Llanos, Hernando de. ?, ú. t. s. xv – p. t. s. xvi. Pintor.
La primera noticia segura de su vida es bastante tardía, de 1506, cuando consta como pintor ya acreditado que contrata obras. Existe, pues, una extensa laguna documental que incluye su origen y fecha de nacimiento, así como todo el ciclo de desarrollo como hombre y como artista. Un interrogante añadido es el que plantea la confusión de su nombre con el de su colega y asociado durante varios años Fernando Yáñez de la Almedina, que impide la identificación categórica de cualquiera de ellos en ciertos datos básicos procedentes de los archivos italianos. Pero en el caso de Llanos, el problema se agrava, porque ni siquiera se tiene seguridad de su lugar de nacimiento. La historiografía del arte le considera tradicionalmente de origen manchego, atendiendo a la concordancia de su apellido con algún pueblo y parajes de La Mancha conquense y albaceteña. Desde luego era castellano, porque así le califica taxativamente la documentación de su período de Valencia.
A tenor de su estilo seguro en España, resulta innegable una estancia formativa en Italia durante los primeros años del siglo xvi. A este respecto, no pueden ser obviadas dos noticias del 30 de abril y del 30 de agosto de 1505 que, asociadas a Leonardo da Vinci y su fresco de la Batalla de Anghiari para el palacio Viejo de Florencia, mencionan a un “Ferrando Spagnuolo, pintor” como ayudante de aquél. Los historiadores se han decantado entre Llanos y Yáñez al tratar de identificar a este enigmático pintor español tan vinculado a Leonardo. La resolución del dilema sólo encuentra de momento una certidumbre: ambos artistas recibieron el influjo del gran maestro italiano. A la etapa italiana de Llanos debe de pertenecer un Jesús Nazareno rodeado de sayones de colección particular.
El interés máximo de la pieza estriba en reproducir en fecha tan temprana dos tipos humanos creados por Leonardo para la citada Batalla de Anghiari.
Al igual que su tocayo de Almedina, Hernando de Llanos aparece documentado en Valencia en 1506.
El 8 de julio de ese año recibió un primer pago en solitario por el retablo de los Santos Cosme y Damián de la catedral de Valencia. Otros dos pagos por el mismo motivo, del 12 de octubre y del 9 de diciembre de 1506, afectan ya a los Hernandos en colaboración.
Ello no quiere decir que Llanos contratara individualmente dicho altar, y que luego se sumara Yáñez a la empresa. La obra formaría parte de un ambicioso proyecto laboral para la seo valenciana que, con el objetivo final del ornamento de las puertas del altar mayor del templo, debió de concertarse en la misma Italia. El retablo de los Santos Cosme y Damián no sería otra cosa que la prueba de calidad solicitada por el Cabildo catedralicio a los pintores, antes de otorgarles el plácet definitivo para el gran conjunto de la capilla mayor. Quemado parcialmente en julio de 1936, el altar de los “médicos” mostraba un cuerpo principal con los dos santos titulares en sendos paneles verticales, y una alargada predela con la Piedad. Si esta última se considera pintada por los dos tocayos en colaboración, Llanos debió de realizar San Damián, y Yáñez haría lo propio con San Cosme.
El 1 de marzo de 1507, los Hernandos firmaron el contrato de las puertas del retablo mayor de la catedral de Valencia (el cuerpo central lo constituían relieves de plata, hoy desaparecidos). Las componen seis grandes tableros, tres superpuestos en cada ala y pintados por ambas caras. Numerosos datos de archivo dan cuenta de los pagos a los pintores entre esa fecha y el 5 de agosto de 1510, en que las puertas fueron colocadas en su altar. La clarificación de las aportaciones personales en cada uno de los doce paneles ha dado lugar a un amplio debate entre los historiadores. La hipótesis aceptada por la mayoría en la actualidad coincide con la que Diego Angulo propuso en 1954. De Llanos serían: Natividad de María, Epifanía, Huida a Egipto, Presentación del Niño en el Templo, Resurrección y Ascensión. Los tableros restantes corresponderían a Fernando Yáñez (Abrazo ante la Puerta Dorada, Presentación de María en el Templo, Visitación, Natividad, Pentecostés y Dormición de María).
Llama la atención que el nombre de Llanos anteceda al de su compañero en las cuentas catedralicias durante varios años. Lo atestiguan tanto el retablo de los Santos Médicos como las mismas puertas. En algunas ocasiones, incluso, se zanja elípticamente el tema aludiendo a “mestre Ferrando de Llanos e ha son compayo”.
La interpretación más convincente es que, en 1506, cuando iniciaron su labor para la seo, Fernando de Llanos sería más conocido por el Cabildo valenciano y, seguramente, de mayor edad que su colega.
Desde luego, nada tendría que ver esto con sus respectivas capacidades profesionales, más elevadas en Yáñez, que llevó a coetáneos y comitentes a invertir los términos cuando contrastaron en la práctica sus creaciones personales (y que tuvo como consecuencia más importante la marginación de Llanos de cualquier otro encargo para la seo). La formación de Llanos en Italia debió de ser más corta que la de su colega, y matizada además por un aprendizaje previo más intenso y duradero en España. El contraste entre los grupos de paneles correspondientes a cada pintor en el altar mayor valenciano no puede ser más demostrativo. Fernando de Llanos acredita plenamente los rasgos característicos de su estilo, incluyendo sus dificultades al componer y su predilección por los personajes desgarbados e inestables, así como por las fisonomías casi caricaturescas.
Empero, esta media docena de tableros representa la producción más importante legada por el artista.
La Natividad de María es una de sus mejores realizaciones, aunque la estructura espacial aparece fragmentada y con algunas incoherencias. La composición recoge influjos de Ghirlandaio, pero las doncellas no tienen nada de Leonardo (sí el rostro enérgico y realista de Joaquín). La Epifanía ofrece vínculos estilísticos y compositivos con el cartón de Leonardo en los Uffizi, aunque también con diferentes versiones florentinas del tema, como la de Botticelli en el mismo museo. Cuentan asimismo otros componentes estilísticos diferentes al vinciano, como los provenientes de Miguel Ángel y de otros maestros italianos.
La Presentación del Niño en el Templo evidencia más caracteres formativos del pintor, como los derivados de Filippino Lippi. La Huida a Egipto es una de las piezas más interesantes. La Virgen, tan morisca, reproduce en su rostro el modelo de la Virgen del Huso de Leonardo. La Resurrección revela el indiscutible ascendiente leonardesco (Batalla de Anghiari) en varios de los legionarios que custodian a Cristo, con otros aportes procedentes de Perugino y algún otro maestro.
En conjunto, este tablero es uno de los mejores del lote atribuido a Llanos, y el paisaje contribuye a ello en buena medida, con las luces rosáceas del amanecer bañando un escenario pétreo que recuerda lejanamente a los que tanto gustaban a Leonardo. En cuanto a la Ascensión, ha sido el tablero del altar mayor valenciano más vituperado por la crítica y no sin causa, por su torpe estructura compositiva y los desgarbados personajes yuxtapuestos confusamente unos sobre otros.
La “compañía” de artistas constituida por los Hernandos en 1506 tuvo como fundamento esencial las puertas del retablo mayor de la catedral de Valencia, a las que habría que añadir el retablo de los Santos Cosme y Damián por las razones antedichas. Dentro de ese período, los socios compartieron otras actividades documentadas: tasación de unas pinturas de Rodrigo de Osona y Pere Cabanes en la iglesia de Santo Tomás de Valencia (8 de octubre de 1507) y contrato del retablo de San Eloy para la capilla de los plateros valencianos en la iglesia de Santa Catalina (7 de febrero de 1509). Este retablo era en lo básico de talla, de Onofre y Damián Fourment, y originó un enconado pleito entre los comitentes y los escultores.
La tacha real de 1513 demuestra que los Hernandos compartieron obrador durante algunos años. Agrupados como “los Ferrandos, pintors”, se les ubica en la parroquia de San Andrés con un impuesto de quince sueldos. En cualquier caso, todo parece indicar que, una vez colocado el retablo de la seo, contrataron preferentemente obras por separado. La única prueba existente hasta la fecha de que los dos tocayos colaboraron en un mismo encargo en época posterior, es un retablo de origen ignorado del que se conservan dos fragmentos. Uno de ellos, atribuido a Llanos, representa a San Cosme y se conserva en colección particular; el otro, de mano de Yáñez, efigia a San Damián y lo guarda el Museo del Prado. El nombre de Llanos desaparece de los registros documentales catedralicios a partir de 1510, mientras que su compañero tomó a su cargo en solitario obras importantes en la seo y fuera de ella, y ejecutó numerosas pinturas en las que no se advierte vestigio alguno del pincel de Llanos.
Éste, lógicamente, realizó por su parte pinturas por separado, como prueban la Natividad subastada años atrás por Christie’s y hoy en colección particular; y San Juan Bautista y Jesús Nazareno con un esbirro de la colección Godia Sales de Barcelona.
Mientras que Yáñez —tras el breve paréntesis barcelonés de 1515— continuó trabajando en Valencia algunos años más, Hernando de Llanos se trasladó a Murcia. En esta ciudad aparece documentado el 21 de octubre de 1514 al servicio del concejo murciano, en relación con un pleito entre Murcia y Cartagena por los derechos de uso del Mar Menor. La actividad de Llanos, durante siete días a finales de ese mes de octubre, consistió en efectuar una pintura (a manera de plano topográfico) del Mar Menor (existen otros datos de archivo sobre este encargo, por el que percibió dos ducados, del 31 de octubre y del 5 de diciembre de 1514). El 19 y 21 de octubre de 1515 constan sendas noticias sobre el pintor, al recibir de manos del concejo de Murcia un pago de dieciséis reales por los materiales empleados en ciertas pinturas de las puertas del puente y de la aduana de dicha ciudad. Sorprende su declaración de que no sabía escribir, hecho inusual en la gente de su oficio.
Obra importante de esta etapa es el retablo del racionero Juan de Molina, fechado en 1516, que guarda la catedral de Murcia. Consta de dos tableros de pincel superpuestos, con los Desposorios de María en el panel principal y el Padre Eterno rodeado por ángeles en el coronamiento semicircular. Tal vez adornó la Capilla del Corpus, al pie de cuyo altar se celebraban las velaciones.
En 1520, el Archivo Catedralicio de Murcia registró un pago de 32.000 maravedís al “maestre Hernando” por pintar los guardapolvos del retablo mayor del templo. Parece que el pintor falleció un poco antes de 1522, porque en una carta del Cabildo de Cartagena fechada ese año se asegura que Hernando de Llanos ya había muerto. En cualquier caso, los libros de cuentas de la catedral de Murcia registran en 1525 un pago de 100 ducados a Hernando por trabajos no detallados. Persisten incógnitas sobre el grado de parentesco de este artista con Andrés de Llanos, fallecido en 1552, a quienes unos consideran su hijo y otros su hermano. Debió de ser uno de los herederos artísticos de Hernando de Llanos, como lo fueron Juan de Vitoria, Ginés de la Lanza y algún otro compañero de profesión. Andrés consta en 1528 administrando los bienes de Melchor de Llanos, hijo de Hernando.
Entre las obras no documentadas del artista en Murcia, cabe mencionar la Adoración de los pastores de la catedral, con los típicos figurantes de su repertorio y tal vez proveniente de la capilla de Los Vélez.
La Virgen con el Niño del Museo de Bellas Artes recoge un célebre prototipo creado por Leonardo en su Virgen del Huso. Mayores problemas críticos ofrecen seis tablas procedentes de un retablo desmembrado, que guarda el santuario de la Vera Cruz de Caravaca.
Sus temas son: Prendimiento del cura Chirinos, Interrogatorio de Chirinos ante Abu Zeyt, Aparición de la Vera Cruz, Bautismo de Abu Zeyt, Salvación milagrosa de la Vera Cruz en el incendio y San Juan Evangelista en Patmos. La calidad de estas pinturas es inferior a todo lo conocido de Llanos, pero no cabe justificarla únicamente por su deficiente estado de conservación.
Corresponden plenamente a su estilo y forman parte de su catálogo, aunque pudo haber colaborado con él algún otro artífice.
Obras de ~: Jesús Nazareno rodeado de sayones, colección particular; Retablo de los santos Cosme y Damián, catedral de Valencia, 1506; Puertas del retablo mayor, catedral de Valencia, 1507; Natividad, colección particular; San Juan Bautista y Jesús Nazareno con un esbirro, colección Godia Sales (Barcelona); Retablo del racionero Juan de Molina, catedral de Murcia, 1516; Guardapolvo, retablo mayor, catedral de Murcia, 1520; Adoración de los pastores, catedral de Murcia; La Virgen con el Niño, Museo de Bellas Artes, Murcia.
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Pedro Miguel Ibáñez Martínez
