Fleta Burro, Miguel. Albalate de Cinca (Huesca), 1.XII.1897 – La Coruña, 28.V.1938. Cantante.
Ha habido pocos ejemplos como el de Miguel Fleta, quien en apenas cinco años pasó de ser pastor y labrador, a convertirse en una de las más grandes figuras de los escenarios operísticos, reclamado en los principales teatros líricos de todo el mundo.
Hijo del labrador Vicente Burro Gayán —tesorero del Ayuntamiento durante la Primera República— y de María Fleta Esparragüerri, Miguel Fleta nació en el seno de una familia muy humilde, siendo el último de los catorce hijos del matrimonio, de los cuales sobrevivieron ocho. Las penurias económicas le obligaron a trabajar desde los ocho años, primero como pastor, después al servicio de un terrateniente para ayudarle en las tareas agrícolas y, más tarde, como peón en las obras del canal de Cataluña y Aragón, situación que le impidió la escolarización. Fleta poseía una natural predisposición para el canto heredada, al parecer, de su abuelo y su padre, siendo este último capaz de tocar varios instrumentos sin haber recibido lección alguna, y quien le animó a realizar los estudios musicales.
En 1908 se inició en el aprendizaje del solfeo con Lázaro Uriol y en 1917, apoyado por el cantante de jotas Miguel Asso, concursó en el Certamen de la Jota. A pesar de no ser premiado, Fleta no se desanimó y en noviembre se trasladaba a vivir con su hermano Vicente a Barcelona, ciudad en la que éste trabajaba como guardia urbano y donde Miguel tuvo la posibilidad de estudiar canto. Se presentó a las pruebas de admisión del Conservatorio y, pese a que en un principio el maestro Lamote de Grignon no permitió su ingreso, tras la insistencia de la profesora belga Louise Pierre Claro —conocida como Luisa Pierrick—, quien quedó impresionada con la voz del cantante, fue admitido en el centro. Luisa Pierrick fue su única maestra, y no sólo le instruyó de forma intensiva en el solfeo y el canto, sino que se convirtió en su mentora, su compañera, sería para Fleta una suerte de Pygmalion fundamental para la carrera del cantante; también le enseñó idiomas y le proporcionó la cultura humanística necesaria para desenvolverse en el nuevo y desconocido ambiente —tan distinto al de sus humildes orígenes—, y se convirtió en la madre de sus dos primeros hijos. En 1919 dio por finalizados sus estudios —formación que, para algunos biógrafos, fue insuficiente y la causa de sus problemas técnicos y rítmicos— e inició una meteórica carrera profesional, cuyo punto de partida fue el estreno de Francesca da Rimini de Riccardo Zandonai en diciembre de 1919, con el propio autor en el podio en el teatro Giuseppe Verdi de Trieste, donde cantó también Manon y Aida.
Tras la temporada de Trieste, Fleta viajó, en abril de 1920, a la Volksoper de Viena con la compañía de Mattia Battistini —la misma con la que había cantado Francesca da Rimini, Manon y Aida en la ciudad italiana— para representar nuevamente Aida y Mefistofele, que fueron muy bien acogidas por el público vienés. Pero el éxito rotundo de Fleta, y el verdadero principio de su brillante carrera, tuvo lugar con la siguiente representación, Tosca, ópera que llegó a cantar hasta en doscientas sesenta ocasiones durante su trayectoria.
La compañía se vio obligada a cambiar la programación y ampliar hasta veinticuatro las funciones de la ópera. El triunfo de Fleta era ya absoluto, hasta el punto de que el propio Puccini, avisado por un entusiasmado Franz Lehár —compositor austríaco que había escuchado al cantante—, se desplazó a Viena para oír al joven tenor que tanto revuelo estaba causando, y quedó vivamente impresionado por el talento del artista aragonés. Los contratos fueron, desde entonces, numerosos y Fleta era reclamado nuevamente por Riccardo Zandonai para el estreno mundial de su ópera Giuletta e Romeo, que tuvo lugar el 14 de febrero de 1922 en el teatro Costanzi de Roma. El éxito apoteósico de su interpretación le proporcionó aún más contratos, incluido el debut en el Teatro Real de Madrid, el 7 de marzo de 1922, como Don José en Carmen de Bizet, triunfo sin precedentes que hizo de éste uno de los personajes predilectos de Fleta y del público. Paralelamente, el cantante inició en Milán su carrera discográfica, llegando a registrar más de cien caras de discos de gramófono de setenta y ocho revoluciones por minuto, creando así un patrimonio sonoro de capital importancia en la historia de la fonografía; a ese logro se unió su presentación en el teatro Colón de Buenos Aires en mayo del mismo año, y después actuaciones en Uruguay, Brasil, Cuba y México, donde llegó a cobrar 50.000 pesos de oro. El año 1923 fue también decisivo en la carrera del ya consagrado Miguel Fleta: en marzo grabó discos en Londres, en junio realizó su segunda gira por América y en octubre debutó en el Metropolitan de Nueva York con el papel de Mario Cavaradossi de Tosca, junto a la soprano Maria Jeritza y el barítono Antonio Scotti, éxito clamoroso en la trayectoria del cantante, quien actuó en el citado coliseo hasta 1925 con obras como Rigoletto, Aida, Carmen, Pagliacci o L’amico Fritz. El 13 de febrero de 1924 se presentó en la Scala de Milán con Rigoletto de Verdi, a las órdenes de Toscanini.
Fue cuando se produjo el famoso altercado entre cantante y director, que dio cuenta de la personalidad del aragonés. Toscanini había manifestado su desacuerdo a Fleta con respecto a las libertades que el tenor se había tomado en su lectura de “La donna è mobile”; Fleta, amenazando con marcharse del teatro a media función, hizo acudir al director a su camerino para expresarle: “Maestro, yo tengo que cantar ‘La donna è mobile’ como yo la canto. Así quiero que me aplaudan o me silben. Al fin y al cabo, yo doy la cara al público y usted la espalda. Es la primera vez que canto en la Scala y si me protestan que sea por mi culpa y no por la de Usted”. Toscanini cedió de mala gana a los deseos de Fleta, pero al cantar el citado fragmento bajó del podio y fue Antonino Votto quien dirigió la escena. Ante el rotundo éxito de la versión de Fleta y la insistencia del público para que realizase un bis, Toscanini volvió al podio rindiéndose a los deseos del cantante (Colomer, 1928: 32). En marzo del mismo año, Fleta cantó su tercera temporada en el Teatro Real de Madrid; la fama y los éxitos le proporcionaron emolumentos astronómicos y pudo comprar Villa Fleta por la elevadísima cifra, en aquellos tiempos, de 110.000 pesetas. La tercera gira por América causó un revuelo inusual para la época —hasta dio su nombre a camisas y helados—, y en febrero de 1925, tras la vuelta del continente americano, inició una gira por España que incluyó actuaciones como la del 5 de abril en el Teatro Real de Madrid con Rodolfo de la Bohème, postrera ópera representada en el coliseo de la capital, antes de su reapertura como teatro operístico en octubre de 1997. Por las mismas fechas se produjo el debut en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, aplazado en varias ocasiones por razones relacionadas con la vida privada del artista (Saiz Valdivielso, 1986); el acontecimiento alcanzó tal dimensión que algunos cines y teatros de la ciudad interrumpieron sus funciones para conectar con el coliseo operístico en el momento de la romanza “La fleur que tu m’avais jetée”, y transmitirla telefónicamente. El 26 de enero de 1926, coincidiendo con el día del bautizo de su hijo Alfonso —que será apadrinado por Alfonso XIII—, Miguel Fleta cantó Tosca en la Costa Azul, obteniendo más de 100.000 francos destinados a los mutilados de la Guerra Mundial. Pero uno de los mayores hitos en la carrera de Fleta fue, sin duda, su participación en el estreno de Turandot, de Puccini, en la Scala de Milán, acontecido el 25 de abril de 1926. En esa ocasión, el maestro Arturo Toscanini dirigía la orquesta y, dejando a un lado las personales desavenencias, buscó expresamente a Fleta para asumir el papel de Calaf, junto a Rosa Raisa y Maria Zamboni. La obra constituyó un nuevo éxito en la vida artística del músico aragonés. Para esas fechas, la relación entre el tenor y Luisa Pierrick estaba ya deteriorada y, tras la ruptura matrimonial, Fleta conoció a Carmen Mirat, con quien se casó en mayo de 1927, año en el que recibió la autorización para cambiar el orden inicial de sus apellidos, pasándose a conocer como Miguel Fleta Burro. Tras la cuarta gira por América —aprovechando el viaje de novios—, Fleta regresó a Barcelona para participar en la nueva temporada del Liceo.
La etapa que se abría a partir de 1928 marcó el inicio del deterioro vocal del tenor aragonés, quien, tras una frenética agenda profesional —en 1929 ganó más de un millón de pesetas—, que incluyó giras por Europa y numerosos contratos en Japón, México, Guatemala y China, acusó los problemas ocasionados por el sobreesfuerzo y la mala gestión de las actividades laborales, hasta el punto de que tuvo que anular algunos de los compromisos e incumplir contratos. Aunque siguió abordando las composiciones operísticas, Fleta acabó dedicando su arte al género de la zarzuela, destacando en especial la gira que realizó por España en 1935 con la Compañía de Zarzuela de Federico Moreno Torroba, con títulos como Doña Francisquita, Luisa Fernanda o Marina. Mucho se ha escrito sobre las causas que aceleraron el declive artístico de Miguel Fleta. Algunos expertos afirman que fue la falta de una instrucción adecuada la que le proporcionó una técnica vocal insegura, de forzada y exagerada emisión, que pasó factura tempranamente, al rozar el cantante la treintena. Según el biógrafo Alfonso Carlos Saiz Valdivielso, la ruptura con Luisa Pierrick inició la decadencia del cantante, y además el sobreesfuerzo de los continuos viajes precipitó su deterioro vocal: “[...] Apenas superada la barrera de los treinta años, perdió la impostación de su órgano vocal; después, sin disciplina ni voluntad para el estudio, arteramente mal aconsejado, optó por ganar dinero fácil en enloquecidas giras de conciertos, hasta acabar enrolándose en compañías de zarzuela que deambulaban por España” (Saiz Valdivielso, 1998: 26-28). A ello se añadieron afecciones como una laringitis aguda, o el progresivo deterioro de la mucosa que envuelve las cuerdas vocales —situación que le provocó un miedo extremo a perder la voz—, y un ritmo de vida que exigía demasiados gastos, circunstancias que le llevaron, además, a adquirir una inseguridad enfermiza y a rescindir compromisos, como los contratos con el Metropolitan de Nueva York. Sumido en las preocupaciones y los desengaños, y siendo evidente el deterioro vocal, cantó en cafés, plazas de toros y otros locales inadecuados; su trayectoria ya no fue la misma, y el 28 de mayo de 1938, tras una enfermedad renal, falleció por coma urémico en su casa de La Coruña.
Miguel Fleta probó suerte también en el mundo del cine, llegando a participar en la filmación de tres películas, dos de las cuales tienen carácter documental.
Son películas que responden más bien a motivos de popularidad, y que Fleta aprovechó más como medio propagandístico que por su valor artístico. La primera se filmó el 8 de junio de 1925, bajo realización del barcelonés Antonio de Padua Tramullas, con motivo de la inauguración del teatro Olimpia y con el título Miguel Fleta en los jardines del chalet de los señores Pie-Sopena, con ocasión de la inauguración del Teatro Olimpia, acontecimiento al que se había dado previamente la pertinente publicidad en los periódicos.
La segunda cinta —realizada por Hernández Girbán y García Conde— fue filmada el 20 de abril de 1927 y, con el título Boda de Miguel Fleta, incluía imágenes del enlace entre el cantante y Carmen Mirat, su segunda esposa. Miguelón es el último film de Fleta, rodado en 1933 por el director Adolfo Aznar, y con música de Pablo Luna compuesta para la ocasión y el lucimiento del cantante.
La discografía de Fleta quedó registrada en discos de setenta y ocho y treinta y tres revoluciones por minuto, algunos de ellos están disponibles también en formato compacto. Aunque la mayoría de la producción del cantante se centró en el repertorio operístico, Fleta realizó, asimismo, importantes versiones de zarzuelas —como Marina y Doña Francisquita—, jotas, algunas canciones de Brahms, nanas, e himnos como La Marsellesa, el Himno de Riego, el Himno de la Exposición de Sevilla o el Cara al sol.
Precisamente por esta circunstancia, se ha hablado de la fluctuante orientación política de Fleta: defensor primero de la Monarquía, afiliado después a la República, alistado en 1936 a la Falange, bando con el que simpatizó y, aunque al morir antes de acabada la Guerra Civil no quedó muy clara su posición ideológica, llegó a ser conocido como “tenor del franquismo”, pues su figura fue utilizada como instrumento de propaganda por el régimen. En cualquier caso gracias a estos y a sus otros registros —de vital importancia no sólo en la historia de la fonografía, sino también en la del canto— se pueden hoy constatar las virtudes y el particular estilo de quien fue una de las más grandes celebridades de su época. Su voz, de particular y hermoso timbre, poseía una inusual flexibilidad que le permitía afrontar con facilidad todas las zonas de su extensión, con un registro grave que casi alcanzaba la cota baritonal. A pesar de no haber estudiado canto de forma sistemática y depurada —hecho que, según algunos biógrafos, aceleró su declive—, Fleta poseyó un instrumento que le permitía deslumbrar al público con recursos técnicos inusuales, como los extensos fiati —apreciables en su versión de “E lucevan le stelle” de la pucciniana Tosca— o, por encima de cualquier ejercicio de virtuosismo, asombrar con una innata expresión de matizaciones infinitas y conmovedora línea canora. En un período de trece años, Miguel Fleta dejó grabadas más de cien matrices, registros efectuados primero con el sistema acústico (1922-1925) y después con el eléctrico (1927-1935).
Aunque son estos últimos los registros de mayor calidad sonora, la época dorada de Fleta se inscribe en la del período acústico no sólo por estar la voz en plenitud de facultades, sino por la cantidad de matrices realizadas y conservadas. Por razones desconocidas no tuvo el cantante ocasión de grabar una ópera completa, por lo que solamente se puede reconstruir el arte del aragonés a partir de fragmentos, arias y canciones pertenecientes a obras mayores. De algunas de las piezas existen varias versiones, ya que Fleta aprovechó las ventajas tecnológicas del sistema eléctrico —sobre todo a partir de 1929— para dejar nuevamente constancia de su talento insuperable, haciéndose evidentes, además, las diferentes lecturas a lo largo del tiempo. Desde sus primeras grabaciones, como la jota Te quiero de El Trust de los Tenorios, o de las arias E lucevan le stelle de Tosca, o Il fior che avevi a me tu dato, de Carmen, efectuadas en Milán en abril de 1922, hasta las últimas, realizadas en Madrid en noviembre de 1934 —“Cuando se enciende el lucero”, de Luisa Fernanda, y “Presa del azar, el contrabandista”, de Miguelón—, Fleta grabó un total de ciento once caras de discos de gramófono de setenta y ocho revoluciones por minuto, colección importantísima que, con motivo de la conmemoración del centenario del nacimiento del artista, el sello Aria Recording editó en soporte moderno. Se trataba, pues, de la primera edición integral —en formato compacto— de las prestaciones discográficas de Fleta, documento de incalculable valor artístico recogido en tres volúmenes: el primero, dedicado a la ópera, con registros efectuados entre 1922 y 1931 de autores como Puccini, Verdi, Bellini, Wagner, Donizetti o Bizet; el segundo, que recoge los registros no operísticos —zarzuelas y canciones— del cantante efectuados entre 1922 y 1929, y un tercer volumen (1929-1934) también dedicado a la zarzuela y a la canción; ambos estuches contienen piezas de Nin, Guerrero, Serrano, Chapí, Luna, Moreno Torroba y Vives, entre otros.
Bibl.: A. Ruiz Castillo y L. Torres, Miguel Fleta. El hombre, el divo y su musa, Zaragoza, Imprenta Heraldo de Aragón, 1940; A. C. Saiz Valdivielso, Fleta, memoria de una voz, Madrid, Albia, Grupo Espasa, 1986; R. Alier, M. Cervelló, M. Heilbron y F. Sans Rivière, La discoteca ideal de intérpretes, Barcelona, Planeta, 1997, págs. 163-164; A. C. Saiz Valdivielso, “Miguel Fleta, la voz y expresión de un genio”; M. Fleta Pierre, “Miguel Fleta por Miguel Fleta”, y J. Vilà i Miró, “Miguel Fleta, apuntes para una discografía”, en Ópera Actual, 26 (1998), págs. 26-28, págs. 30-32 y págs. 34-35, respect.; L. G. Iberni, “Miguel Fleta”, en E. Casares Rodicio (dir. y coord.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. V, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 1999; R. Celleti, “Miguel Fleta”, en S. Sadie y J. Tyrrell (eds.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. VIII, London, Macmillan Publishers 2001, pág. 939; K. Malisch, “Miguel Fleta”, en VV. AA., Die Musik in Geschichte und Gegenwart, vol. VI, Stuttgart, Bärenreiter- Verlag, 2001, pág. 1327; L. G. Iberni, “Miguel Fleta”, en E. Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la zarzuela, vol. I, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2002, págs. 784-785.
Verónica Maynés Gutiérrez
