Urbina, Diego de. Madrid, 26.II.1516 – Burgos, c. 1594. Pintor.
Diego de Urbina disfrutó de cierto prestigio en vida, trabajó para la Corte y participó en la ornamentación del Monasterio de El Escorial. Gran parte de su obra no se ha conservado, por lo que es un pintor con escasa presencia en las valoraciones actuales del arte de su tiempo.
Fue hijo del pintor Pedro de Ampuero, oriundo de Santander y conocido sólo documentalmente por su actividad entre 1515 y 1538. Es probable que se formara en el núcleo familiar —en el que al menos dos de sus hermanos, Francisco y García de Ampuero, fueron también pintores—, y en el conocimiento de la escuela toledana, principal foco artístico de la época en la zona castellana y el más cercano a Madrid, ciudad en la que Urbina residió la mayor parte de su vida. En la década de 1550, casó con Isabel de Alderete. Ambos tuvieron varios hijos, entre ellos Isabel de Urbina, la primera esposa de Lope de Vega, nacida en Madrid en 1567. La primera noticia de su trayectoria profesional data de 1548, cuando se comprometió a enseñar el oficio y el arte de la pintura al hijo de un camarero del futuro Felipe II, lo que indica que en esa fecha el pintor tenía ya taller propio y una cierta relación con los miembros de la Corte. Al menos desde 1552 trabajó para la Familia Real, pues en ese año se comprometió a realizar para el emperador Carlos V el retablo mayor y los laterales de la iglesia madrileña de San Gil. Desaparecido este templo, se desconoce si los llegó a pintar, pues ese mismo año se encontraba en Portugal formando parte del séquito de doña Juana de Austria y en 1556 estaba también en tierras lusas al servicio de Catalina de Austria. Su relación con la hermana menor de Felipe II fue duradera, pues figura como tasador en el inventario de sus bienes efectuado tras su muerte y en 1573 había realizado para ella los retablos de los ángulos del claustro del Monasterio de las Descalzas Reales, dedicados al Nacimiento, Sagrada Familia con san Joaquín y santa Ana, Oración en el Huerto y Gloria. En 1563, colaboró con Gaspar Becerra en otra fundación real, el Monasterio de los Jerónimos de Madrid, para donde, al parecer, pintó unas cortinas para cubrir el retablo principal en época de Semana Santa, y en 1572 Felipe II ordenó que se le pagase lo que se le debía por el retablo que le había encargado para el Monasterio segoviano de Santa Cruz, para donde también realizó unas sargas con temas pasionales que en la actualidad pertenecen al Museo del Prado y se encuentran depositadas en el Monasterio del Parral.
La mayor parte de sus obras no se conservan, pero los testimonios documentales prueban la alta consideración que tenía su arte por entonces y su relevante presencia en la actividad pictórica de la zona central de la Península en la segunda mitad del siglo XVI. Además de los encargos reales ya citados, realizó numerosos retablos a lo largo de su vida, entre los que se encuentran, entre muchos otros, los de las iglesias madrileñas de Santa María de la Almudena (c. 1563) y de San Martín (c. 1570), y, fuera de la capital, los de la parroquia de Pozuelo de Alarcón (c. 1576) y del Monasterio Franciscano de Ocaña (c. 1571), todos desgraciadamente desaparecidos. Por fortuna, se ha conservado el de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Colmenar Viejo (1574-1583), en el que trabajó con Sánchez Coello y Hernando de Ávila.
Esta trayectoria profesional justifica la llamada de Felipe II para participar en la decoración del Monasterio de El Escorial en 1580, en la última fase de la vida del artista. Cuando el Monarca designó a los pintores que debían terminar el conjunto de cuadros de parejas de santos concebido por Navarrete para la basílica escurialense, tras la muerte del riojano, junto a Alonso Sánchez Coello y Luis de Carvajal eligió a Diego de Urbina —al que en varios documentos llama “nuestro pintor”—, posiblemente porque le conocía desde años antes, por su destacada posición en los ambientes artísticos de la época y, quizás también, como premio a una dilatada vida en la que durante varias décadas había servido a la Corona.
Desde 1580 hasta 1584, estuvo dedicado a la realización de este encargo, el único de importancia que hizo para la fundación filipina. Además de terminar el San Felipe y Santiago el Menor, dejado inconcluso por Navarrete, pintó siete cuadros más de parejas de santos para los altares de la basílica: Santa María Magdalena y Santa Marta (1580), San Eugenio y San Ildefonso (1582), San Gregorio y San Ambrosio (1582), Santa Clara y Santa Escolástica (1584), Santa Paula y Santa Mónica (1584), Santa Águeda y Santa Lucía (1584) y San Fabián y San Sebastián (1584). En todos ellos se aprecia la técnica dibujística, de factura lisa y prieta característica de su estilo, con la que logra efectos de gran plasticidad y cierto geometrismo en el tratamiento de los plegados, así como firmeza y nitidez a los contornos. Su gama cromática es clara y fría y prefiere una iluminación uniforme. Es decir, todas las cualidades de su arte forman parte del lenguaje clasicista propio de los años centrales del siglo y estaban muy alejadas del sentimiento pictórico con el que Navarrete inició la serie. Se debe tener en cuenta que Urbina llegó a El Escorial con sesenta y cuatro años y aunque su estilo estaba relacionado con las fuentes de creación italiana, deseadas por el Rey para la ornamentación escurialense, él era un pintor perteneciente a la generación del centro del siglo, es decir, la de los Luis de Morales, Juan de Juanes y Gaspar Becerra, y su arte no pudo sumarse al impulso renovador de los pintores que participaron en el encargo real. Todos eran más jóvenes que él y utilizaron el lenguaje verosímil y piadoso impulsado por la doctrina del Concilio de Trento. Él, aunque tarde para evolucionar, trató de dar una expresión devocional a sus santos, lo que consiguió sólo en contadas ocasiones, como en el caso de San Eugenio y San Ildefonso, en San Fabián o en la intensa mirada espiritual de San Sebastián o Santa Mónica. El mejor cuadro entre los pintados por Urbina para la basílica es el de Santa Águeda y Santa Lucía. La armonía de las proporciones y la disposición de ambas figuras recuerdan el estilo de Andrea del Sarto, aunque su serena belleza también posee un claro eco rafaelesco. En esta obra se aprecia lo mejor de su personal estilo, tanto en la delicada paleta como en la perfecta armonía entre la plasticidad de las formas y la dulce belleza de los rostros, sin duda entre los más hermosos que ornan la basílica escurialense.
No obstante, la comparación de sus lienzos con los restantes de la serie, junto con la desaparición de la mayor parte de su producción, dificulta en la actualidad la justa valoración de su obra, que, sin embargo, sí gozó de estimación en el siglo XVII, pues Carducho y Palomino le mencionan en sus respectivos textos juntos a los artistas más sobresalientes del reinado de Felipe II. Después cayó en el olvido y Palomino ya no le incluye en su Parnaso español. Ceán Bermúdez sí le cita en su Diccionario, aunque sorprendentemente no menciona su participación en la decoración de El Escorial, dato elocuente del desconocimiento que por entonces rodeaba la figura de este artista. En las primeras décadas del siglo XX, Sánchez Cantón lo estudió en su texto sobre los pintores de los Austrias, afirmando al referirse a su trabajo en el retablo de Pozuelo —destruido durante la Guerra Civil—, que era un pintor italianizante, de pintura agradable, buenos modelos y dibujo correcto, cuyo colorido estaba a la altura de sus colegas en El Escorial.
La desaparición de la mayor parte de su producción y el escaso eco de su figura en investigaciones posteriores han motivado que su nombre quedara exclusivamente unido a la fundación filipina a partir de la publicación del libro de Zarco Cuevas sobre los pintores españoles que participaron en la decoración del Monasterio de El Escorial.
Obras de ~: Retablos del Nacimiento, Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana, Oración en el Huerto y Gloria, Monasterio de las Descalzas Reales, Madrid; Retablo, iglesia de Santa María de la Almudena, Madrid, c. 1563; Retablo, iglesia de San Martín, Madrid, c. 1570; Retablo, iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, Colmenar Viejo (Madrid), 1574-1583; San Felipe y Santiago el Menor (continuación de Navarrete el Mudo); Santa María Magdalena y Santa Marta, 1580; San Eugenio y San Ildefonso, 1582; San Gregorio y San Ambrosio, 1582; Santa Clara y Santa Escolástica, 1584; Santa Paula y Santa Mónica, 1584; Santa Águeda y Santa Lucía, 1584; San Fabián y San Sebastián, 1584.
Bibl.: A. Ceán Bermúdez, Diccionario histórico de los más ilustres profesores de Bellas Artes en España, t. V, Madrid, Ibarra, 1800; C. Muñoz y Manzano, conde de la Viñaza, Adiciones al Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, de J. A. Ceán Bermúdez, t. IV, Madrid, Tipografía de los Huérfanos, 1889-1894; C. Pérez Pastor, Noticias y documentos relativos a la historia y literatura españolas, t. XI de las Memorias de la Real Academia Española, Madrid, Revista de legislación, 1914; F. J. Sánchez Cantón, “Los pintores de los Austrias”, en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones (1914), págs. 219- 240; J. Zarco Cuevas, Pintores españoles de San Lorenzo el Real de El Escorial, Madrid, Valencia de Don Juan, 1931; G. de Andrés, “Inventario de documentos sobre la construcción y ornato del Escorial existentes en el Archivo de su Real Biblioteca”, en Archivo Español del Arte (1972); T. de Antonio Sáenz, Pintores españoles del último tercio del siglo XVI en Madrid. Juan Fernández de Navarrete, Luis de Carvajal y Diego de Urbina, tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense, 1987 (inéd.); “Diego de Urbina, pintor de Felipe II”, en Anales de Historia del Arte (Universidad Complutense de Madrid), I (1989), págs. 141-158; “Sobre unas obras de Diego de Urbina en las Descalzas Reales”, en Cinco siglos de arte en Madrid (XV-XX), III, Jornadas de Arte, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas CSIC, 1991, págs. 179-185; “Dos sargas de Diego de Urbina depositadas en el Parral de Segovia”, en Boletín del Museo del Prado (1993), págs. 33-40; A. M. Jordan, Retrato de corte en Portugal. O legado de Antonio Moro (1552-1572), Lisboa, 1994; T. de Antonio Sáenz, “Los pintores españoles del siglo XVI y el Greco”, en El Monasterio del Escorial y la pintura, Actas del Simposium, San Lorenzo del Escorial, Ediciones Escurialenses, 2001.
Trinidad de Antonio
