Ortiz Berrocal, Miguel. Miguel Berrocal. Villanueva de Algaidas (Málaga), 28.IX.1933 – Antequera (Málaga), 1.V.2006. Escultor, pintor y grabador.
Uno de los escultores españoles más notables y con más proyección internacional desde la segunda mitad del siglo xx, lo que le ha supuesto un bagaje difícil de extractar. Su obra ha sido expuesta en galerías comerciales e institucionales de prácticamente todas las ciudades importantes de España, Italia, Francia, Alemania, Suiza, Bélgica, Holanda, Inglaterra, Grecia o Austria y en Estados Unidos, Brasil, México, Venezuela, Sudáfrica, Japón, Kuwait o Corea. Asimismo, ha participado en las ferias de arte más importantes —Art Basel, Documenta de Kassel, bienales de Venecia, São Paulo o Alejandría, Art Fair de Miami...—, originando un torrente documental —bibliografía, hemerografía y filmografía—. En consecuencia, ha viajado por casi todo el mundo, dejando piezas en colecciones públicas y privadas en cada continente y dando clases magistrales en varias universidades europeas y americanas. Entre las numerosas distinciones recibidas, destacan la de Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres de la République Française, concedida en 1968 por el entonces ministro de cultura André Malraux; Medalla de Oro de la Presidencia de la República Italiana, en 1969; académico de la Tiberina de Roma (1976); commendatore de la República Italiana y académico de número de Santa Isabel de Hungría, Sevilla, en 1987; embajador de Buena Voluntad de la UNESCO, en 1988; académico correspondiente de la San Fernando de Madrid, en 1989 y en 1990 de la Nazzionale di San Luca, en Roma, etc.
Hijo de un médico rural, desde pequeño fabricaba sus propios juguetes con materiales reciclados ydibujaba y pintaba con colores que él mismo componía.
Sus padres lo enviaron a Madrid, donde estudió el bachillerato y dos años en la Facultad de Ciencias Exactas —interesándose especialmente por la Geometría Analítica—, entonces cursos preparatorios para el ingreso en la Escuela de Arquitectura. La primera visita al Museo del Prado alentó su ya predisposición al arte, y como no superó las pruebas de acceso empezó a ir a las clases de Materiales de Ramón Stolz en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, como alumno libre; a las de Dibujo del Natural en el Círculo de Bellas Artes; a los cursos nocturnos de la Escuela de Artes y Oficios, donde conoció el magisterio y la amistad de Ángel Ferrant, que le enseñó- Modelado, y a la Escuela de Artes Gráficas. En 1950, tras un breve paso por el escaparatismo y diseño de muebles, entró en calidad de ayudante de dibujo en el estudio del arquitecto Casto Fernández Shaw. En 1952 hizo su primera individual en la Galería Xagra de Madrid, con unas obras que reflejan el ambiente campesino andaluz a través de una figuración esquemática.
Ese mismo año fue a Roma para conocer de primera mano los vestigios del mundo clásico y la obra de Picasso, mientras trabajaba como auxiliar en talleres de arquitectura, aunque continuó pintando y exponiendo, ahora en una línea más geométrica y constructivista. En 1954 volvió a España —reclamado para hacer el servicio militar— y a las clases de Dibujo y Escultura con Ferrant, quien desde los primeros años de la década de 1930 producía objetos formados por varios elementos, presentando en 1946 un móvil compuesto de treinta y siete piezas, al estilo de Calder; ejemplos de metamorfosis y ensamblaje —heredero del “assemblage” de Picasso y Julio González, que incorpora el espacio como elemento modelable—, que serán constantes en Berrocal. Visitó la primera muestra de Chillida, otra de sus referencias, en la Galería Clan, mientras que expuso en el Ateneo y en otra colectiva junto a Lucio Muñoz, Antonio López o Canogar, consiguiendo ser elegido entre los jóvenes artistas que representaron a España en el Pabellón de España, con motivo de la XXVII Bienal de Venecia. En 1955 le fue concedida una beca del Gobierno Francés, por lo que marchó a París, donde se encontró con Giacometti y, casi al tiempo, con Picasso, durante un veraneo en Mouguins. La omnipresencia excluyente del informalismo pictórico contribuyó a su decisión de dedicarse por completo a la escultura. Realizó entonces las primeras (1955-1958) estructuras abstractas a base de diferentes piezas de hierro, con un fuerte carácter de grafismo gestual, siluetas estilizadas que recuerdan también a Martín Chirino y David Smith y que poco a poco se harán más pesadas hasta convertirse en planos. A pesar de todo, no se adaptó a esta ciudad que le parecía demasiado dura y regresó a Roma. De la colaboración con algunos estudios de arquitectura y las relaciones con el círculo de artistas de Burri, Afro o Marca Relli, surgió la oportunidad de hacer un trabajo que le permitió vislumbrar las posibilidades que tenía una pieza con respecto a su “desmontabilidad”. En concreto experimentó esta sensación al trabajar en la balaustrada para la Cámara de Comercio de Carrara, a partir de las diferentes combinaciones con ocho elementos de aluminio fundidos en arena, de los que realizó doscientos ejemplares, cambiando de posición según cálculos matemáticos de permutaciones, que ofrecían un elevadísimo número de posibilidades plásticas. En los dos años siguientes realizó sus primeros grandes desmontables; Grand Torse marca el cambio hacia una figuración antropomórfica en una serie de piezas que se inspiran en la estatuaria clásica, aunque desde un enfoque revisionista y tratadas con cierta irreverencia, puesto que la desmontabilidad evoca el rompecabezas y su faceta lúdica.
Al principio de la década de 1960 regresó a Francia y se instaló en la casa-taller de Crespières, que él mismo construyó sobre un proyecto de Le Corbusier, en las proximidades de París. También, desde este momento, trabajó en la fundición y soldadura de sus piezas en larguísimas jornadas de trabajo, ya que sus esculturas son fruto de un complejo proceso, desde la idea, hasta su previsualización a través de dibujos axonométricos, que le permiten la investigación en el espacio que contienen y en sus posibles compartimentaciones, en el despiece de elementos, cada uno poseedor de valores plásticos per se y en relación al conjunto, bien por separado a modo de instalación, bien ensamblados formando un todo; mutabilidad que las dota de una diversidad de visión, de otras dimensiones. Esta capacidad de ser desmontadas las piezas está en la base teórica, en la génesis del proceso conceptual de la obra de Berrocal, la “introspección de la forma”, según él, en un intento de descubrir una “cuarta dimensión” en sus esculturas”, llegando a componibles de hasta setenta y nueve elementos, como Goliath. Con este método Berrocal se anticipa a las herramientas disciplinares de los arquitectos, con los que comparte mentalidad, los cuales, mediante programas de ordenador pueden adelantar cómo serán los espacios contenidos en los volúmenes arquitectónicos que diseñan. Por otra parte, no están ajenas al ideario de la Gestalt ni al humanismo científico de quien aprendió con su padre cómo es el cuerpo humano y la interacción y correspondencia entre exterior e interior, en tanto que máquina perfecta. Gusta, además, de experimentar con la “piel de la escultura”, con las texturas, vistiendo la misma pieza con diferentes materiales y colores. Es ahora cuando comienza la seriación de sus esculturas; la primera edición múltiple es María de la O, con doscientos ejemplares, que hoy forma parte de la colección del MOMA, donde presenta su obra en 1964.
En Nueva York visita el taller de Lipchitz y aprende con él la técnica de fundición a la cera perdida en porcelana, más fácil y económica, que exporta a Italia.
En 1966 se instala en Verona, en una de cuyas fundiciones se ocupan de sus proyectos desde cuatro años atrás, para evitar los constantes viajes desde París. Con el tiempo consigue que esta ciudad sea uno de los centros europeos más importantes para la fundición de esculturas, atrayendo hasta allí a Dalí, Miró, Duchamp-Villon, César, De Chirico, Lam, Matta, Magritte, Etienne Martin y otros. Poco después se traslada a Negrar, a la Villa Rizzardi, un palacio renacentista que alquila por adecuarse a sus necesidades de espacio para trabajar, lo que unido a su matrimonio con Cristina Blais de Bragança —Cristina de Sajonia-Coburgo— a principios de la década de 1870 le acarreó una inmerecida fama de megalómano.
Desde ahora sería ella, una vez que desistió de su propia carrera, quien gestionó los aspectos no artísticos de la producción de Berrocal, desde hacía algún tiempo totalmente integrada hacia atrás. Toma la controvertida decisión de trabajar en obra múltiple, llevando a sus últimas consecuencias el juego de la multiplicidad, lo que conlleva la renuncia a ciertas galerías que le exigían su abandono. Berrocal desea la máxima difusión de su obra en un intento de romper con el aura de elitismo que acompañaba a la escultura, más que de incrementar los beneficios, aunque sí le permitirá una rápida realización y amortizar los costes de tecnología tan compleja, y para ello no duda tampoco en el empleo de los pequeños formatos; no obstante, esta producción no representa más que el 10 por ciento del total. La seriación múltiple, que en ocasiones llega a tiradas de dos mil y hasta de diez mil ejemplares, optimiza los procedimientos de fundición industrial necesarios una vez que se alcanza un nivel de complejidad en el despiece que requiere el abandono de los métodos tradicionales, lo que junto al concurso de materiales no empleados antes con fines artísticos vincula en alguna medida su obra con el diseño industrial.
En 1976 y 1978 nacieron sus dos hijos, Carlos y Beltrán, y recibió el encargo de un monumento a Picasso, que iniciaba el ciclo de escultura monumental y de volúmenes biomorfos, que recuerda tanto a la etapa más surrealista de Picasso como al juego lleno/ vacío de Henry Moore o Bárbara Hepworth, trabajadas en kevlar y fibra de carbono; en cuanto a la iconografía de estas piezas, se decanta por las mujeres recostadas. Se ha visto que emplea los más diversos materiales y, pese a su predilección hacia aquéllos de idiosincrasia más industrial, también trabaja la madera para sus torsos, logrando resultados afines tanto a Brancusi como a Anthony Caro.
Por esta época realiza dos grandes tapices en pachtwork y una serie de gouaches, plumillas y serigrafías.
En la mayoría de los casos, apuntes preparatorios para sus esculturas, como los dibujos axonométricos que alguien ha llamado “radiografías en colores de la cuarta dimensión de sus obras”, que denotan el amor a lo caligráfico y al arabesco, y que, como la obra gráfica, ilustran los libros que normalmente las acompañan. De nuevo viaja a Nueva York y es retratado por Andy Warhol. Entre 1988 y 1990 realiza los decorados y el vestuario para la ópera Carmen, producida por la Arena de Verona, a base de unos bodegones de marcado carácter cubista llevados al bulto redondo y fuertemente coloreados, semejantes a los de piedra que se pueden ver en algunas fuentes de estos años (jardines Urbanización Edipsa, el Limonar, Málaga).
Un par de años antes de morir decidió regresar a su pueblo y ocuparse de la puesta en marcha de un museo monográfico que no ha podido ver hecho realidad.
Obras de ~: Balaustrada de la Cámara de Comercio, Carrara, 1956-1957; Opus 31 Grand Torse, 1957-1959; Opus 98 David, 1966-1967; Opus 114 Goliath, 1968-1972; Mini David, 1969; Monumento Homenaje a Picasso, Málaga, 1972; Opus 128 Richelieu Big, 1973; Opus 250 Roger de Flor, Almogávar, 1981-1983; Doña Elvira Opus 390, 1990; Manola Opus 396, 1991; Citius, Altius, Fortius, 1993; Opus 467 Pepa, 1996- 1999; Opus 483 María Manuela, 1998.
Bibl.: G. Marchiori, La scuplture de Berrocal, Bruselas, Ed. La Conoissance, 1973; J. Gallego, F. Passoni y P. de Vallée, Antológica Berrrocal, Madrid, Ministerio de Cultura, 1984; M. Fath, “The concept of deconstructed sculpture”, en Miguel Berrocal. Poetry in iron, Frankfurt, Die Galerie, 1996; R. C. Morgan, “Berrocal: el misterio de la existencia”, en Berrocal, Málaga, Fundación Unicaja, 2000, págs. 9-15; M.ª F. Prieto Barral, “Piezas fehacientes para un Berrocal de una pieza”, en Berrocal, Málaga, Fundación Unicaja, 2000, págs. 23-31; P. Feduchi, “Berrocal/Dialécticas”, en Berrocal, Málaga, Fundación Unicaja, 2000, págs. 33-45; K. de Barañano, “Berrocal: caos y composición”, M.ª D. Jiménez Blanco, “Miguel Berrocal. Una reflexión sobre el lugar de la escultura”, A. Vallvey, “Itinerarios de la abstracción. Berrocal y la invención del vacío”, y V. Puig, “Las potestades de Berrocal”, en Berrocal, Valencia, IVAM, 2002, págs. 9-15, págs. 19- 47, págs. 56-68 y págs. 69-81, respect.; F. J. Palomo Diaz, La estampa de Málaga en el siglo xx, Málaga, CEDMA, 2005, págs. 73-78.
Isabel Hurley Molina
