González Pellicer, Julio. Barcelona, 21.IX.1876 – París (Francia), 27.III.1942. Escultor, pintor y orfebre.
Su padre, Concordio González (1832-1896), que había nacido también en Barcelona, era hijo de un orfebre gallego establecido en la Ciudad Condal en las primeras décadas del siglo xix. Concordio González, que se dedicó ocasionalmente a la escultura, tenía en la Rambla de Cataluña un taller de orfebrería que se había especializado en trabajos en hierro forjado y otros objetos de metal repujado. El taller de Concordio González gozaba de buena reputación. Las escasas muestras que han quedado de su producción apuntan hacia un estilo historicista de inspiración neomedieval acorde con las convenciones dominantes en la arquitectura y las artes decorativas de su tiempo.
Julio González tuvo tres hermanos. Los tres eran mayores que él: Joan (1868-1908), Pilar (1870-1951) y Lola (1874-1952). Como su hermano Joan, trabajó desde muy joven en el taller familiar. Fue allí donde aprendió las técnicas de la orfebrería y de la forja decorativa.
En 1892 los hermanos Joan y Julio expusieron trabajos de orfebrería en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de Chicago y en la Exposición Nacional de Industrias Artísticas de Barcelona. Asimismo, participaron en las ediciones de 1894 y 1896 de ese último certamen. No hay certeza de cuáles eran las obras presentadas por el taller González a esas exposiciones, pero el Museu Nacional d’Art de Catalunya de Barcelona (MNAC) y el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) conservan unos trabajos de orfebrería en plancha de hierro imitando flores de distintas variedades, que la tradición familiar fecha en los últimos años del siglo xix.
Mientras trabajaban en el taller familiar, Joan y Julio atendían a su formación artística. Así, existen testimonios de una serie de sesiones de dibujo del natural con modelos que compartían con otros jóvenes artistas de su edad, entre los que figura Joaquín Torres- García. Por otra parte, también con Torres-García se inscribieron en los cursos del Cercle Artistic Sant Lluc, donde recibieron las enseñanzas del sacerdote consiliario del Cercle, Torres y Bages, futuro obispo de Vich.
En 1896 murió Concordio González y el taller familiar quedó en manos de sus hijos bajo la dirección de Joan, que tenía entonces veintiocho años. En esos últimos años del siglo, los hermanos González intensificaron sus contactos artísticos y frecuentaron el cabaret Els Quatre Gats, foco de ideas artísticas y culturales renovadoras. Allí conocieron a artistas como Casas, Rusiñol, Nonell, Mir o Picasso. En 1897, la primera visita a París de los dos hermanos reforzó su intención de abandonar la práctica artesana para dedicarse a la libre creación artística y específicamente, en la medida de lo posible, a la pintura. En 1899, Julio González se instaló en París, con el apoyo de su familia. En 1900 los hermanos vendieron el taller familiar y se reunieron con Julio en París, donde se instalaron en el n.º 22 de la Avenue du Maine.
A pesar de su residencia parisina, los hermanos González viajaron con frecuencia y realizaron largas estancias en Cataluña a lo largo de la primera década del siglo. Joan inició una serie de colaboraciones regulares con el decorador Gaspar Homar, una de las estrellas del modernismo catalán. En 1906 realizó una exposición en la Sala Parés y desde entonces residió en Barcelona.
Uno de los viajes de vuelta a París de Julio González, en otoño de 1902, lo hizo en compañía del joven Picasso y del artista Josep Rocarol. A lo largo de los meses siguientes Picasso y González se vieron con frecuencia en París con Francisco Durrio, compartiendo su admiración por Gauguin, cuyo fallecimiento en 1903 había impresionado profundamente al mundo artístico parisino. La figura de Gauguin y el estilo de sus seguidores, el “sintetismo”, marcó visiblemente la obra que llevaron a cabo en ese período, especialmente en el caso de Picasso, que atravesaba lo que se llamó luego su “período azul”. Las únicas obras de González que se pueden fechar con certeza en la primera década del siglo xx son una serie de dibujos dedicados a temas como la maternidad, el paisaje o la vida cotidiana. Por afinidad con ellos conviene situar también en ese período algunas pinturas al óleo sobre cartón. En general, se trata de obras que muestran una cierta semejanza con el estilo “azul” de Picasso, aunque son de un tono más grave y recuerdan más a Puvis de Chavannes que las del pintor malagueño.
La amistad de González con Picasso se rompió abruptamente en 1908, por razones que se ignoran en detalle, pero que, a juzgar por ciertas alusiones en la correspondencia conservada en el archivo González, parecen tener que ver con una disputa previa de Picasso con Joan González. Ese mismo año murió Joan mientras se encontraba trabajando en la decoración de la iglesia de San Agustín en Barcelona.
Tras la muerte de Joan González, Julio, que había ido a Barcelona por la enfermedad de su hermano, volvió a París, mientras su madre y sus dos hermanas se quedaron en Barcelona. Durante este período se unió sentimentalmente con una mujer francesa, Louise Berton (llamada Jeanne), de quien hay muy pocas noticias. De esta unión nació Roberta, hija única de Julio González. En 1911, su hermana Pilar se casó con Josep Bassó. Poco después las dos hermanas, con su madre y su cuñado, se instalaron en París con Julio tras la ruptura de éste con Jeanne Berton. La familia González ya no se separó hasta la muerte de la madre en 1928 y la del propio Julio en 1942.
En sus primeros años de residencia parisina, Julio González simultaneó la pintura con las artes decorativas, como lo documentan sus participaciones en los salones de la joven vanguardia parisina, principalmente el Salon des Indépendants y el Salon d’Automne. Los ingresos económicos de la unidad familiar procedían de las ventas de artículos de decoración.
Para potenciarlos, Julio González y sus hermanas abrieron en 1913 una tienda de objetos de arte en el Boulevard Montparnasse, junto al Café de la Rotonde; en él vendían orfebrería propia y de otros artistas, como Pablo Gargallo. La Guerra de 1914- 1918 asfixió el pequeño negocio familiar y dificultó la supervivencia económica de la familia González.
El momento peor llegó en 1918, con la muerte de Josep Bassó, que volvió a dejar a Julio, como único varón de la familia, con la responsabilidad de mantener a sus hermanas, a su madre y a su pequeña hija.
Fue, con toda seguridad, la necesidad de buscar ingresos seguros la que le llevó en 1918 a emplearse como obrero en el taller de La Soudure Autogène Française, una de las empresas suministradoras de la fábrica Renault de automóviles. Un resultado de esa experiencia fue el aprendizaje por González de la técnica de la soldadura autógena, que puso en uso en la nueva escultura de hierro que llevó a cabo con Picasso diez años más tarde.
A partir del fin de la guerra, Julio González se dedicó más intensamente a la creación artística y expuso con mayor frecuencia en el Salon des Indépendants, el Salon d’Automne y ocasionalmente el Salon des Surindépendants. En 1922 tuvo lugar su primera exposición individual en la Galerie Povolosky y a partir de entonces expuso en varias colectivas: en 1923 en la Galerie le Licorne (con Zadkine y otros) y en 1927 en la Galerie Georges Bernheim, entre otras.
Durante los primeros años de la década de 1920 su orientación hacia la pintura, anteriormente prioritaria, comenzó a equilibrarse con la escultura. Éstos fueron los años en los que fundió algunas pequeñas esculturas a partir de originales en arcilla realizados durante la década anterior. Sin embargo, poco a poco, aplicaba cada vez con mayor frecuencia su prodigioso dominio de la orfebrería a la realización de esculturas hechas directamente en metal: máscaras, rostros o, a partir de 1927, figuras yacentes o pequeños bodegones hechos en plancha de hierro.
Tres encuentros fechables hacia 1925 influyeron en este desplazamiento del interés de Julio González hacia la escultura. El primero con Pablo Gargallo, un viejo conocido de juventud con quien siempre había tenido una relación amistosa. Desposeído por la dictadura de su cátedra en la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona, Gargallo se instaló en París en 1923.
Allí reavivó su interés por la escultura metálica que era como una ampliación natural de su experiencia como orfebre. Fruto de este nuevo contacto con González fue para Gargallo el aprendizaje de la técnica de la soldadura autógena. Ello le permitió hacer esculturas metálicas de tamaño mayor que el que hacían posible las técnicas tradicionales de la orfebrería.
Del segundo contacto escultórico de González, su colaboración con Constantin Brancusi, documentado por una correspondencia mínima en sus contenidos, no se sabe prácticamente nada. Margit Rowell ha supuesto que consistiría en ayudar al escultor rumano al pulido de sus piezas de metal, pero nada permite afirmarlo con certeza.
El tercer contacto fue su reencuentro con Picasso en una fecha que no consta documentalmente, pero que se puede situar en torno a 1927. La importancia decisiva de este encuentro estriba en la colaboración que el pintor malagueño iba a solicitar de González y que se extendería entre 1928 y 1930. Gracias a ella, al comienzo de la década de 1930 González puso las bases de un nuevo lenguaje escultórico cuyo desarrollo a lo largo de la década constituyó una de las aportaciones más importantes a la escultura del siglo xx. Esto plantea la pregunta de cuánto debía González a Picasso en la invención de esta nueva escultura.
La colaboración entre los dos artistas fue más limitada de lo que generalmente se supone. En realidad, giró toda ella en torno a un único proyecto. Picasso había recibido en 1926 el encargo de crear un monumento a Guillaume Apollinaire. Se trataba de un encargo que por razones tanto biográficas como artísticas le importaba mucho. Tras descartar varias ideas alternativas, se decidió finalmente por una escultura “de aire”, es decir, un volumen marcado por una especie de armazón vacío hecho de finas varillas metálicas.
Fue su falta de experiencia en la escultura metálica lo que le movió a pedir la ayuda de González. En torno a ese proyecto inicial y a lo largo de los dos años siguientes, los dos artistas ejecutaron un grupo de unas quince esculturas diferentes, que son a veces variantes de una misma idea. No cabe ninguna duda de que el papel de la concepción en esta colaboración correspondía enteramente a Picasso, quien proporcionaba generalmente dibujos iniciales, mientras que el papel de González fue sobre todo el de la ejecución técnica.
Las esculturas mismas, en todo caso, se encuentran mucho más próximas al universo picassiano que al de González.
Durante los dos años de colaboración con Picasso, González llevó a cabo por su cuenta un número bastante elevado de esculturas metálicas, generalmente de pequeño formato. Se trata frecuentemente de máscaras, aunque no faltan otros temas, como el de la figura yacente o la figura de Don Quijote. Si se disponen estas obras, cuya cronología detallada no se conoce, en series ordenadas morfológicamente, es fácil ver un proceso de desarrollo que conduce lógicamente a esculturas como Arlequín de la Kunsthaus de Zúrich, o El beso de la Staatsgalerie de Stuttgart, fechadas ambas en 1930. Si se comparan estas obras con las contemporáneas fruto de la colaboración de González con Picasso es fácil ver diferencias artísticas fundamentales.
Mientras que las primeras responden a un proceso analítico, que quizá pueda tener que ver con la primera fase del cubismo, las segundas, es decir, las hechas en colaboración con Picasso, exhiben una técnica de collage que está en realidad más próxima al surrealismo que al cubismo.
En febrero de 1930 la Galerie de France, que había firmado el año anterior un contrato con Julio González, presentó una exposición individual del artista.
En diciembre la misma galería volvió a organizar otra muestra individual, repetición que indica un claro éxito de González en su nueva andadura como escultor.
Aunque hay una cierta confusión en cuanto a las obras expuestas en estas dos ocasiones, entre las unas o las otras se encuentra una obra capital: El beso de la Staatsgalerie de Stuttgart. En marzo de 1931 hubo otra exposición en la Galerie du Centaure de Bruselas y en mayo una nueva en la Galerie de France en la que se mostraron obras tan importantes como Arlequín, Don Quijote y (muy probablemente) Femme se coiffant I, su primera escultura importante de gran formato. Estas dos últimas se conservan en el Musée National d’Art Moderne (MNAM) del Centro Georges Pompidou de París.
En el comienzo de la década de 1930, varios artistas residentes en París, animadores de los grupos de vanguardia de la década anterior, se reunieron para constituir un frente común con el objetivo de promover el arte abstracto. La primera tentativa de este movimiento fue la creación del grupo “Cercle et Carré”, debido a la iniciativa de Joaquín Torres-García y Michel Seuphor. Ocasionalmente Julio González aparece relacionado con este frente. La amistad de Torres-García con Julio González se remontaba a finales del siglo xix y se había renovado a partir de la instalación del pintor uruguayo en París en 1927. Sin embargo, a pesar de las invitaciones de Torres-García, Michel Seuphor y otros artistas, Julio González siempre se negó a aceptar la abstracción como lenguaje artístico.
La crisis económica de 1929 afectó al mercado del arte moderno, tanto que forzó en 1932 a Torres-García a abandonar París. Tras una estancia de varios meses en Madrid, el artista uruguayo volvió a Montevideo, donde se estableció hasta el final de sus días.
La crisis afectó también a Julio González frenando el despegue de su nueva carrera artística como escultor y forzándole a seguir trabajando como artesano al servicio de varios modistos de París. A pesar de ello no abandonó ya la creación artística y siguió desarrollando el nuevo lenguaje de escultura en hierro que había iniciado a finales de la década de 1920.
El período 1932-1937 fue seguramente el más creativo de la carrera artística de González. Pertenecen a él esculturas tan bellas e importantes como las dos Maternidades de la Tate Gallery y el Moderna Museet de Estocolmo, respectivamente, la Cabeza llamada El Túnel, también de la Tate, la Cabeza llamada El Caracol del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, la Mujer peinándose II de este último museo y el maravilloso conjunto formado por la generosa donación de Roberta González al MNAM de París, en la que figuran, al lado de Mujer peinándose I, esculturas tan significativas como El ángel, La jirafa, El sueño o la Mujer con canasto. También pertenecen a este período el Personaje yacente y la Mujer sentada II del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) de Madrid, así como las dos versiones de Los enamorados, del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM).
El lenguaje escultórico de González durante este período se enriqueció. Junto a los procesos analíticos característicos de 1930 o 1931 apareció una forma de expresión filiforme y aérea, llena de fantasía. Al mismo tiempo y en un extremo opuesto el escultor volvió al análisis de la masa escultórica con un lenguaje de planos y volúmenes, como en las dos versiones de la Mujer sentada. Finalmente fue capaz incluso de abandonar el hierro para crear un grupo pequeño pero impresionante de cabezas en piedra (hoy en día están todas en el IVAM).
Pese a que se trataba de tiempos difíciles para el arte moderno, la fama de González comenzó a difundirse a mediados de la década de 1930 fuera de Francia. En 1934 fue invitado a una gran exposición dedicada a la nueva escultura abstracta por la Kunsthaus de Zúrich.
En 1935 el coleccionista norteamericano A. Gallatin adquirió una escultura suya para su colección del Museum of Living Art (hoy en el Museo de Filadelfia).
En 1936 fue Alfred Barr quien adquirió dos obras suyas para el MoMA, y las incluyó en las dos grandes exposiciones con las que en 1936-1937 resumió magistralmente el curso del arte moderno: Cubism and Abstract Art y Fantastic Art, Dada and Surrealism.
Hacia el final del período aparecieron cuatro obras maestras: Dafne, La Gran Trompeta, La Montserrat del Stedelijk Museum de Ámsterdam y Mujer ante el espejo del IVAM. En estas dos últimas obras González abandonó su escala habitual, relativamente pequeña, para pasar al tamaño natural de la figura humana.
Se trata de dos obras creadas simultáneamente entre 1936 y 1937. El estudio de la obra dibujada de González revela que son la culminación de largos años de trabajo, en cierto modo de toda una vida de creación.
Fueron realizadas en el tiempo en que se desencadenó la Guerra Civil Española, acontecimiento que marcó profundamente al autor hiriéndole en lo más íntimo de sus convicciones republicanas y catalanistas. Estas dos obras responden a dos temas tradicionales de la escultura: la Maternidad, de fuerte raigambre cristiana (González era creyente) y Venus acicalándose ante el espejo, un tema típico de la Antigüedad grecorromana.
Ambas pudieron haber sido expuestas en el verano de 1937 en el pabellón de la República Española en la Feria Internacional de París; finalmente los organizadores optaron por La Montserrat, que pudo verse así junto a El Guernica de Picasso. Mujer ante el espejo, en cambio, fue exhibida, al mismo tiempo, en Origines et developpement de l’art international indépendant, una gran exposición de síntesis del movimiento moderno creada por Christian e Yvonne Zervos para el Ayuntamiento de París en el marco de la Exposición Internacional. Pese a todos esos paralelismos, La Montserrat y Mujer ante el espejo fueron concebidas y creadas en lenguajes escultóricos radicalmente diferentes: figurativo y neotradicional la primera, casi abstracto, analítico, fantástico y “espacial” (“dibujar en el espacio” era la expresión con la que González describía su nuevo lenguaje escultórico), la segunda.
A partir de 1937, al tiempo que sus dificultades profesionales aumentaban, el lenguaje de Julio González se hacía menos decidido y más complejo. La práctica totalidad de las obras de este período puede contemplarse hoy en el IVAM. Destacan dos esculturas maestras tardías: Hombre Cactus I (IVAM) y Hombre Cactus II (Kunsthalle de Manheim), y dos proyectos inacabados: uno sobre el tema de la campesina gritando asustada, del que queda un bello boceto en escayola (IVAM), así como estudios fragmentarios de manos y cabeza (en el IVAM), y el otro para un tema monumental y semiabstracto, el llamado “personaje con velos”, del que, aparte de numerosos dibujos, no queda más que un pequeño boceto en escayola (IVAM).
Los últimos años treinta fueron muy duros para González. A partir de 1939 la ocupación alemana de París le impidió seguir usando el soplete oxiacetilénico y trabajar, por tanto, en su escultura metálica.
Peores aún fueron los efectos de la ocupación sobre su vida personal. Su hija Roberta, a la que adoraba y era pintora, trabajaba en el taller de su padre. Allí conoció y se enamoró del pintor alemán Hans Hartung, ayudante por entonces de Julio. En 1938 Hans y Roberta se casaron. Sin embargo, a los pocos meses, cuando se produjo la invasión del ejército alemán, tuvieron que separarse, ya que Hans, antinazi buscado por la policía política alemana, tuvo que esconderse.
Poco antes de la entrada de las tropas alemanas en París, Julio y su familia se retiraron al campo en la región de Lot, donde tuvieron que sufrir serias penalidades.
Hans Hartung y Roberta, mientras tanto, buscaban un refugio más seguro en el Lemosin, hasta que Hans pudo, con la ayuda de Picasso, salir clandestinamente de Francia y unirse a la Legión Extranjera en Argelia.
En el otoño de 1941 Julio González, enfermo, volvió a París junto con sus hermanas y su segunda mujer —Marie Therèse Roux—. Allí falleció el 27 de marzo de 1942. Picasso y Luis Fernández asistieron al entierro, en cambio Roberta tuvo que estar ausente.
Imposibilitado para trabajar en escultura, salvo algunos pequeños bocetos en escayola que ejecutó en su taller de París, Julio González se dedicó durante los últimos dos años de su vida casi exclusivamente al dibujo. Los dibujos que hizo en ese tiempo, para sí mismo, y que fechaba día a día, constituyen uno de los testimonios más emocionantes en la historia del arte de los sufrimientos y de la resistencia del espíritu humano frente a la tiranía y la guerra.
Obras de ~: Arlequín, Kunsthaus, Zúrich, 1930; El beso, Staatsgalerie, Stuttgart, 1930; Don Quijote, Centre Georges Pompidou, París; Maternidad: Cabeza llamada El Túnel, Tate Gallery, Londres, 1930-1935; Dafne, 1930-1936; Femme se coiffant I, Centre G. Pompidou, París, 1931; Maternidad: Cabeza llamada El Caracol, MoMA, Nueva York; Mujer peinándose II, MoMA, Nueva York; El ángel, Centre Georges Pompidou, París; La jirafa, Centre Georges Pompidou, París; El sueño y Mujer con canasto, Centre Georges Pompidou, París; Personaje yacente y Mujer sentada II, MNCARS, Madrid, 1935-1936; Los enamorados, IVAM, Valencia; La Gran Trompeta, Stedelijk Museum, Ámsterdam; La Montserrat, Stedelijk Museum, Ámsterdam; Mujer ante el espejo, IVAM, Valencia, Hombre Cactus I, IVAM, Valencia, 1937; Hombre Cactus II, Kunsthalle, Manheim.
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Tomàs Llorens
