Renau Berenguer, José. Renau Beger, Josep Renau, Juan Romani. Valencia, 17.V.1907 – Berlín (Alemania), 11.X.1982. Fotomontador, cartelista, diseñador gráfico, pintor, muralista y teórico del arte.
Nació en Valencia el 17 de mayo de 1907, hijo primogénito de José Renau Montoro, restaurador, pintor y académico profesor de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, quien le proporcionó una infancia rodeada de obras maestras clásicas, le inculcó el amor al arte y le impuso una meta en la vida: ser pintor.
Lo hizo a partir de unas concepciones pictóricas arcaicas y provincianas, aunque con una sólida formación técnica y un denso conocimiento de la historia del arte.
En septiembre de 1920, a los trece años, su padre lo matriculó en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, donde predominaba la estética postsorollista en el ámbito pictórico. Renau reaccionó con virulencia contra la acartonada enseñanza que le impartían, y tras un conato de rebelión plástica fue expulsado temporalmente de la Escuela. Su padre le castigó obligándole a trabajar en la litografía Ortega.
Renau compatibilizó el trabajo litográfico con los estudios de Bellas Artes, y en 1927, consiguió graduarse brillantemente junto con un grupo de jóvenes artistas plásticos renovadores que le acompañaron en su rebelión antiacadémica: los hermanos Ballester Vilaseca, Tonico y Manuela (esta última se convertiría en su mujer en 1932), Francisco Badía y Francisco Carreño Prieto entre otros.
Su etapa postsorollista es, por tanto, breve y abarca apenas sus primerizos años de aprendizaje, en la adolescencia, hasta 1925, atestiguada por unos pocos cuadros naturalistas de empaste denso y pinceladas largas, como el Retrato de Gloria (1922).
A partir de 1925 y hasta 1929, el joven Renau adoptó el seudónimo de Renau Beger, afrancesando su apellido materno y entrando de lleno en la modernidad Art Déco que dominaba la ilustración valenciana durante los años veinte, difundiendo y vulgarizando los estilemas vanguardistas fauvistas, cubistas y futuristas más decorativos. Renau Beger se decantará, a través de las empresas litográficas, por el diseño gráfico, el cartelismo y la publicidad comercial. Ese será el mundo artístico que ya nunca abandonará, mucho más que el puramente pictórico.
Renau Beger expuso por primera vez en el Círculo de Bellas Artes de Madrid (1928), logrando un clamoroso éxito de crítica y público. Su sensibilidad colorista, sus temas frívolos y cosmopolitas, su modernidad bella, selecta e intrascendente causaron furor, pero paradójicamente, el joven Renau se vio de pronto acosado por las paradojas del éxito. Y así, mientras recibía los parabienes de la élite madrileña, el joven valenciano comenzaba a leer panfletos anarquistas y se preguntaba, angustiado, cuál era en verdad el sentido de su arte. De junio de 1929 es su primer panfleto de protesta contra el academicismo valenciano, y poco después comienza a colaborar con las publicaciones nacionalistas valencianas y con el grupo renovador de la Sala Blava.
En 1930 Renau se muestra influido por los surrealistas, a la par que conecta con los movimientos insurreccionales anarquistas valencianos y practica ya sus primeros fotomontajes bajo la influencia de Max Ernst. El joven Renau se escinde en cuanto artista.
Por una parte es un extraordinario y muy dotado cartelista y diseñador gráfico de estilo art déco, pero por otra es un artista que está conectando con la vanguardia surrealista y realiza pinturas y fotomontajes deudores de esa corriente artística. El joven e influenciable Renau de 1931 continúa leyendo ansiosamente, y pronto descubrirá los textos canónicos marxistas, tras lo cual se afiliará al Partido Comunista de España, del que ya no se separará nunca y al que permanecerá fiel hasta el fin de sus días.
En el breve período que discurre entre 1932 y 1936, sale a la luz un diseñador gráfico, cartelista y fotomontador que incorpora a España, a través de Valencia, el fotomontaje postdadaísta a lo John Heartfield, el diseño gráfico constructivista de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), y el último cartelismo ruso y centroeuropeo; es decir, lo más avanzado de las artes plásticas revolucionarias de su época ligadas al mundo gráfico y al servicio de la revolución comunista.
Este período se abre con las colaboraciones de Renau en dos revistas, la anarquista, Estudios, y la anarcosindicalista de tendencia pestañista Orto, ambas publicadas en Valencia. Renau publicará primero en Orto y luego en Estudios una magnífica colección de fotomontajes políticos en blanco y negro que componen su fase, por decirlo así, más clásica y ortodoxa.
Son fotomontajes de contenido agit-prop (agitación y propaganda) de austero blanco y negro y evidente severidad revolucionaria. Desde marzo de 1934 Renau emprende un nuevo camino, las series de fotomontajes en color. En Estudios aparecieron entre marzo de 1934 y septiembre de 1936, a modo de ilustraciones gráficas de interior, treinta y tres fotomontajes agrupados en cinco series temáticas, tituladas respectivamente Los diez mandamientos (1934), Las cuatro estaciones (1935), Hombres grandes y hombres funestos de la historia (1935), El amor humano (1936) y La lucha por la vida (1936).
En enero de 1935 Renau funda, junto con un grupo de correligionarios comunistas, la revista marxista Nueva Cultura, encargándose de la codirección, del diseño gráfico, de las ilustraciones, y de algunos artículos de opinión. Inicia en ella la publicación de la serie Testigos Negros de Nuestros Tiempos.
Al mes de estallar la Guerra Civil, Renau es nombrado, con veintinueve años de edad, director general de Bellas Artes del Ministerio de Cultura. En Madrid Renau imprime un fuerte dinamismo a la Dirección General, centrándose ante todo en las tareas de salvación del patrimonio histórico-artístico, con el traslado de los fondos del Museo del Prado a Valencia. A principios de 1937, publicó su célebre texto Función social del cartel publicitario.
Ya desde los mismos inicios de la Guerra Civil, Renau se convierte en uno de los principales cartelistas de la España republicana. Sus obras delatan un consumado especialista en comunicación visual, muy consciente del papel socio-visual que debe cumplir cada cartel, el cual es producto de una investigación plástica permanente derivada en gran medida de la obra gráfica postdadaísta y de la rusa constructivista, con ciertos toques provenientes del realismo socialista o de la publicidad comercial. Algunos carteles de esta dura época, como El Comisario, nervio de nuestro ejército popular, se han hecho justamente célebres en todo el mundo por su potencia expresiva.
En abril de 1938 Renau cesó como director general de Bellas Artes. Poco después se le encargó la dirección de la Propaganda Gráfica del Comisariado General del Estado Mayor Central, con el grado de Comisario de Batallón, cargo en el que cesaría en enero de 1939. De la misma época es otro de sus grandes carteles políticos, Hoy más que nunca Victoria. Pero más destacable que los carteles fueron los grandes fotomontajes de tipo constructivista destinados a ilustrar Los trece puntos de Negrín (1938) para la Feria Internacional de Nueva York.
En febrero de 1939 Renau partió al exilio y en junio se instaló en Ciudad de México. Poco después aceptó el ofrecimiento del gobierno mexicano y adoptó la nacionalidad del país centroamericano.
Entre 1939 y 1950, en la que puede denominarse su primera etapa mexicana, la obra de Renau se bifurca en el cultivo de dos géneros distintos. Por un lado, la pintura mural, siguiendo las enseñanzas de David Alfaro Siqueiros y de Diego Rivera, con un complemento colateral que son las pinturas al óleo. Por otro el diseño gráfico, ante todo portadas de revistas y libros, carteles de cine y publicidad comercial.
A mediados de julio, David Alfaro Siqueiros le requirió para integrarse en el colectivo de muralistas encargado de pintar el mural Retrato de la burguesía en la sede del Sindicato Mexicano de Electricistas. Con ello, Renau se integraba en el movimiento muralista mexicano, convirtiéndose en un auténtico pintor muralista, aún sin dejar de ser diseñador gráfico y cartelista.
Cuando en mayo del año siguiente Siqueiros, junto con un grupo de camaradas estalinistas, fracase en su intento de asesinar a Trotsky y sea encarcelado, Renau se verá obligado a finalizar, ayudado únicamente por su mujer, dicho mural.
En marzo de 1940, publicó su primera portada en la revista Futuro, cuyo director era el sindicalista Vicente Lombardo Toledano. Era el inicio de una relación que durará siete años, hasta febrero de 1946, y dará origen a treinta y siete cubiertas de la revista y otras tantas de libros y folletos. Los siguientes años sobrevivirá como reputado cartelista y diseñador gráfico, logrando galardones como el primer Premio del United Hemisphere International Poster Competition del Museum of Modern Art (MOMA) de Nueva York (1942), el Primer Premio del Concurso de Carteles de la ONU (1946) convocado en México, el Concurso de Carteles de la Cámara Nacional de Electricidad de México (1948), o el Primer Premio del Concurso Internacional Peoples Congress for Peace de Viena (1952).
En 1946 el empresario de la construcción Manuel Suárez le encargó un mural para uno de los salones del Casino de la Selva, en Cuernavaca. Comenzó a pintarlo en febrero, y dos años después se mudó, junto con su familia, a dicha ciudad, para trabajar a tiempo completo en la pintura mural España hacia América, un gran friso continuo de carácter alegórico, narrativo y descriptivo, que expone la historia española desde la prehistoria hasta el descubrimiento de América.
Tras terminar el mural de Cuernavaca, Renau fundó en 1950 el taller publicitario de diseño gráfico Estudio imagen, publicidad plástica. Con ello da inicio a su segunda etapa mexicana, caracterizada por una masiva producción de adocenados carteles de cine, y el inició de su obra maestra, la serie de fotomontajes The American Way of Life, que finalizará veinticinco años después.
Renau y su familia vuelven a instalarse en Ciudad de México (1952), y dos años después se afilió a la Unión de Intelectuales Españoles en México, de carácter antifranquista, que aglutinaba a toda la intelectualidad republicana sin distinción de partido, de la que llegaría a ser vicepresidente en 1956.
A finales de 1957 Renau estaba hastiado de los repetitivos carteles de cine, de la publicidad capitalista y del estudio de diseño gráfico, y no veía claro su futuro artístico en México. Por entonces ya estaba absorbido por los fotomontajes de The American Way of Life, y seguramente le habían prometido en la República Democrática Alemana, a donde ya había viajado y tenía contactos, que los editarían. Además, había recibido una oferta en firme de Walter Heinowsky, director de la Deutscher Fernsehfunk de la República Democrática Alemana (RDA), para dibujar filmes gráficos para la televisión.
Así pues, en 1958 Renau se trasladó al Berlín comunista, la ciudad que lo acogería y que se convertiría en su último lugar de residencia. Vivir en el Berlín soviético significó una vuelta a la ortodoxia comunista, y en el plano teórico, un singular retroceso hacia las más firmes posiciones del realismo socialista. Desde el punto de vista artístico, el gran diseñador gráfico se oscurece definitivamente a favor del dibujante de filmes gráficos primero, y del fotomontador y pintor de murales después. Este cambio de orientación artística obedece a su nuevo estatus socioprofesional en la RDA, a sueldo del Estado comunista.
La principal actividad artística de Renau entre 1958 y 1961 giró en torno a la Deutscher Fernsehfunk (Televisión Alemana) de la RDA, para la cual concluyó al menos ocho filmes gráficos animados, el primero de los cuales es Politisches Poem, y el más importante, Lenin Poem (1961), destinados a adoctrinar a la población, a convencerla de las virtudes del sistema político comunista.
En diciembre de 1959 es cooptado como miembro suplente del Comité Central del Partido Comunista Español (PCE) en el VI Congreso, celebrado en Praga. Siguiendo la línea oficial, en 1964 publicó en la revista cultural del PCE Realidad, Auditur et altera pars: Sobre la problemática actual de la pintura, donde polemizó con Fernando Claudín sobre el realismo socialista.
Pero en 1965, adscrito al sector prosoviético, rompió en silencio con la línea oficial del PCE y ya no volvió a colaborar en sus revistas o periódicos. Tras años de ostracismo, en 1972 dimitió como miembro del Comité Central del Partido Comunista de España, aunque siempre se mantuvo fiel al partido.
En 1961 Renau publica en la revista Eulenspiegel algunos brillantes fotomontajes contra Adenauer y el gobierno de la República Federal Alemana, y el fotomontaje fílmico Uber Deutschland (1966).
Este mismo año publica el libro Fata Morgana USA, donde aparecerá buena parte de su obra maestra, la serie de fotomontajes The American Way of Life.
Si crucial es la actividad fotomontadora de Josep Renau en la República Democrática Alemana, no lo fue menos su labor como muralista. Las pinturas murales de Renau en la RDA pueden dividirse en dos etapas. La primera, de 1959 a 1966, es una época de tanteo y de elaboración de obras menores, en la que proyectó diseños nonatos y paneles murales. Las pinturas de este período, siempre de pequeñas dimensiones, fueron realizadas a lo sumo con la colaboración de algún ayudante ocasional, pero en esencia son obra de un pintor aislado. La segunda, de 1967 a 1980, es la verdadera época muralista del Renau berlinés, aunque sólo durante el período 1967-1974 se dedicó casi exclusivamente a la pintura mural. Fue un largo período que no terminaría en sentido estricto hasta su muerte y que se caracterizaría por su conversión de aislado pintor mural en director de un equipo de trabajo o colectivo muralista, por la erección de monumentales obras pictóricas realizadas mediante piezas de cerámica, y por sus amplias reflexiones teóricas sobre la pintura mural exterior.
En septiembre de 1967, la Asesoría para las Artes Plásticas y Arquitectónicas de Halle-Neustadt le encargó decorar con pinturas murales el Centro para la Formación de la Industria Cerámica de dicha ciudad. Aunque ya anteriormente le habían pedido desde diversos organismos estatales que realizara murales, es con este encargo cuando da comienzo su etapa puramente muralista en la RDA. Renau formó un colectivo de trabajo que de inmediato sufrió enfrentamientos y divisiones. En 1974, tras muchas vicisitudes, logró terminar, junto con Karl Rix, Ernest Reuter y Marta Hoffmann, el conjunto muralístico de Halle-Neustad, compuesto por tres enormes murales cerámicos: La marcha de la juventud hacia el futuro, El dominio de la naturaleza por el hombre y Unidad de la clase trabajadora y fundación de la RDA. Otras obras murales importantes fueron la encargada para el Centro Educacional de Información de Berlín-Wuhlheide, titulada El hombre socialista bajo las condiciones de la Revolución científicotécnica (1969) que fue desechada pero de la que se conserva el diseño original completo, y El uso pacífico de la energía atómica (1970) que se levantó en el Centro Energético de la plaza Thälmann en la ciudad de Halle/Saale.
En 1974 Renau alcanzó el máximo reconocimiento artístico en la RDA cuando el gobierno comunista le concedió la medalla al mérito patriótico.
Hacia 1975 es posible discernir una nueva etapa en la producción artística de Josep Renau. Asistimos a una imprevista despolitización de su arte paralela a sus últimas reflexiones sobre el hecho artístico, en las que se aleja de la promoción exclusiva del arte comprometido para defender la tesis de la funcionalidad social del objeto artístico. Así, Renau inició un nuevo tipo de fotomontajes en blanco y negro sobre la Madre Tierra y la condición femenina, que protagonizarán su última fase artística.
El redescubrimiento de Renau para la vida artística española se debió a su participación, en 1976, en el Pabellón Español de la 37.ª Biennale di Venecia, dentro de la colectiva España: Vanguardia artística y realidad social 1936-1976, donde expuso la serie The American Way of Life, una auténtica disección sociológica y política de los Estados Unidos de los años cincuenta y sesenta, que desmenuza con tremendo vigor crítico imbuido de ideología marxista aspectos tales como la discriminación racial, la cosificación de la mujer en objeto sexual, las mitologías cotidianas y el agresivo imperialismo belicista norteamericano.
Ese mismo año retornó a España, interrumpiendo así su largo exilio de tres décadas, para participar en la Primera Mostra d’Art Actual del País Valencià en Morella. A partir de entonces vivió a caballo entre el Berlín comunista, donde tenía su residencia habitual, y la España postfranquista, donde realizaba constantes giras de exposiciones y conferencias, sobre todo por Madrid y Valencia.
Renau obtuvo el reconocimiento público como gran artista español en mayo de 1978, cuando el Ministro de Cultura, Pío Cabanillas, inauguró su primera exposición antológica en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid bajo el título Pintura- Cartel-Fotomontaje-Mural, compartiendo espacio con Joan Miró y Josep Lluís Sert. Un mes después anunció en Valencia la donación de toda su obra al pueblo valenciano. Dicha proclama se convirtió en el germen de la Fundación Renau.
A partir de 1978-1979 y hasta 1982, cuando falleció, se puede destacar en la plástica de Renau dos notas características: una salvaje y libérrima voluntad sardónica, desmesurada y vital, y un retorno al cartel, cuando ya hacía muchos años que había abandonado su práctica. La primera es ante todo un acto supremo de libertad en un artista que siempre, durante toda su vida, había trabajado de un modo u otro por encargo.
Lo segundo se debe a la repentina mitificación del cartel republicano de la Guerra Civil, del cual él fue, sin duda, uno de sus más egregios protagonistas.
En 1981 Renau estaba preparando el retorno definitivo a España. Iba a instalarse en el pueblo valenciano de Manises y montar un estudio-taller colectivo, al que denominó Tartull: Taller-estudi, producció i prospecció visuals. Tras finalizar en marzo de 1982 el ciclo de conferencias Mirar y ver en la Universidad de Valencia, se sintió enfermo y volvió a su casa en la RDA.
Renau murió el 11 de octubre de 1982 en el Berlín comunista y fue enterrado en el Friedrichfelde, donde reposan los restos de los combatientes antifascistas.
Obras de ~: Gran feria de Valencia, 1929; El hombre ártico, 1929, Las Arenas, 1932; Hitler, el nuevo Mesías del capitalismo; Los diez mandamientos, 1934; Gran Corrida de la Asociación de la Prensa, 1935; Nueva Cultura, 1935; El comisario, nervio de nuestro ejército popular, 1936; Los 13 puntos de Negrín, 1938; Simón Bolívar, 1939; United Against Agressión, 1942; España hacia América, 1946-1950; ONU, 1949; La soberanía de España, pisoteada por los yanquis, 1951; Réquiem for a pigeon, 1952; Mr. Clip, 1953; Subvención al infierno, 1955; The Big parade, 1957; The fascinating Oil King, 1957; Herr Chamäleon Ollenhauer, 1958; Balance, 1959; Black-out, 1962; Neon alienation, 1963; Über Deutschland, 1966; El uso pacífico de la energía atómica, 1970; Sociedad de consumo, 1972; El dominio de la naturaleza por el hombre, 1972; Autodespotismo, 1973; La marcha de la juventud hacia el futuro, 1974; Hilfeeee, 1974; Naturaleza, 1975; Profit Society, 1975; Memoria de Alberto Sánchez, 1978; Los asesinos de la patria, 1978.
Escritos: “A raíz de la Exposición de Arte de Levante” (Valencia, 1929), en V. Aguilera Cerni, Tonico Ballester, Valencia, Ayuntamiento, 1986; “Fundamentaciones de la crisis actual del Arte”, en Orto: Revista de documentación social (Orto), n.º 1, año I (marzo de 1932), págs. 41-44; “Cinema: America y Europa”, en Orto, n.º 2, año I (abril de 1932), págs. 31-35; “Cinema: El camino de la vida”, en Orto, n.º 5, año I (julio de 1932); “El cinema y el arte futuro”, en Nuestro Cinema, n.os 8-9 (enero-febrero de 1933), págs. 28-31; con F. Carreño, “Situación y horizontes de la plástica española. Carta de ‘Nueva Cultura’ al escultor Alberto”, en Nueva Cultura: Información, crítica y orientación intelectual (NC), n.º 2 (febrero de 1935), págs. 3-6; “El Director General de Bellas Artes agradece al 5.º Regimiento sus esfuerzos en defensa de la cultura”, en Milicia Popular, 11 de diciembre de 1936; “Contestación a Ramón Gaya”, en Hora de España, n.º 2 (febrero de 1937); “Sentido popular y revolucionario de la fiesta de las fallas”, en NC, año III, n.º 1 (marzo de 1937); “Función social del cartel publicitario”, en Nueva Cultura: Información, crítica y orientación intelectual, Valencia, año III, n.º 2 (abril de 1937), págs. 6-9; “Los mitos se resquebrajan (Guadalajara)”, en Hora de España, n.º 4 (abril de 1937); “Función social del cartel publicitario: II Hacia un nuevo realismo”, en NC, Valencia, año III, n.º 3 (mayo de 1937), págs 6-11; Función social del cartel publicitario, Valencia, Nueva Cultura, 1937; L’organisation de la défense du patrimoine artistique et historique espagnol pendant la guerre civil, Paris, Institut International de Cooperation Intellectuelle, 1937; “Misión del Consejo Central de la Música”, en Música, enero de 1938; “Goya y nosotros. De nuevo, por nuestra independencia”, en Nuestra Bandera, n.os1-2 (enero-febrero de 1938); “Entre la vida y la muerte”, en La Vanguardia: Suplemento de Arte y Arqueología, 16 de febrero de 1938; “Reflexiones sobre la crisis ideológica del arte”, en España peregrina (EP), año I, n.º 2 (marzo de 1940), págs. 70-74; “La nube y el reloj: Un libro de Luis Cardoza y Aragón sobre la pintura Mexicana contemporánea”, en EP, Año I, n.º 9 (octubre de 1940), págs. 119-120; con G. Flaubert, Salambó, ils. de ~, Atlántida, 1943; “Picasso”, en Picasso. Primera exposición de la Sociedad de Arte Moderno, junio de 1944; “El pintor y la obra”, en Las Españas, noviembre de 1946, págs. 12 y 16; El amor: Estampas galantes del siglo xviii, México, Leyenda, 1946; El grabado en Italia. Siglos xv y xvi, Leyenda, 1946; “El color del desaliento”, Las Españas, septiembre de 1947; “El Arte entre llamas”, Las Españas, año II, n.º 7 (noviembre de 1947); “Abstracción y realismo: Comentarios sobre la ideología en las artes plásticas”, en Nuestro Tiempo (NT), año I, n.º 1 (julio de 1949), págs. 35-42; “La causa de España y los especuladores del derrotismo”, en NT, año I, n.º 2 (septiembre de 1949), págs. 18-29; “Abstracción y realismo: Comentarios sobre la ideología en las artes plásticas: II La crisis ideológica en el arte de nuestros días”, en NT, año I, n.os 4-5 (septiembre de 1950), págs. 25-36; “Los comunistas españoles ante los monumentos de la tradición histórica”, en NT, México, año III, Segunda época, n.º 1 (septiembre de 1951), págs. 22-27; “Sobre la Bienal franquista”, NT, Año IV, Segunda época, n.º 6 (julio de 1952), págs. 35-44; “Leonardo de Vinci: genio progresista de la humanidad”, en NT, n.º 8 (marzo de 1953), págs. 28-35; J. 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Albert Forment Romero
