedís, que fueron distribuidos entre los pobres de Sevilla, de conformidad con las últimas disposiciones testamentarias del compositor.
El título completo de su única obra impresa es el siguiente: Tres libros de música en cifras para vihuela. En el primero hay música fácil y difícil en fantasías: y composturas: y pavanas: y gallardas: y algunas fantasías para guitarra. El segundo trata de los ocho tonos (o modos) tiene muchas fantasías por diversas partes: y composturas glosadas. El tercero es de música para cantada y tañida. Tiene motetes. Salmos. Romances. Canciones, sonetos en castellano: y italiano. Versos en latín. Villancicos. Dirigidos al muy magnífico señor don Luis Zapata. Fue impreso el presente libro en la muy noble y leal ciudad de Sevilla en casa de Juan de León. 1546. La parte textual que forma el prefacio del libro está comprendida por la “Epístola al muy magnífico señor don Luis Zapata”, la “Tabla del libro primero” y un breve capítulo titulado “Cómo se han de entender estos libros”.
La “Epístola” es una apología que ubica el libro en el ambiente humanístico del Renacimiento debido a sus amplias referencias a los antiguos. Sobre su dedicatario afirma Mudarra lo siguiente: “No dejaré de ampararme con su favor en esta mi obra, la cual no sacara a luz si no fuera por su mandado”. Se trata del abuelo del famoso autor homónimo de Carlo famoso y Miscelánea.
Luis Zapata fue miembro del Consejo de Cámara de los Reyes Católicos, quienes emprendieron la recopilación de las leyes y privilegios de la Mesta, y además participó en la redacción del testamento de Fernando el Católico. Posteriormente fue nombrado miembro del Consejo de Carlos V en 1522. El breve capítulo final es una explicación de la tradicional tablatura hispano-italiana.
Los Tres libros de música de Alonso Mudarra abarcan setenta y siete piezas. Sus dos primeros libros, puramente instrumentales, comprenden las siguientes composiciones: veintisiete fantasías; nueve tientos, dos romanescas, tres pavanas, tres gallardas, siete glosas: seis sobre fragmentos de las misas de Josquin Faysan regrés, De Beata Virgine, Pange lingua y una intitulada; sobre la misa Ave María, de Fevin, la séptima, y, por fin, unas a modo de “diferencias” sobre el romance Conde Claros.
Es interesante la estructuración del libro segundo: se trata de ocho grupos de piezas, que corresponde cada uno a los respectivos tonos gregorianos, expresamente señalados por el autor. Cada grupo forma una especie de “suite” integrada de varias piezas, según este esquema: modos primero y octavo, cuatro piezas; los restantes, tres. Estos constan de “tiento”, “fantasía”, “fantasía”, o de “tiento”, “fantasía”, “glosa”. Los grupos primero y octavo están integrados por un tiento y tres fantasías, algunas de las cuales tienen por tema la cadencia salmódica del modo respectivo.
El libro tercero está integrado por veintiocho piezas, todas para canto con acompañamiento de vihuela, excepto la última que es un tiento para arpa u órgano.
Clasificándolas por géneros, como hace el propio autor, obtenemos el siguiente resultado: tres motetes, tres romances, tres canciones, siete sonetos, cuatro versos, cinco villancicos y dos fabordones. Los títulos y autores de los tres motetes son: Pater noster de Willaert, Respice in me Deus de Gombert y Clamabat autem mulier de Pedro Escobar. Horacio, Virgilio y Ovidio, entre los latinos; Jorge Manrique, Boscán y Garcilaso, entre los españoles; Petrarca y Sannazaro, por parte de Italia, son las principales fuentes poéticas a las recurrió Mudarra para algunas de las piezas contenidas en esta tercera parte, circunstancia de la que deducen algunos comentaristas el alto nivel humanístico que poseía el vihuelista.
Mudarra dedica cuatro piezas a la guitarra expresamente: una está pensada para el temple viejo; las tres restantes según el temple o afinación nuevos.
Un contrapunto más denso y, sobre todo, una mayor libertad en el uso de la disonancia diferencia a Mudarra de sus predecesores (Milán y Narváez). Se cita, a propósito del segundo aspecto, la “fantasía que contrahace el arpa de Ludovico”, en la que escribe un pasaje, poco antes del final, con tales disonancias (“falsas” en la denominación de la época) que él mismo, para que nadie se llame a engaño, lo advierte con las siguientes palabras: “Desde aquí hasta cerca del final hay algunas falsas; tañéndose bien no parecen mal”. La última pieza del libro, fuera ya del ámbito del tercero, es por demás interesante, ya que a propósito de ella anuncia Mudarra ser la primera de otro volumen que tenía preparado para la imprenta, “con muchas fantasías y composturas”, dedicado al arpa y al órgano, pero que no pudo publicar a causa de sus múltiples responsabilidades en la catedral hispalense. Se sirve de ella, además, para proponer “una nueva manera de cifras” con destino a los citados instrumentos.
Obras de ~: Canciones (voz, vihuela): Claros y frescos ríos (Boscán); Recuerde el alma dormida (Jorge Manrique); Sin dudar, intabulaciones de motetes (voz, vihuela): Clamabat autem mulier (Escobar); Pater noster (Willaert); Respice in me Deus (Gombert).
Romances (voz, vihuela): Durmiendo yva el Señor; Israel, mira tus montes; Triste estaua el rey David. Salmos (voz, vihuela): Exurge quare; Nisi Dominus. Sonetos en castellano (voz, vihuela): Por ásperos caminos (Garcilaso); ¿Qué llantos son aquestos?; Si por amar el hombre. Sonetos en italiano (voz, vihuela): Itene al ombra (Sannazaro); La vita fugge (Petrarca); Lassato a yl tago; O gelosia d’amanti (Sannazaro). Versos en latín (voz, vihuela): Beatus ille (Horacio); Dulces exuviae (Virgilio); Hanc tua Penelope (Ovidio); Regia qui mesto. Villancicos (voz, vihuela): Dime a dó tienes las mientes; Gentil cavallero; Isabel, perdiste la tu faxa; Si me llaman a mí; Si viesse e me levasse. Arpa u órgano: Tiento. Guitarra: 4 Fantasías; Pavana; Romanesca o Guárdame las vacas. Vihuela: Conde Claros, diferencias; 27 Fantasías: Gallarda; Glosas sobre el Benedictus de la Missa La Sol Fa Re Mi (Josquin); Cum Sancto Spiritu de la Missa de Beata Virgine (Josquin); Kyrie I de la Missa Ave Maria (Fevin); Kyrie I de la Missa de Beata Virgine (Josquin); Kyrie II de la Missa Pange Lingua (Josquin); Intabulaciones de La segunda parte de la Gloria y Pleni de la Missa Faysan Regretz (Josquin); Pavana; Pavana de Alexandre; Romanesca o Guárdame las vacas; 8 Tientos.
Ediciones: A. Mudarra, Tres libros de música en cifras para vihuela, Sevilla, 1546 (ed. Emilio Pujol, Monumentos de la Música Española, VII, Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1949); 20 obras transcritas para tecla en L. Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva para tecla, harpa, y vihuela, Alcalá de Henares, Joan de Brocar, 1557 (ed. en H. Anglés, La música en la corte de Carlos V, vol. II, Monumentos de la Música Española, III, Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1944); 10 canciones editadas en C. Jacobs, A Spanish Renaissance Songbook, University Park, Pennsylvania State University Press, 1988.
Bibl.: J. Bermudo, Libro llamado declaración de instrumentos musicales, Osuna, 1555 (reed. Macario Santiago Kastner, Kassel, Bäremeiter, 1957); G. Morphy, Les Luthistes espagnols du XVIe siècle, Leipzig, 1902 (reed. New York, Broude Brothers, 1967); H. J. Moser, Paul Hofhaimer, Stuttgart, J. G. Cottashe Buchhandlung, 1929; J. Ward: “The Editorial Methods of Venegas de Henestrosa”, en Musica Disciplina, VI (1952), págs. 105-113; “The Use of Borrowed Material in 16th Century Instrumental Music”, en Journal of the American Musicological Society, V (1952), págs. 88-98; The vihuela de mano and its Music (1536-76), tesis dotoral, Universidad de Nueva York, 1953; M. Schneider, “Un villancico de Alonso Mudarra procedente de la música popular granadina”, en Anuario Musical, X (1955); R. Stevenson, Spanish Cathedral Music in the Golden Age, Los Ángeles, University California Press, 1961; C. Jacobs, Tempo Notation in Renaissance Spain, New York, Institute of Medieval Music, 1964; J. Ward, “Parody Technique in Sixteenth Century Instrumental Music”, en The Commonwealth of Music, New York, The Free Press, 1966, págs. 208-228; H. M. Brown, Instrumental Music Printed before 1600: A Bibliography, Cambridge, Harvard University Press, 1967; R. Stevenson, “Alonso Mudarra”, en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, Macmillan Publishers Ltd., 1980; S. Rubio, Historia de la música española. 2. Desde el “Ars nova” hasta 1600, Madrid, Alianza, 1983; J. Griffiths, “The Vihuela Fantasia: A Comparative Study of Forms and Styles”, tesis doctoral, Universidad de Monash, 1983; “La Fantasía que contrahaze la harpa de Alonso Mudarra, estudio histórico-analítico”, en Revista de Musicología, IX (1986), págs. 29-40; “La evolución de la fantasía en el repertorio vihuelístico”, en VV. AA., Actas del Congreso Internacional “España en la música de Occidente”, Madrid, Ministerio de Cultura, 1987; C. Jacobs, A Spanish Renaissance Songbook, University Park, Pennsylvania State University Press, 1988; J. Griffiths, “Mudarra, Alonso”, en E. Casares Rodicio (dir. y coord.), Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, col. VII, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2000.
Paulino Capdepón Verdú
