Sequeiros, Juan de. Portugal, s. m. s. XVII – Madrid, c. 1730. Músico y compositor.
Músico portugués, su nombre completo era Juan de Lima Sequeiros, aunque en los documentos se le encuentra citado únicamente como Siqueiros, Serqueira, Serqueiros y algunas variantes más de su segundo apellido. Los primeros datos que tenemos sobre él son de 1671 y le sitúan en la compañía de Juan Correa y María Rojo, que actuaba en Badajoz. Dos años más tarde, en 1673, figura como arpista de la compañía de Diego Antonio Velarde que actuaba en Andalucía. En 1674 y 1675 parece que pasó a la compañía dirigida por Juan Manuel que representaba fuera de la corte. Desde su llegada a Madrid en 1676 por petición expresa del autor Manuel Vallejo, quien ese año solicitó a los comisarios del Corpus madrileño “se trajese para ella [fiesta del Corpus] a Juan de Lima Sequeiros, musico que se allaua en la ciudad de Granada” en la compañía de Juan Manuel, a la que pertenecía al menos desde el año anterior, Sequeiros se convirtió en uno de los principales músicos teatrales de la Corte, en la que permaneció el resto de su vida, siempre ligado a las compañías que trabajaban para la Villa y Palacio, en las que se le incluyó ininterrumpidamente durante más de cuarenta años. Tras su llegada a Madrid apenas permaneció un año con Vallejo, ya que, aunque volvería a coincidir con este autor en 1679 y 1684, en 1677 y 1678 estaba en la compañía de Agustín Manuel de Castilla. Músico en la de Jerónimo García en 1680 y en la de Juan Antonio de Carvajal en 1681, en 1683 aparece igualmente como músico en la de Francisca Bezón. En 1685 y 1686 pertenecía a la que dirigía Manuel Mosquera, con el que no parece que terminase la temporada ya que a principios de 1687 figuraba entre los miembros de la compañía de Rosendo López Estrada. Sin embargo, ese año estuvo con Simón Aguado, volviendo con Rosendo López en 1688. De 1690 a 1694 estaba en la compañía de Damián Polope, en la que continuó hasta 1696 cuando, tras la muerte de Polope en 1695, pasó a ejercer la autoría la viuda de éste, Andrea de Salazar. En 1696 pasó a la compañía de Juan de Cárdenas, en la que permaneció hasta 1699. En 1700 formaba parte de la que dirigía Teresa de Robles y en 1701 y 1702 de la de Gregorio Antonio, manteniéndose en ella cuando, tras renunciar éste a la autoría por falta de “caudal”, pasó a ser dirigida en 1703 por su colega, el músico Juan Bautista Chavarría, con el que permaneció Sequeiros hasta 1709, incluido el breve período de 1705 en el que, al renunciar Chavarría, la compañía fue dirigida ese año por Antonio Ruiz. En 1710 Sequeiros se incorporó a la compañía de José de Prado, autor con el que permaneció ya hasta su jubilación, que solicitó en 1719 “atento a tener algunas combenienzias”, obligando a la Junta del Corpus a buscarle un sustituto, que inicialmente fue José Peiró, al que Sequeiros se ofreció a suplir en el “ynterin que se [le] conducía de Granada a esta Corte”, y posteriormente Baltasar Caballero, músico principal de la otra compañía madrileña, dirigida por Sabina Pascual.
Sin embargo, al frustrase las “coinbenienzias que propuso para estarse en su casa”, Sequeiros resolvió volver a desempeñar su trabajo de músico principal en la compañía de Prado, relegando a Caballero a segundo músico. Retirado definitivamente en 1720, volvió temporalmente a las tablas en 1723, año en el que figuraba nuevamente en la compañía de Prado, aunque como “primer músico interino”. Debido a lo dilatado de su carrera, Sequeiros conoció a prácticamente todos los músicos teatrales que trabajaban en Madrid a finales del siglo XVII y principios del XVIII, desde Juan Hidalgo a Cristóbal Galán, Juan de Navas, Sebastián Durón, e incluso a Antonio de Literes, quien, según Stein, influyó directamente en la música que Sequeiros compuso para varias obras cortesanas.
Músico muy estimado por sus contemporáneos, hasta el punto de que Juan Francisco Corominas no duda en incluirle en su Aposento anti-crítico (Salamanca, 1726) entre los músicos más célebres de su tiempo, tanto nacionales (Literes, Nebra) como extranjeros (Corelli, Albinoni, Vivaldi). Ya en 1714, el comisario del ayuntamiento madrileño encargado de informar sobre algunas “pretensiones” de los actores consideró que se le debía atender “por ser parte antigua y esencial”. Buena prueba del aprecio en que se le tenía lo constituye el hecho de que al poco de instalarse en Madrid se le encuentra ya como compositor de la música de los autos del Corpus, y aunque, según Stein, compuso la de los que se representaron en la Villa en 1680, lo cierto es que en la cuenta de los gastos de ese año se indica el pago por la composición de la música de los autos pero no a quién se pagó. Se sabe con certeza que compuso la de los dos autos de Calderón que se repusieron en 1682 (Andrómeda y Perseo y Mística y Real Babilonia), ya que, según las cuentas de gastos, se pagaron a Sequeiros 1100 reales “por la composición de la musica p[a]ra los autos”, que era la cantidad pagada habitualmente a otros compositores en años anteriores. En 1687 compuso la música para Gedeón divino y humano de Jacinto Yánez, y en 1691 la de El maestrazgo del Toison de Calderón. En 1693 compuso la música para un auto nuevo, Contra el encanto el escudo de Manuel Vidal. En 1697 él y su colega Manuel de Villaflor compusieron la música de los autos de sus respectivas compañías, que ese año fueron El jardín de Falerina y La redención de cautivos, cobrando cada uno de ellos 500 reales, “que es lo mismo que se les da en cada un año por la composiz[i] on que tiene que hacer cada vno de su auto”, lo que demuestra que en estas fechas se había convertido ya en el compositor habitual de la música de uno de los autos del Corpus madrileño. Compuso igualmente la de Las puertas de David o La honda de David, uno de los dos autos de Antonio de Zamora representados en 1698, trabajo por el que cobró los acostumbrados 500 reales, y lo mismo en 1699, 1700, 1701, 1703, 1704 y 1705, años en los que los autos representados fueron todos reposiciones de Calderón. Como compositor de la música para festejos palaciegos, se sabe que en 1679 compuso la del fin de fiesta de Siquis y Cupido y puso “en musica las jornadas que faltaron” para la reposición de Faetón, ambas de Calderón. En 1680 “por haber dado la musica a las mujeres de su compañía” que participaron en la representación de Hado y divisa de Leónido y Marfisa, última fiesta palaciega de Calderón, se le dieron 500 reales. En 1685 puso la música de la loa y baile nuevos escritos para acompañar la representación de la zarzuela de Diamante El laberinto de Creta, y también la de la loa de El segundo Escipion de Calderón, así como la de la loa y bailes de la comedia representada ese mismo año durante las Carnestolendas. En 1686 puso música a los versos añadidos por Diamante a su comedia Triunfo de la paz y el tiempo, que se representó el 1 de mayo en Palacio, trabajando con gran celeridad, ya que si el 25 de abril José de Mendieta, secretario del condestable y supervisor por delegación de éste de la organización de los festejos cortesanos, comunicaba a su señor que “Oy se empezo a ensayar la musica de la comedia, y algunos troços que faltan, y los versos cantados que a añadido Diamante los esta poniendo Sequeyra.
La musica de la loa la tienen ya sabida, y como dije anoche a V.E. a de parezer muy bien”, apenas dos días después le informa de que “La musica de toda la fiesta esta acauada de poner y mañana domingo por la mañana se ensayara toda la fiesta enteramente”, siendo aprendida en tan escasos días por los actores, a los que con toda probabilidad se la enseñó el mismo Sequeiros, ya que entraba dentro de sus obligaciones como músico de la compañía que la representó. Es muy posible que en 1699 pusiese también la música a algunas de las piezas breves que acompañaron la representación de la zarzuela Júpiter y Yoo de Marcos de Lanuza, ya que el compositor aparece en el fin de fiesta de la misma. En 1708 puso música a la loa de Decio y Heraclea, zarzuela del conde de las Torres representada en el Coliseo del Buen Retiro para celebrar el nacimiento del príncipe de Asturias, el futuro Luis I. Su actividad como compositor no se limitó, sin embargo, al marco de las compañías a las que pertenecía, ya que en 1713 compuso la música para Santa Cecilia, representada por la compañía de José Garcés, aunque Sequeiros pertenecía a la compañía de Prado, y parece que compuso igualmente la música de la comedia El Austria en Jerusalem de Bances Candamo, estrenada en 1695 en Valladolid.
Su producción incluye también música religiosa, ya que, según Subirá, entre los papeles de la Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, a la que pertenecían todos los actores, se conserva un Miserere a cuatro voces con violines para el Jueves Santo, obra de Sequeiros.
Sus méritos como compositor e intérprete parece que le fueron reconocidos económicamente por la Casa Real con una pensión anual, según se desprende de lo indicado en 1684, cuando se le pagaron “por el vltimo tercio del año de 1684, 50 ducados de los 150 ducados que se le da cada año”, y también por el Ayuntamiento madrileño, que desde 1712 le concedió “el aprovechamiento de los corredores del corral de la Cruz encima del tablado”, valorado en 2 reales cada día de representación, y tras su jubilación en 1720 le asignó 3 reales de ración diaria “en atención a lo que a servido y liz[enci]a que pidio para retirarse del ejerzizio de la representaz[i]on en el papel de musico que seruia”, ración que todavía cobraba en 1729.
Considerado por Stein “el músico más prestigioso y de mayor talento del teatro musical de su tiempo”, es casi el único de los músicos de compañía de los que se ha conservado una producción musical más que notable, la mayoría destinada a ser interpretada en obras breves. Sus obras se encuentran en la Biblioteca Nacional y Biblioteca del Real Conservatorio de Madrid, Biblioteca de Cataluña, Catedral de Salamanca, Monasterio de El Escorial, e incluso al otro lado del Atlántico, en la Biblioteca del Estado de California en Sutro, San Francisco, y en la Biblioteca Nacional de México. Aunque no siempre se sepa a qué obra pertenece la música conservada, ésta permite distinguir una evolución en el estilo del compositor que, reconocido igualmente como intérprete de guitarra y arpa, desarrolló su carrera en una etapa de transición en la que la música teatral hispana se veía cada vez más influida por la europea, tal y como se aprecia en obras como el baile Introducción para una Dancería, fechado en 1718, en el que Petronila Gibaja, 1.ª dama de la compañía de José de Prado, se dirige al músico (“Usted empiece a tocar/señor Sequeira”), incluido por Cotarelo entre las obras breves que revelan ya una clara influencia francesa. No obstante, se mantuvo siempre ligado a la tradición hispana, especialmente en sus rasgos melódicos y rítmicos, percibiéndose la influencia de modelos italianos y franceses en la forma y el acompañamiento. Pese a las numerosas noticias que hay sobre su actividad profesional, se sabe muy poco de su vida privada. Casado con la actriz Teresa Garay, de la que se separó, tras enviudar se casó con María de Prado, “mujer de calidad y que no salio a las tablas”. Parece, sin embargo, que entre ambos matrimonios estuvo amancebado con la actriz-música Bernarda Manuela la Grifona, pero tras la muerte de ella, y debido a que “la hizo retratar difunta y puso en un nicho la pintura con dos cortinas y de noche le encendía dos luzes y rezaua el rosario delante del retrato”, fue apresado por la Inquisición en 1691, permaneciendo encarcelado hasta 1693, año en el que “por hauer salido de una prisión y estar sin vestidos ni cosa q[ue] ponerse y para desempeñarse de lo que hauia causado en d[ic]ha prisión” la Villa le dio 2200 reales. No hay, sin embargo, ningún cuadro profano entre los seis que por orden de la Junta del Corpus se le embargaron —junto con otras pertenencias— en 1713, según el trámite habitual para asegurar su presencia en la Corte.
Obras de ~: Con quién habló Marica (baile anónimo del mismo título y otro baile anónimo titulado Atiende al ruego Marica); Copias al alba con lindo chiste (Baile del desdén y amor, anónimo); De la beldad de Amarili (Baile del herbolario, anónimo); Han visto que desdeñosa y graciosa (Baile de los extranjeros, anónimo); Herbolario soy señores (El baile del herbolario nuevo); Oíd el pregón que divulgar manda (Gedeón divino y humano de Jacinto Yánez); Oh corazón amante (Baile de la cantada O corazón amante, anónimo); dúo ¡Ay mísera de ti, Jerusalem (El Austria en Jerusalem, Bances Candamo); A la esfera sagrada de los respectos; A la primera vista; Aleve desengaño; Amantes semidioses; Amor ingrato quedó; Ay de mi ganadico; Ay del cuidado; Ay, que de la rabia a la ira; ¡Ay Leónida!, si mis quejas y suspiros; Como sabe tanto Menga; Corazón pues no sabes; Deidad adorada; Echando chispas de nieve; En la ribera verde del patrio Manzanares; Enterneced montañas; Fénix seréis del tiempo; Fortunilla inestable; Huérfanas ninfas bellas; Mares, montes, vientos; Mirad a quien menosprecia; Molinico del amor; Ni fama ni historia; Niña, no sin las que el disimulo; No has visto un hermoso hechizo; Oíd zagalejos; Pésame a las damas de Palacio por la muerte de Nuestra Reina Dª Mª Luisa de Borbón; Quería Cupido, traidor y halagüeño; Quien quieres que te entienda; Quien te ha dicho Velilla; Si el que sé yo de que muero; Solamente por mudarte; Solo es querer o morir; Surcaba en brazos de Paris; Suspiraba una zagala; Todo es amor el arroyo, la estrella y la flor; Usted señor mío, quiere que le escuche; Válgate amor por niña; Ya respiran fragancias las flores; Zagala, mira, mira.
Fuentes y bibl.: Archivo Municipal de la Villa (Madrid), Secretaría, 2-425-41 (1682), 2-425-41 (1684), 2-199-5 (1685), 2-199-4 (1686), 2-199-3 (1687), 2-199-1 (1688), 2-198-17 (1691), 2-200-3 (1693), 2-200-4 (1694), 2-200-5 (1695), 2-200-6 (1696), 2-200-7 (1697), 2-200-8(1698), 2-425-41 (1699 y 1703), 2-200-9 (1699), 2-200-10 (1700), 2-201-2 (1703), 2-201-4(1704), 2-201-6 (1705), 2-201-7 (1706), 2-201-8 (1707), 2-201-11 (1709), 2-201-14 (1711), 2-201-15 y 4-125-12 (1710), 1-415-4 (1712), 2-201-16 (1713), 2-201-17 (1714), 2-202-1 y 2-425-41 (1715), 2-202-2 (2016), 2-202-3 (1717), 2-202-4 (1718), 2-202-7 y 2-202- 17 (1719), 2-202-6 (1720), 2-203-10 (1722), 1-415-4 (1723), 3-471-5 (1726), 2-203-2 (1729).
C. Pérez Pastor, Documentos para la biografía de D. Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Real Academia de la Historia, 1905, págs. 346, 350-351, 357 y 369; E. Cotarelo, Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas, vol. I, Madrid, Lasa Editorial Bailly-Bailliére, 1911, págs. l y CCXXIV; Historia de la zarzuela, o sea del drama lírico en España, Madrid, Tipografía de Archivos, 1934, págs. 71 y 76 (reed. facs. con introd. de E. Casares, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), 2000); J. Subirá, “Un manuscrito musical de principios del siglo XVII. Contribución a la música teatral española”, en Anuario Musical, 4 (1949), págs. 181-191; El gremio de representantes y la cofradía de Nuestra Señora de la Novena, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), 1960, pág. 69; N. D. Shergold y J. E. Varey, Los autos sacramentales en Madrid en la época de Calderón, Madrid, Edhigar, 1961, págs. 308-309, 316 y 351; A. Llorden, “Compañías de comedias en Málaga (1572-1800)”, en Gibralfaro. Revista del Instituto de Estudios Malagueños, 28 (1975), págs. 121-164, en especial pág. 130; L. K. Stein, “El Manuscrito Novena: sus textos, su contenido histórico-musical y el músico Joseph Peyró”, en Revista de Musicología, III, 1-2 (1980), págs. 197-233; N. D. Shergold y J. E. Varey (eds.), Fuentes para la historia del teatro en España, I: Representaciones palaciegas (1603-1699), Londres, Tamesis Books, 1982, págs. 82, 90, 93, 100, 112, 162, 164, 171-172, 212-213 y 216-217; J. H. Baron, Spanish Art Song in the Seventeenth Century, Madison, Wisc., A-R Editions Inc, 1985, págs. 64-89; N. D. Shergold y J. E. Varey (eds.), Fuentes para la historia del teatro en España, II: Genealogía, origen y noticias de los comediantes de España, Londres, Tamesis Books, 1985, pág. 198; M. Querol Gavaldá, Música Barroca Española IV. Canciones a solo y dúos del siglo XVII, Barcelona, CSIC, 1988, págs. 37-43; C. Caballero-Rufete, “El manuscrito Gayangos-Barbieri”, en Revista de Musicología, XII, 1 (1989), págs. 199-268; J. M.ª Díez Borque, “Los autos del 98”, en Diálogos Hispánicos de Ámsterdam, vol. II, 8 (1989), págs. 435- 449; L. K. Stein, Songs of Mortals. Dialogues of the Gods: Music and theatre in Seventeenth century Spain, Oxford, Clarendon Press, 1993, págs. 372-373 y 389; C. Caballero Rufete, “Arded, corazón, arded”. Tonos humanos del Barroco en la Península Ibérica, Valladolid, Sociedad Estatal V Centenario del Tratado de Tordesillas-Fundación las Edades del Hombre, 1997, págs. 45-46 y 163-166; J. J. Carreras, “La cantata de cámara española de principios del siglo XVIII: el manuscrito M2618 de la Biblioteca Nacional de Madrid y sus concordancias”, en Música y Literatura en la Península Ibérica 1600-1750, Valladolid, Universidad, 1997, págs. 65-126; J. Koegel, “Nuevas fuentes musicales para danza, teatro y salón de la Nueva España”, en Heterofonía, 116-117 (1997), págs. 9-37; F. Marcos Álvarez, Fuentes para la historia del teatro en España XXVII: Teatro y Vida teatral en Badajoz: 1601-1700. Estudio y documentos, Londres, Támesis, 1997, págs. 257-258; A. Torrente y P. Rodríguez, “The Guerra Manuscript (c. 1680) and the rise of solo song in Spain”, en Journal of the Royal Musical Association, 1223, 2 (1998), págs. 147-189; J. J. Carreras, “Celos, ópera poética de Calderón e Hidalgo”, en Celos aun del aire matan, Madrid, Teatro Real, 2000, págs. 88-105; L. K. Stein, “Serqueira de Lima, Juan”, en E. Casares Rodicio (dir. y coord.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol. IX, Madrid, Sociedad General de Autores y Editores de España, 2002, págs. 937-938; M.ª A. Flórez Asensio, Teatro musical cortesano en Madrid durante el siglo XVII: espacios, intérpretes y obras, vol. III, tesis doctoral, Madrid, Universidad Complutense, Facultad de Geografía e Historia, 2004, págs. 414-420; Música teatral en el Madrid de los Austrias durante el Siglo de Oro, Madrid, ICCMU, 2006; A. E. Tello Malpartida, Los tonos humanos y canciones para voz y bajo continuo del Manuscrito Sutro Nº 1 (Estudio y transcripción), tesis doctoral, México, Universidad Veracruzana - Facultad de Música, 2007, pág. 33; T. Ferrer Valls (dir.), Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT), Kassel, Reichenberger, 2008; Mª. A. Flórez Asensio, Músicos de compañía y empresa teatral en Madrid en el siglo XVII, 2 vols., Kassel, Reichenberger, 2015, vol. II, págs. 583-605.
María Asunción Flórez Asensio
