Fernando Yáñez de la Almedina

Yáñez de la Almedina, Fernando. Hernandiáñez. Almedina (Ciudad Real), c. 1475 – ?, 1537 post. Pintor.

Nada se puede decir de él antes de 1506, en que consta documentalmente su presencia en Valencia como pintor acreditado al servicio de la Catedral, salvo que nació en la villa ciudadrealeña de Almedina. Tal penuria documental sorprende en quien está considerado por casi todos como el pintor español más importante del siglo xvi; capaz, además, de ejercer un intenso influjo sobre numerosos practicantes del oficio en diversas regiones (en especial, Valencia y Castilla- La Mancha). Nada se sabe de sus años infantiles y juveniles, sea en Almedina o en cualquier otra parte; como tampoco de su aprendizaje profesional ni de las circunstancias que, en un determinado momento le llevaron sin duda a Italia.

De la fase italiana, anterior a 1506, solo pueden proponerse hipótesis a partir de dos certezas deducidas de sus primeras obras documentadas en España y otras atribuidas: la realidad incontestable de esta fase y una permanencia relativamente prolongada del artista en la vecina península. Tanto dichas obras españolas, como las pocas que pueden atribuírsele como gestadas en Italia (Santos en un paisaje de la Pinacoteca Brera de Milán y El Salvador de colección privada inglesa), muestran caracteres italianizantes de la máxima pureza; tanta, que podrían ser adjudicadas a un pintor nativo de aquellas tierras. Ello prueba que Fernando Yáñez arribó muy joven a Italia, con escaso lastre técnico y formal previo, recibiendo prácticamente la misma formación que cualquier aprendiz italiano.

En 1506, se registra documentalmente el nombre del pintor en el archivo de la seo valenciana, con una fórmula que va a mantener durante una docena de años: Fernando de la Almedina. Lejos de su tierra, considera más apropiado para darse a conocer el topónimo de su pueblo natal antes que su apellido verdadero. Lo mismo hicieron centenares de maestros españoles y extranjeros de su tiempo. Aparece en los documentos asociado con el también pintor castellano Fernando de Llanos, realizando el retablo de los Santos Cosme y Damián para su capilla de la catedral de Valencia. Consta un primer pago a Llanos en solitario del 8 de julio de 1506, y luego otros ambos tocayos del 12 de septiembre de 1506 y del 9 de diciembre de 1506. Este altar inicia el período valenciano de Yáñez, que se prolongará como mínimo hasta finales de la segunda década del siglo. Es probable que los Hernandos (así los denomina la historiografía del arte) se conocieran en la misma Italia, bien en Florencia o en Roma; y que en el seno del círculo vaticano de los Borja, todavía muy importante en 1505-1506 (el papa Alejandro VI había muerto en 1503), se fraguara el regreso a España de ambos.

La clave de todo el proceso reside en el retablo mayor con relieves de plata de la catedral de Valencia, en trance de concluirse en este momento, que precisaba para su cabal cerramiento de unas grandes puertas de pincel. Con casi total certeza, los Hernandos obtendrían conocimiento en Italia del ambicioso proyecto artístico valenciano, y allí mismo serían contratados por los italianizantes canónigos de la seo, deseosos de lo más nuevo que se gestaba por entonces en la pintura europea. Tal sería asimismo la causa de que los tocayos se asociaran durante algunos años (al menos hasta 1511) en la típica “compañía” de pintores. El retablo de los Santos Cosme y Damián constituyó, sin duda alguna, la prueba de calidad solicitada a los Hernandos, como requisito previo al plácet final de los comitentes, antes de intervenir en el magno contrato del altar mayor. El retablo de los Médicos poseía un cuerpo principal –probablemente en forma de díptico con un panel distinto para cada santo– destinado a los titulares, y una predela sumamente alargada con la Piedad. Por desgracia, estas tablas, piezas fundamentales en la evolución de la pintura española del Renacimiento, fueron gravemente afectadas por el fuego en julio de 1936. San Cosme se ha atribuido por lo general a Yáñez y San Damián a Llanos. La Piedad la realizaron en colaboración.

El contrato de las puertas del retablo mayor de la catedral de Valencia lleva fecha de 1 de marzo de 1507. Los Hernandos quedaban obligados a pintar seis gozos de la Virgen en su cara exterior, y seis hechos de su vida en la parte interior. Los tableros aparecen pintados por las dos caras y miden 1,94 metros de alto por 2,27 metros de ancho. Entre la fecha de las capitulaciones y el 5 de agosto de 1510, en que se procedió a la colocación de las puertas en el altar correspondiente, existen numerosos datos de archivo que dan cuenta puntual de pagos a los pintores y otros pormenores. Todos ellos aluden siempre al artista ciudadrealeño como “Fernando del Almedina”. La discriminación de la labor personal de los socios en el conjunto ha originado una larguísima polémica entre los historiadores (Justi, Bertaux, Tormo, etc.). La hipótesis más aceptada hoy en día coincide con la distribución propuesta por Diego Angulo en 1954. De Yáñez serían: Abrazo ante la Puerta Dorada, Presentación de María en el Templo, Visitación, Natividad, Pentecostés y Dormición de María). Las pinturas restantes corresponderían a Fernando de Llanos: (Natividad de María, Epifanía, Presentación del Niño en el Templo, Huida a Egipto, Resurrección y Ascensión). Las composiciones, sobre todo las correspondientes a los tableros de Yáñez, representan verdaderos paradigmas del clasicismo pleno-renacentista más puro que es posible encontrar, fuera de Italia, en el primer decenio del siglo XVI. Bastan para situar a su artífice entre los grandes maestros del clasicismo pictórico europeo. Reflejan especialmente los caracteres de la pintura toscano-umbra de hacia 1500, amalgamados con apuntes lombardos. Sobre el recuerdo de diversos pintores italianos, emerge el nombre de Leonardo. Resulta obvio decir que estas obras maestras de la catedral de Valencia significaron la superación estilística de las fórmulas del primer Renacimiento español (Pedro Berruguete, Juan de Borgoña y otros).

A falta de datos de archivo, sólo el análisis de estas y otras obras tempranas puede reconstruir hasta cierto punto el itinerario de Hernandiáñez en Italia. La formación que acredita en ellas le habría exigido una estancia en el ducado de Milán a finales del siglo XV. Desde allí habría pasado a Toscana, y probablemente Umbria, en el primer quinquenio de la centuria siguiente. La última estación del artista almedinense habría que localizarla en Roma, como queda dicho. En este punto, resulta inevitable recordar las dos menciones documentales a un “Ferrando Spagnolo, pintor” en las cuentas del gran fresco de la Batalla de Anghiari, que Leonardo da Vinci se obligó a pintar en el palacio Viejo de Florencia. Llevan fecha de 30 de abril de 1505 y de 30 de agosto de 1505. Sin ponerse de acuerdo, los especialistas han identificado a este “Spagnolo” ayudante de Leonardo bien con Yáñez o con Llanos. La duda es lógica, porque los estilos de ambos se muestran fuertemente impregnados de leonardismo. De una u otra manera, los dos artistas castellanos debieron de recibir las enseñanzas del genio de Vinci.

La “compañía” constituida por los Hernandos en 1506 tuvo como objetivo principal el altar mayor de la seo valenciana. El retablo de los Santos Cosme y Damián formaba parte del mismo proyecto, como prueba previa de calidad exigida por los capitulares. Dentro del período de ejecución de las citadas puertas, constan otras actividades profesionales documentadas de los socios en Valencia: la tasación de unas pinturas de Rodrigo de Osona y Pere Cabanes en la iglesia de Santo Tomás (8 de octubre de 1507) y el contrato del retablo de San Eloy de los plateros valencianos, para su capilla de la iglesia de Santa Catalina (7 de febrero de 1509). Este retablo era de talla, de mano de Onofre y Damián Forment, originando un largo pleito entre los escultores y los comitentes.

Los Hernandos compartieron el mismo taller durante algunos años, como parece probar la tacha real de 1513. En ella, agrupados como “los Ferrandos, pintors”, se les localiza en la parroquia de San Andrés con un impuesto de quince sueldos. Sin embargo, todo parece indicar que, una vez finalizadas las puertas del gran retablo de la seo, firmaron contratos por separado. El nombre de Fernando de Llanos desaparece del archivo catedralicio, prevaleciendo Hernandiáñez como único maestro en la larga realización de los órganos (1511-1514) y en las puertas del “orguenet chiquet” (1515). Numerosas pinturas no documentadas de este período acreditan la mano y el estilo de Fernando Yáñez, sin colaboración alguna de su tocayo. Así, San Sebastián del Meadows Museum de Dallas; Cristo entre San Pedro y San Juan de la colección Abelló; Santa Catalina y San Damián del Museo del Prado; un grupo de ocho tablas conservadas la mitad en el Museo de Bellas Artes de Valencia (Santa Ana, la Virgen y el Niño con San Bernardo, Ecce-Homo, Aparición del Resucitado a la Virgen y San Antonio y San Vicente Ferrer), y la otra parte de propiedad particular (Oración en el Huerto, San Miguel y San Jerónimo, Noli me tangere y San Juan Bautista y San Sebastián); la Anunciación del Museo del Patriarca y el conjunto de pinturas de la parroquial de San Nicolás, siempre de Valencia, hoy dispersas en distintos lugares del templo pero provenientes de un retablo desmembrado (Santa Ana, la Virgen y el Niño, Anunciación, Cristo Patiens sostenido por un ángel, San Miguel Arcángel, San Pedro, San Juan Bautista y San Juan Evangelista).

Este primer período valenciano de Hernandiáñez, presidido por la magna realización de las puertas del altar catedralicio y dentro de los más puros cánones del clasicismo pictórico, queda clausurado por el que podría denominarse interludio barcelonés de 1515. En los días 19 y 21 de abril de 1515, el artista comparece, junto con los también pintores Martín Yvanyes y Peris des Fontaines, en el dictamen pericial de varias pinturas ejecutadas por Juan de Burgunya para el retablo de la iglesia de Santa María del Pino de Barcelona. No consta otra actividad de Yáñez en la ciudad catalana, y si realizó alguna obra no se ha conservado. La estancia barcelonesa del pintor se presenta así como un corto paréntesis que fracciona en dos períodos la larga etapa valenciana.

El 3 de diciembre de 1515 consta un nuevo pago al maestro en la Catedral de Valencia, por pintar las mencionadas puertas del “orguenet chiquet”. Se desarrolla a partir de ahora, y durante algunos años más, el segundo período valenciano del artista de Almedina, donde se aleja progresivamente del clasicismo luminoso del altar mayor de la seo y sienta las bases del estilo característico de los dos últimos decenios de su vida. Por mencionar algunos rasgos, las mayores diferencias radican en los esquemas compositivoespaciales, con los protagonistas amontonados en los primeros términos; en la iluminación más oscura, que reemplaza la diafanidad anterior por una tenebrosidad azul-verdosa, y en la emotividad de las escenas y de las expresiones. Entre las obras de esta fase deben citarse como más importantes la Resurrección del Museo de Bellas Artes de Valencia; Calvario “Montortal” de colección privada; Calvario del Museo de Bellas Artes de Valencia; Juicio Final de la colegiata de Játiva (destruido en agosto de 1936); Juicio Final de la colección de Bartolomé March y retablo de San Miguel de Ayora (Valencia), con cuatro tablas conservadas (Virgen del Socorro, San Miguel, San Onofre y Padre Eterno). A esta fase valenciana avanzada corresponde la mayor parte de los dibujos conocidos de Yáñez. Se trata de un conjunto muy homogéneo, realizado hacia 1518 aproximadamente. Comprende en total once hojas, diez pertenecientes al “Département des Arts Graphiques” del Museo del Louvre y una al “Kupferstichkabinett” de los Staatliche Museen de Berlín. Las hojas del Louvre contienen los siguientes dibujos: Magdalena arrodillada, Figura femenina de perfil, Dos muchachos conversando, Virgen Dolorosa, Dos ángeles músicos, Mujer acodada, Fragmentos de una mujer arrodillada y de una mujer acodada, Mujer sentada en el suelo y cabeza femenina, Mujer sentada y Hombre sentado de perfil. El dibujo de Berlín representa la Magdalena arrodillada. La etapa de Almedina ha sido la última en ser desvelada a los estudiosos del artista, lo cual no deja de ser curioso por corresponder a su pueblo de origen. Buena parte de culpa la ha tenido, por una parte, la carencia de noticias de archivo hasta fecha bien reciente; y, por otra, la pérdida de casi todas las obras realizadas por el pintor para su tierra natal. Las últimas aportaciones documentales permiten ubicarlo allí en un larguísimo período entre 1518 y 1537 al menos (con la interrupción correspondiente a los altares ejecutados para la Catedral de Cuenca). El retorno del maestro a su pueblo desde Valencia queda ya atestiguado el 20 de septiembre de 1518, cuando “Ferrandiáñez” aparece mencionado entre los compadres de un bautizo. No se especifica su condición de pintor, pero caben pocas dudas al respecto: el 26 de noviembre de 1519, “Ferrandiáñez, pintor” participa en el bautizo de un hijo de cierto Alonso Yáñez. Llama la atención el cambio producido en el apellido, respecto a las etapas anteriores, tanto la valenciana como el interludio barcelonés. En todos los documentos de su estancia levantina, conocidos entre 1506 y 1515, el artista se hace nombrar como Fernando de Almedina.

A partir de 1518, se le denomina siempre como Fernando Yáñez (o con la contracción familiar de Hernandiáñez, que es lo mismo). Las razones parecen obvias. En Valencia y Barcelona, alejado de su pueblo natal, encontró más oportuno identificarse —como tantos otros artistas— por su lugar de procedencia. Al regresar a su tierra, no habría tenido sentido hacerse llamar “de Almedina” en una villa donde todos los vecinos poseían la misma condición. Destruida la mayor parte de los libros parroquiales del lugar, un superviviente tomo de bautismos ha permitido localizar una treintena de noticias sobre Fernando Yáñez y su familia en esta época. Resultan especialmente sugestivas las que lo presentan cristianando a sus propios hijos. De tal manera, el 27 de junio de 1520 bautiza a su hija Petronila, el 16 de noviembre de 1521 a su hijo Cristóbal y el 24 de junio de 1534 a su hija Catalina. Otra hija, Isabel Galiena, era sin duda la mayor de los hermanos, y tal vez con cierta diferencia de edad. Ningún documento precisa el nombre de la esposa, nombrándosele como “la mujer de Hernandiáñez” o la de “Hernandiáñez”, fórmula muy corriente en la época.

Otros seguros parientes y amigos afloran en la documentación. Resulta sumamente ilustrativo que buena porción de ellos pertenezcan al patriciado de la villa. Refuta esto la hipótesis manifestada por diversos estudiosos de considerarlo descendiente de moriscos (otros hablan de judíos conversos). Son Alonso Yáñez, tintorero, a cuyo hijo apadrina el pintor en la citada partida de bautismo de 1519; Rodrigo Yáñez; Juan Yáñez; Pedro Yáñez, hidalgo, que figura en el registro de vecinos cuantiosos de Almedina en 1549; Gonzalo Yáñez, regidor y asimismo cuantioso; el clérigo Martín Yáñez y algún otro. El propio Hernandiáñez también consta en el registro de cuantiosos en fecha 12 de enero de 1536. La documentación conocida almedinense atestigua la presencia continuada del artista en dos bloques cronológicos diferenciados: entre septiembre de 1518 y noviembre de 1521, y entre mayo de 1532 y octubre de 1537. La etapa de Almedina, como queda dicho, debió de ser una de las más fructíferas del pintor. En las Relaciones de Felipe II (1575), lo confirman sus mismos paisanos de modo inapelable: Yáñez “dejó muchas [obras] en esta villa y en otras partes”. Por desgracia, ninguna de las escasas piezas conocidas de este momento se conserva in situ. La realización más importante fue sin duda el perdido retablo mayor de la parroquial. No deja de ser significativo que vaya ligado al primer vagido historiográfico de su biografía, el que proporcionó Juan de Butrón en sus Discursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad de la pintura (1626). Altar de talla y pincel de grandes dimensiones, debió de constituir una de las causas principales del retorno del pintor a su pueblo. El Museo del Prado conserva una tabla de la Santa Generación procedente de la cercana iglesia de Villanueva de los Infantes. Pero este templo no fue el destino primero de la pieza. Tanto pudo proceder del retablo de Almedina, como pintarse para la misma Infantes. Lo cierto es que refleja el estilo avanzado del artista y una plena concordancia con los altares de la Catedral de Cuenca: composición recargada, intensidad emocional en los figurantes y tenebrosidad de los ambientes. La Sagrada Familia “Grether”, de colección privada, debe de ser ubicada en este período inicial de Almedina. De pequeñas dimensiones, va fechada y firmada con una inscripción en el reverso: “Hernandiáñez... año 1523”.

El ciclo de Cuenca se incrusta como una cuña en el centro de la fase almedinense, dividiéndola en dos subperíodos. En ninguna otra etapa de la biografía de Yáñez se posee la misma certidumbre de poderla abrir y cerrar con precisión cronológica casi exacta. El 17 de marzo de 1525, el pintor redactó un poder en Cuenca, confirmando su estancia en esta ciudad. Se hallaban entonces en avanzado estado de edificación las dos capillas catedralicias para las que, de inmediato, pintaría cuatro altares: capilla de los Carrillo de Albornoz (también conocida como de los Caballeros, el célebre “Sacellum Militum”) y capilla de Hernández del Peso. Para el recinto de los Albornoz realizó tres retablos, que constituyen la producción máxima de los últimos años del artista. El “Sacellum Militum” fue fundado en el siglo XIV por el notable linaje conquense de los Albornoz, de donde surgieron personajes de la talla del cardenal don Gil Álvarez de Albornoz. Sus descendientes, los Carrillo de Albornoz, reedificaron completamente la capilla a finales del siglo XV y durante el primer tercio de la centuria siguiente. Los comitentes principales fueron Luis Carrillo de Albornoz y, sobre todo, su hermano Gómez, canónigo, protonotario y tesorero de la Catedral de Cuenca. En una cláusula de su testamento, redactado el 23 de mayo de 1531, alude Gómez a las obras encomendadas a Fernando Yáñez, al que califica respetuosamente como “señor pintor” y “singular pintor”. Dos retablos, los de la Epifanía y la Piedad, adornan los arcosolios renacentistas donde se encuentran enterrados Luis y Gómez con otros parientes próximos. Presiden los altares dos grandes tableros de pincel encuadrados por preciosos marcos platerescos, aunque el de la Piedad presenta un diferencia sustancial en lo que respecta a los motivos pictóricos que contiene. Además del panel principal, presenta seis pequeños medallones pintados sobre papel en el marco. Representan los cuatro símbolos de los Evangelistas, además de San Pedro y San Pablo. El tercer retablo, dedicado a la Crucifixión, preside el altar mayor del “Sacellum Militum”. Con estructura de políptico, muestra una hermosa armadura plateresca labrada en madera, que encierra once tableros de pincel. Los asuntos son los que siguen: en la predela, Martirio de Santa Catalina, Santos Pedro y Pablo, Resurrección con el donante Gómez Carrillo de Albornoz, Santos Juanes y Martirio de Santa Inés; en el cuerpo central la Crucifixión, de mayor tamaño que las restantes pinturas; en las calles laterales, Isaías y San Clemente en el lado del Evangelio, y Habacuc y un Santo Obispo en el lado de la Epístola; corona el altar la Natividad en el montante. La capilla de Alonso Hernández del Peso alberga un retablo con dos pinturas: la Adoración de los pastores como tema principal, y la Visitación en el coronamiento.

Resulta muy revelador que todo el arco cronológico entre las mencionadas fechas de 1525 y 1531, con la fecha subsidiaria de 1526 inscrita en la armazón del retablo mayor de la capilla de los Caballeros, coincida con un extenso vacío documental observable en el archivo de Almedina. El juicio negativo que han recibido los retablos conquenses por un sector de la crítica merece un comentario específico. Durante muchos años han sufrido los reproches de diversos estudiosos, que achacaban al pintor cansancio y esterilidad creadora. El ennegrecimiento de los paneles y el enclaustramiento de los altares en capillas de difícil acceso favorecieron sin duda tales prejuicios. Los criterios actuales, limpias la mayor parte de las obras y mejor conocidas, son muy diferentes. Las pinturas de la etapa conquense quedan integradas en una unidad estilística superior que encuentra su origen en el período valenciano avanzado y engloba asimismo la fase almedinense. Comparte, por tanto, los mismos caracteres estilísticos que las pinturas correspondientes a dichas fases. Todo parece indicar que, tras su campaña profesional de Cuenca, Hernandiáñez pasó los últimos años de su vida en su pueblo natal. El 18 de mayo de 1532 ya se encuentra de nuevo en Almedina, como compadre de un bautizo. Y los documentos certifican su presencia en esta villa hasta el 10 de octubre de 1537 al menos. Al igual que en todas las tierras en las que desempeñó su trabajo, dejó huella perdurable en la evolución pictórica del Campo de Montiel. Pese al arrasamiento del legado pictórico antiguo de la zona, lo demuestra el anónimo autor del retablo de la ermita de Nuestra Señora de Luciana de Terrinches. Yáñez debió de fallecer en su mismo pueblo natal. La que nunca se perdería es su memoria en la comarca, como demuestra el perdido epigrama que dedicara Francisco de Quevedo (señor de Torre de Juan Abad) al maestro del pincel. Igualmente significativa es la devoción guardada por los almedinenses hacia su ilustre paisano. En las Relaciones de Felipe II de 1575, el artista es evocado en señal de respeto como el “licenciado Yáñez”. Y es que el tiempo no había logrado atenuar su fama décadas después de su muerte, en uno de los ejemplos más llamativos de la virtú renacentista de signo pictórico en la Europa del siglo XVI fuera de Italia. Escriben los redactores de la Relaciones en el capítulo dedicado a los hijos ilustres de Almedina: “hubo en esta villa un hombre que se llamó el licenciado Yáñez, el cual fue natural desta villa y en el arte de pintar del pincel fue la más rara habilidad que hubo en sus tiempos y según lo testifican hoy sus obras, que dejó muchas en esta villa y en otras partes que son las más tenidas y estimadas de cuantos hay en España, y ansí lo dicen y afirman los hombres que de su arte entienden”. No se podría hallar mejor epitafio para una de las biografías más complejas y fascinantes del Renacimiento artístico español.

Obras de ~: Santos en un paisaje, Pinacoteca Brera, Milán; El Salvador, colección privada, Inglaterra; con F. de Llanos, retablo de los Santos Cosme y Damián, catedral, Valencia, 1506; con F. de Llanos, Puertas,del retablo mayor, catedral, Valencia, 1507; San Sebastián, Meadows Museum, Dallas; Cristo entre San Pedro y San Juan, colección Abelló, Madrid; Santa Catalina y San Damián, Museo del Prado, Madrid; ocho tablas: Santa Ana, la Virgen y el Niño con San Bernardo, Ecce-Homo, Aparición del Resucitado a la Virgen y San Antonio y San Vicente Ferrer, Museo de Bellas Artes, Valencia y Oración en el Huerto, San Miguel y San Jerónimo, Noli me tangere y San Juan Bautista y San Sebastián, colección particular; Anunciación, Museo del Patriarca, Valencia; Santa Ana, la Virgen y el Niño, Anunciación, Cristo Patiens sostenido por un ángel, San Miguel Arcángel, San Pedro, San Juan Bautista y San Juan Evangelista, parroquial de San Nicolás, Valencia (hoy dispersas); Puertas del Órgano Chico, Catedral, Valencia, 1515; Resurrección, Museo de Bellas Artes, Valencia; Calvario “Montortal”, colección privada; Calvario, Museo de Bellas Artes, Valencia; Juicio Final, colegiata de Játiva (desapar.); Juicio Final, colección Bartolomé March; retablo de San Miguel, Ayora (Valencia); Sagrada Familia “Grether”, colección privada; capilla de los Carrillo de Albornoz y capilla de Hernández del Peso, catedral, Cuenca, 1525-1531.

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